Archives de catégorie : 4. N9TC04-LDJ en FLE

La grande panthère noire : une chorégraphie et une anthropologie…

Retour sur un album de 1968…

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On peut lire quelques commentaires sous les diapos de l’album dans ces trois pdf et on complètera avec ce billet déjà publié : https://littecol.hypotheses.org/575

1 : panthere-1

2 : panthere-2

3 : panthere-3

On peut aussi retrouver un long paragraphe autour de l’album  dans Quelle littérature pour la jeunesse? (Klincksieck, 2009), p. 13-14. On pourrait rebondir à partir de cette phrase : « S’il y a mélange des genres avec la littérature de jeunesse, c’est quand elle fait oeuvre, c’est-à-dire quand elle n’est plus un genre mais une activité qui fait événement autrement qu’à se retourner vers le passé ou à préparer un futur. Ce mouvement de la reprise est l’invention d’un présent d’une enfance toujours active. » (p. 14)

 

 

 

 

 

Les albums : une expérience de lecture

Voilà un travail de synthèse alors même que le séminaire n’est pas terminé mais comme bien des problèmes ont vu le jour et ont engagé chaque participant à les formuler à sa manière dans sa situation propre, il est un témoin précieux de la dynamique ouverte par nos travaux. Ce travail de Coline Rosdahl est vraiment remarquable ! Tout d’abord aucune distinction forme et fond puisque c’est un album qui nous est offert ! Aucune distinction non plus entre poétique et didactique puisque les lignes de force de la poétique sont celles de la didactique ! Et puis le bonheur des relations qui, avec les livres évoqués dans le séminaire, tissent des liens au-delà avec ceux du parcours personnel… Certes, d’autres, beaucoup d’autres auraient pu être convoqués, mais ce « bord du monde, bord du temps » que Maurice Carême évoque en épigraphe de ce travail est infini ; aussi, s’agissait-il non de tout dire, tout maîtriser, mais de garder la force des commencements dès que racontage. Encore merci à Coline Rosdahl !

Coline Rosdahl Littérature jeunesse

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François Place : archéologie et cartographie dans et par le racontage

Arrivé depuis peu, et tout à fait ignorant des langues de l’Orient, Marco Polo ne pouvait s’exprimer autrement qu’en sortant des objets de ses valises : tambours, poissons salés, colliers de dents de phacochères, et les montrant par des gestes, des sauts, des cris d’émerveillement ou d’horreur, ou bien en imitant l’aboiement du chacal et le hululement du hibou.

[…] Mais ce qui rendait précieux à Kublai chaque fait ou nouvelle rapporté par son informateur muet, c’était l’espace qui restait autour, un vide que ne remplissaient pas des paroles. Les descriptions des villes visitées par Marco Polo avaient cette qualité : qu’on pouvait s’y promener par la pensée, s’y perdre, s’y arrêter pour prendre le frais, ou s’en échapper en courant.

Italo Calvino (1974 : 49-50)

 

François Place est un des rares auteurs « de littérature de jeunesse », comme on dit, à être considéré par des études savantes non sans quelques malentendus, semble-t-il. En effet, Hélène Merlin-Kajman (2003), éminente dix-septiémiste très attentive aux enjeux de l’enseignement de la littérature et plus généralement à la pensée de la littérature et du langage dans notre société, y prend à témoin l’œuvre de François Place dès le premier chapitre d’un ouvrage important. Elle y dénonce, entre autres, l’injonction contradictoire qui organiserait « l’appareil éducatif dans sa majorité » suite à « la nouvelle subjectivation induite par la mise à mort du sujet dans la langue et l’autodestruction de cette dernière » (42). Aussi, dans Les Derniers géants (1992[1]), Place conduirait-il son lecteur naïf, « du registre évidemment allégorique (ou mythique) […] à un registre de réalisme noir […] en calquant le rapport de forces [entre l’explorateur, Archibald, puis tous ceux qui ont lu ses livres et se sont livrés aux pires atrocités, et les géants primitifs finalement disparus] sur l’histoire du colonialisme » (27). Ce dispositif serait au fond le reflet de la déconstruction structuraliste – Merlin-Kajman s’appuie sur la critique de Clarisse Herrenschmidt (2000) à l’égard de Claude Lévi-Strauss (23, note 15) – et aboutirait à une injonction ainsi formulable : « il ne faut pas faire confiance au langage humain, au langage du savoir » (27, c’est l’auteur qui souligne). Merlin-Kajman précise très clairement comment fonctionnerait un tel « arsenal disjonctif » dans l’album de Place : « Contrairement à celui des géants, [le langage du savoir] porte la mort. Et, de même que la parole d’Archibald a trahi leur secret, de même celle de l’auteur trahit l’attente – pourtant fabriquée par lui-même – du lecteur, qui doit payer son identification au héros par le prix d’une intense culpabilité » (ibid.).

Le problème est redoutable ! On ne peut qu’apprécier, par ailleurs, les développements plutôt convaincants de Merlin-Kajman qui, par exemple, dissocie les positions de Maurice Blanchot et de Robert Antelme à propos de la distance éprouvée entre le langage et l’expérience. Pour elle, cette distance « semble en effet non pas concerner les possibilités d’expression du langage, mais les possibilités d’écoute des interlocuteurs » (207). Encore faut-il tenir l’exigence d’« écoute » qu’engagent les œuvres jusqu’au bout, jusqu’à ce que François Place lui-même suggère dans un entretien à Livres aux trésors (2001 : 33) : « Je veux faire des images qui soient comme la lecture, à longue détente ». Car, comme dit Marthe Robert (1972 : 102), « dépayser pour divertir, mais aussi pour évoquer ce qu’il y a d’occulte et d’interdit dans les choses les plus familières, tout l’art du conte est là, dans ce déplacement de l’illusion qui consiste à afficher le faux pour obliger à découvrir le vrai. » Il semblerait que Merlin-Kajman ait arrêté son « écoute » au bord du conte, au bord de l’art du conte que Place invente tout contre les faiseurs de synthèse, qu’elles soient d’obédience scientifique ou de caractère fictive, leur préférant la recherche d’« affinités électives[2] » que son projet d’atlas ne cesse d’explorer.

Certes, Place traverse les mythologies du langage, ce qui l’oblige à reprendre quelques-uns des récits rejouant les hypothèses scientistes sur l’origine du langage. Depuis le mythe de Babel, ces rêveries portent en elle non des vérités mais des fables dont la force est dans le racontage et non dans un quelconque dévoilement d’origine ; elles posent plus des problèmes qu’elles ne livrent des vérités et participent à ce qu’on peut appeler les idéologies linguistiques, lesquelles sont constitutives des cultures et donc des sciences qui les composent[3]. Place, quant à lui, fait une critique du scientisme plus que des savoirs ou du savoir en soi. Ses géants qui représentent très précisément l’union des mots et des choses, c’est-à-dire des hommes et de la nature, et des hommes entre eux, évoquent l’état paradisiaque d’un langage avant le langage. Reprenons la fin de l’album et de l’histoire d’Archibald, cet explorateur qui semble attester à la fin de sa vie de l’inanité du langage. Il porte même la culpabilité à laquelle tout savoir comme approche de l’altérité, semblerait inéluctablement conduire s’il ne s’entretenait pas d’une défiance à l’égard de toute maîtrise.

Dans chaque port, il s’est fait tatouer sur le corps un conte, une légende, une chanson. Et, le soir, on le rencontre parfois sur la jetée, entouré d’enfants le nez pointé sur lui : il leur conte ses innombrables voyages, les beautés de l’océan et de la terre. Mais jamais il ne leur parle de cet étrange objet qui repose au fond de son coffre de marin, une dent de géant. (Place, 1992 : 61)

Contrairement à ce qu’affirme Merlin-Kajman, on peut y lire une allégorie vivante de la littérature incorporée et non sa réduction à une exclusion du sujet, y compris du sujet de la connaissance[4]. En effet, cette littérature comme transmission d’un secret rompt avec le sacré et donc avec toute fascination ou même culpabilisation ou défiance à l’égard du langage. Les contes d’Archibald, qu’ils soient sur sa peau ou dans sa voix, ce qui montrerait pour le moins le continu entre corps, voix, écriture et mémoire, confirment que « les histoires à dormir debout sont de celles qui tiennent le mieux éveillé ». Le dualisme dans lequel Merlin-Kajman souhaite faire tenir la langue « entre norme et anomie » (263), entre conservation grammaticale et innovation littéraire (voir 256) au lieu de risquer « la rupture de la tension » (ibid.), rate la relation pour lui préférer une dialectique arrimée à ses termes. Du moins un tel dualisme pose-t-il les termes avant la relation. Il les pose trop bien alors que la grammaticalisation n’est pas toujours la conservation, tout comme la littérature n’est pas forcément l’innovation ou encore l’oralisation, le réceptacle du plus vivant de la langue. La relation n’aurait-elle pas besoin d’un peu de nomadisme, de beaucoup de voix étranges et pourtant si familières, de ce qui faisait si bien, dans la tradition allemande rappelée par Marthe Robert (1972 : 103), l’atmosphère des Märchen (contes) : Das Heimliche (le secret), le plus proche et le plus lointain, le plus familier et le plus étrange en même temps ? Ce que Mark Twain réalisait dans et par la voix de son héros puisque sa fuite étrange se faisait sur fond de familiarité profonde avec le pays[5]. Ce que Le Clézio semble aussi gagner en inventant les corps d’écoute des enfants de ses nouvelles et romans[6]. Ce que certainement Place trouve dans sa quête archéologique et cartographique que j’aimerais accompagner par quelques remarques.

Égarements

Lire Place c’est rejoindre « la troupe des « Égarés » ». Qui sont-ils ? Nous l’apprenons dès le premier récit de l’Atlas (Place, 1996[7]) qui nous conte « Le Pays des Amazones » en s’attachant au personnage d’Euphonos qui réussit à entrelacer les voix de ces « belles cavalières » à la musique de son luth. Muet et pris « pour un Égaré », Euphonos est en quête de l’impossible : chanter alors qu’il est muet ! Cet impossible qui est tout ce qu’il désire, comme l’affirmait pour tout poète le grand écrivain russe Annenski, est au principe d’une « longue errance », celle de toute activité artistique, celle de toute vie à l’écoute du plus vivant. Celle de « la troupe des « Égarés » », tous ces « jeunes gens » qui « s’aventuraient au loin pour rencontrer les belles cavalières » :

Les poursuivants les plus hardis tâchaient de pister leurs traces. Mais le pays autour d’eux soudain privé du tendre murmure de ses habitants tombait en poussière. Il leur fallait rebrousser chemin. Ils revenaient grossir la troupe des « Égarés », l’œil  perdu dans les lointains et le cœur orphelin. (A1, 19)

Euphonos n’est donc pas le seul égaré des œuvres de Place. Presque tous ses héros le sont peu ou prou et tous ont la force de Gwen le Tousseux, dans La Douane volante dont il parle dans La Douane volante (Place, 2010[8]), face à quelque adversité pour dire : « Je recommencerai ». Inscrit comme « Égaré » (D, 38) par les douaniers, il était « dispensé d’aller au culte, parce que les Égarés, comme tout ce qui vient de la mer, sont des âmes perdues ». Et le narrateur-personnage d’ajouter : « Ça m’arrangeait bien. J’allais un peu explorer le territoire » (D, 43). Les égarés ont donc et cette liberté et cette force d’explorer le territoire, entendons par là tout ce que l’historicité exige d’explorer ou constitue comme territoire du savoir, du pouvoir et de la subjectivation – pour reprendre la trilogie donnée par Deleuze dans son Foucault (1986 : 129-130). L’historicité comme oralité dans les œuvres de Place, c’est exactement des « forces qui viennent toujours du dehors, d’un dehors plus lointain que toute forme d’extériorité ». Et Deleuze concluait une réflexion difficile qui, même lue au premier degré en dehors du régime philosophique, fait écho à l’œuvre de Place, du moins avec l’expérience de son lecteur. Son « diagramme de Foucault » (128) se résumerait alors dans une formule empruntée à Henri Michaux (1990) qui deviendrait ici la devise des égarés dans l’œuvre de Place : « Le plus lointain devient intérieur, par une conversion au plus proche : la vie dans les plis » (30). Les plis des lignes d’aventure embarquent le dehors pour y trouver le plus intérieur. Et Deleuze de conclure sur cette « chambre centrale », cette « zone de subjectivation » que serait pour moi la lecture des livres de Place : « l’embarcation comme intérieur de l’extérieur » (130). Venant grossir la troupe des égarés, en lisant Place, je comprends bien qu’aux « singularités prises dans des rapports de forces » – et ce seraient toutes les archives de l’Histoire ou les archives de la Géographie qui ne cessent d’en livrer, sans compter « l’atlas du corps » que Gwen connaissait « presque par cœur » (D, 115) – s’ajoutent « des singularités de résistance, aptes à modifier ces rapports, à les renverser, à changer le diagramme instable » – et ce seraient toutes ces hétérodoxies qui minent les savoirs et les pouvoirs, ce serait par exemple, le savant Archibald Leopold Ruthmore qui devient conteur (voir G, 74) – sans compter ces « singularités sauvages, non liées encore, sur la ligne du dehors elle-même, et qui bouillonnent particulièrement juste au-dessus de la fissure » (Deleuze, 1986 : 130) : alors, ce seraient tous ces documentaires qui n’en sont pas, ce seraient tous ces contes qui sont doublés par ces tableaux, ce seraient les cartographes d’Orbae qui se perdent dans « la montagne bleue des îles Indigo » (A1, 127-139), ce serait la dent de Géant que Ruthmore cache dans son coffre de marin et qui pourtant signe en cul-de-lampe Les Derniers Géants (G, 74) ou ce serait Euphonos qui « ne regrettait plus d’être muet » (A1, 21) et qui vient vers nous dans cet autre cul-de-lampe ou fleuron et dont on entend toute la force langagière du rêve (ibid.).

Nous rejoignons donc la troupe des égarés dans ce que j’appellerais une grande oralité : un appel ou une invite pressante à partir sur cette « ligne du dehors » dans et par une prosodie généralisée, visuelle et écrite, dans les pas du cheval d’Euphonos ou, pour démétaphoriser la métaphore, dans l’accouplement consonantique de la bilabiale sourde occlusive et de l’alvéolaire latérale conférant au phrasé une allure qui va l’amble, comme le cheval d’Euphonos :

Il s’arrêta sur le pont, contempla longuement l’eau qui coulait, rapide et légère. Il ne regrettait plus d’être muet. Il se remit en selle et traversa une dernière fois la rivière sous les grands peupliers. (A1, 21 – j’ai souligné l’accouplement consonantique des /p/ et des /l/)

 

Aventures

Dans un entretien, Place rappelle que dans le cadre de l’École Estienne, il a peut être autant sinon plus appris quant à sa culture générale que dans le domaine du graphisme, de la typographie et de la mise en page :

Je me souviens de Madame Domenach, notre professeur de culture générale. Elle était l’épouse de Jean-Marie Domenach, le directeur de la revue Esprit. Elle nous faisait lire des auteurs comme Edgar Morin, Yvan Illich, Baudrillard, Bachelard, Mircea Eliade, Lévi-Strauss… Elle nous avait concocté un programme formidable, avec des rudiments de sociologie, d’ethnologie, de psychologie. Comme je venais d’une formation littéraire classique cela m’intéressait beaucoup. (Andrieux et Lorant-Jolly, 2010 : 104)

Puis il évoque ses difficultés avec les professeurs qui critiquaient son mode illustratif trop anecdotique et il conclut : « Malgré tout, cette formation à l’École Estienne m’a beaucoup apporté. J’ai continué d’ailleurs à lire des ouvrages d’anthropologie, d’ethnologie, des récits de voyage. » Au passage, on ne peut s’empêcher de remarquer qu’une formation effective ne concerne pas forcément le cœur académique d’un curriculum patenté. Mais on retiendra surtout le fait que Place, s’il a ensuite eu un parcours professionnel certainement aussi formateur que sa formation initiale, n’en a pas moins frayé avec les sciences humaines et sociales de son époque et qu’il avoue même avoir conservé les habitudes d’une telle proximité. C’est cette approche qui intéresse : au sens où l’œuvre devenue maintenant ample et reconnue de Place oblige à tenir ensemble littérature et sciences humaines et sociales d’une part et, d’autre part, au sens où cette interaction y invente une critique réciproque en actes des disciplines et au-delà des enjeux de ces manières de voir et de vivre qu’elles construisent. Place situe son parcours dans la tradition du livre pour la jeunesse. De ce point de vue, dans et par la poétique qu’il s’invente, il relève le défi de toute propédeutique. Autrement dit, dans le droit fil d’un La Fontaine et d’un art d’instruire en amusant, Place invente ses propres moyens dans le prolongement des réflexions de Tom Seidman-Freud (1930) préfaçant son abécédaire ludique ainsi :

Voici l’un des principes majeurs de la méthode d’éducation ici représentée : elle n’est pas dirigée vers l’ »appropriation » et la « maîtrise » d’un pensum déterminé – cette façon d’apprendre n’est conforme qu’à l’adulte – mais tient compte de l’être propre de l’enfant, pour lequel l’apprentissage signifie par nature, comme tout le reste, quelque grande aventure.

Ces réflexions rapportées par Walter Benjamin (2011 : 115 puis 120) dans « Chichleuchlauchra. À propos d’un abécédaire » (1930), et à nouveau dans « Premiers rudiments verdoyants. Encore quelque chose sur les abécédaires ludiques» (1931), constituent effectivement « les rudiments verdoyants » du livre tels que Place les invente dans le continu d’une œuvre qui justement n’arrête jamais l’aventure de la connaissance sur quelque savoir, ni l’histoire de l’humanisation et donc de la civilisation sur quelque connaissance instrumentale voire instrumentalisée.

Il y a, au demeurant, chez Place une réflexion précise et précieuse – on pourrait presque dire inopportune dans un livre dit pour enfants !

Lisant Les Derniers Géants, on peut être étonné par la description des conflits dans le champ scientifique (voir G, 62) tout comme plus loin, le ton polémique de Ruthmore devient acerbe si ce n’est véhément : « Je leur ouvrirai pourtant les yeux, à tous ces nabots confits dans leur petit savoir frelaté » (G, 64). Cette agonistique est d’ailleurs illustrée à droite par deux planches (G, 65) où les géants sont montrés dans leurs « joutes courtoises » (G, 48-49). Si d’aucuns peuvent y voir la reprise de clichés biographiques concernant les génies scientifiques et autres toujours en butte aux Académies et académismes de l’époque, on reste toutefois surpris par la remarque concernant la France (G, 62) : au premier abord cette dernière semblerait plus accueillante que les scientifiques anglais si l’on excepte le génial Darwin, « éminent confrère » de Ruthmore qui l’a « assur(é) de son soutien et de son affection » ; mais aussitôt le narrateur qui s’est vu offrir une chaire de « giganthropologie » à la Sorbonne rappelle son refus ainsi que celui de « la médaille qu’un ministre parisien tenait absolument à épingler au revers de (sa) redingote » (G, 62) ! Place suggère bel et bien que la maladie des élites françaises peut justifier une chaire de « giganthropologie »… Est-ce à dire que Place irait jusqu’à d’impertinentes allusions possibles sur la French theory (Cusset, 2003) ? Je n’oserais l’affirmer. Resterait de toute cette histoire, « neuf Géants rêveurs d’étoiles et un petit homme aveuglé par son désir de gloire » (G, 72) comme un goût amer qui ne vise nullement la dénonciation de la pratique scientifique mais tente de penser le continu de cette activité avec l’histoire, l’éthique et la poétique puisqu’il s’agit bien d’une fable et plus que d’une leçon d’une histoire qui comme tous les contes préserve « le doux secret d’existences » inouïes au milieux « de faux savants, de vrais bandits et des trafiquants de toutes sortes » (G, 72). Bref, aucune histoire, même pour enfant, n’est exempte d’une archéologie du savoir. Place rappellerait donc exactement ce que Walter Benjamin proposait concernant la lecture et la littérature enfantines – et, de ce point de vue, il n’y aurait aucun hasard au fait que ce qui fit son succès et l’établit d’emblée parmi les grands auteurs d’une telle littérature, ce fut Les Derniers Géants :

Nous ne lisons pas pour augmenter nos expériences, mais pour nous augmenter nous-mêmes. Les enfants, eux tout particulièrement et tout le temps, lisent ainsi : en incorporant, mais non en s’identifiant. Leur lecture est dans un rapport très intime bien moins avec leur culture et leur connaissance du monde qu’avec leur croissance et leur puissance. Ils entreprennent donc alors quelque chose qui n’est pas moins grand que tout le génie investi dans les livres. Et c’est la parenté singulière que celui-ci présente avec le livre pour enfants. (Benjamin, 2011 : 136)

Je fais l’hypothèse à la suite de Walter Benjamin que ce génie est archivistique (voir le catalogue de l’exposition du Musée d’art et d’histoire du judaïsme : Marx, Schwarz et Wisisla : 2011).

 

Inquiétudes

L’œuvre de Place offrirait en fin de compte une archéologie du savoir au sens précis de Michel Foucault, laquelle commence par « accomplir un travail négatif » (1969 : 31). Cette quête négative s’effectue, dans l’œuvre de Place, par les renversements de la documentation et de la fiction : « mon plus grand plaisir est de faire du faux documentaire », déclare-t-il d’emblée. Faut-il pour autant engager une réflexion sur un nouveau genre ? Les notions généralement convoquées alors (« docufictions », « docudrames », « creative nonfiction » ou « nonfiction créative » de certains journalistes, et « autofiction ») ontologisent très vite les termes qu’elles prétendent subsumer (« documentation » et autres notions renvoyant à la réalité des faits et « fiction ») – ce que ne fait pas Place. Il me semble plus judicieux d’apercevoir l’utopie de ce mélange du documentaire et de la fiction au travers des pratiques éditoriales très courantes dont la collection « Archimède » de l’école des loisirs constituerait le parangon, et plus largement de toujours considérer la force didactique si ce n’est éducative de la littérature pour la jeunesse, du moins de l’édition pour la jeunesse. Bref, il suffirait de rappeler le vieil adage : instruire en distrayant ! non au sens de l’entertainment qui instrumentalise et l’instruction et le divertissement au service de l’industrie des loisirs de masse, mais au sens de la distraction baudelairienne, au sens du « goût passionné de l’obstacle » que Baudelaire convoquait à propos de ses Fleurs du mal dans son projet de préface : « Ce livre, essentiellement inutile et absolument innocent, n’a pas été fait dans un autre but que de me divertir et d’exercer mon goût passionné de l’obstacle » (1980 : 131).

Une telle utopie passe en effet par l’exercice effectif de ce goût dans des instanciations diverses qui toutes demandent le passage d’une relation transsubjectivante qu’on pourrait caractériser chez Place d’« oiseau d’Ortélius ». Il s’agit de ce « dessin maladroit » (« minuscule gribouillis, tracé d’une main malhabile et naïve, mais plein de vie et d’espièglerie : c’est le dessin d’un enfant, de dix ans peut-être » A2, 100) posé à côté de la tache d’encre sur la vénérable Carte-Mère déposée dans la grande salle de la cartographie de la ville d’Orbae. L’on sait que le grand découvreur Ortélius a conduit « une expédition à la recherche de ces terres qu’(il) avai(t) auparavant… « dessinées » » (A2, 100). Expédition dont il ne ramena qu’un oiseau criard qui n’était rien d’autre que la vérification d’une hypothèse géographique (A2, 98) au point de faire rougir l’Enfant-Palimpseste (A2, 101), complice d’Ortelius dans la vérification de cette hypothèse. Alors, on ne sait plus si c’est la carte, et donc le travail des femmes du cabinet des Enluminures qui déplacent fleuves et montagnes, multiplient la représentation d’animaux étranges au gré de leur fantaisie, inventent de nouvelles contrées, des mondes possibles, des mondes rêvés, ou les expéditions qui obligent à modifier la carte.

On peut donc faire l’hypothèse que les savoirs se constituent dans une histoire décrite par Foucault ainsi avant, ou maintenant après, que Place nous l’a contée merveilleusement :

Ce qu’on voudrait mettre au jour, c’est le champ épistémologique, l’épistémè où les connaissances, [], enfoncent leur positivité et manifestent ainsi une histoire qui n’est pas celle de leur perfection croissante, mais plutôt celles de leurs conditions de possibilité ; en ce récit, ce qui doit apparaître, ce sont, dans l’espace du savoir, les configurations qui ont donné lieu aux formes diverses de la connaissance empirique. Plutôt que d’une histoire au sens traditionnel du mot, il s’agit d’une « archéologie ». (Foucault, 1966 : 13)

Il faudrait bien sûr ajouter d’autres valeurs complémentaires qui continuent une telle archéologie négative et que Place signale lui-même : une prédilection pour les « techniques humides : de l’eau, de l’encre, de l’aquarelle » et pour « un dessin très écrit », « cursif, proche de l’écriture », enfin « cette qualité de trait libre, comme si on écrivait » (Andrieux et Lorant-Jolly, 2010 : 111). On aperçoit par là la prédilection de Place pour une activité où main et pensée se donnent rendez-vous pour augmenter toujours plus la porosité des frontières qu’elles soient disciplinaires ou référentielles. Il y a chez lui une véritable recherche du continu impliquant tout le discontinu dans un passage de sujet, une réénonciation ininterrompue. Ce que je vais essayer de suivre dans un va-et-vient de Foucault à Place non pour voir en Place une illustration des thèses de Foucault mais pour à la fois relire Foucault et relire Place dans le cadre d’une critique de la rationalité et de ses cadres historiques à l’époque du structuralisme héritant de la division traditionnelle des savoirs issue des Lumières. Place engage de fait une pensée critique de l’apprentissage et plus largement de la construction-transmission des connaissances tout comme Foucault engageait une critique des processus de rationalisation dans nos sociétés. L’un et l’autre s’inventent un monde référentiel de prédilection – la sexualité antique pour Foucault (1976 et 1984), les voyages imaginaires plus ou moins contemporains des grandes découvertes pour Place. Aussi, l’un et l’autre s’enfoncent-ils dans une masse inimaginable de documents où se trouve disqualifiée la problématique d’un sujet connaissant et d’une structure à configuration centralisée au profit de régularités discursives réticulées.

Leur démarche respective n’est pas sans évoquer le projet d’Aby Warburg (1994), son Bilderatlas Mnémosyne, dont Georges Didi-Huberman a montré l’heuristique pour l’histoire des images et les images de l’histoire, bref pour « quiconque s’essaie à voir le temps » (2011 : 296). Conséquemment, les instances et autres lieux bien identifiables réalisant des topiques de l’histoire des savoirs se voient délaissés pour des instanciations toujours en cours – c’est la force de leur racontage qui multiplie les approches en cartographiant à l’infini les mondes possibles comme Aby Warburg proposait sur ses planches « tout son « rhizome » d’images » (Didi-Huberman, 2011 : 103) : îles ou songes[9], Ménines de Vélasquez ou certains tableaux de Van Goyen[10], etc. Enfin l’événementialité, ou plus certainement la force d’un présent, y fonde l’oralité de ce racontage, une oralité volubile jusque dans ce que certains, parmi les sociologues par exemple, constatent volontiers aujourd’hui quand, par exemple, Jean-Louis Fabiani (2004) conclut un face à face de la sociologie historique et de L’Archéologie du savoir par ce constat :

Foucault nous a permis de nous libérer des fausses rigidités disciplinaires et de l’humeur scientiste qui prévalait avec le structuralisme. Il a contribué, plus que tout autre, à rendre à nos activités la dimension excitante que l’institution tend à faire perdre de vue.

De la même façon, Place nous libèrerait d’un dualisme scientiste qui oppose si facilement la littérature à l’histoire et à la géographie, aux sciences humaines et sociales rapportant tout à l’opposition fiction/documentation ; il contribuerait alors à mettre quelque peu sous tension la tranquille institution littéraire pour la jeunesse voire toute l’institution scolaire dans ses dispositifs disciplinaires traditionnels naturalisés.

Tensions

Tentons donc de suivre pas à pas Foucault (son Archéologie du savoir) et Place. « Peut-on admettre, telles quelles, la distinction des grands types de discours, […] ? » (Foucault, 1969 : 32-33), demande Foucault en prolongeant l’opération archéologique critique aux « unités qu’il faut mettre en suspens », « celles du livre et de l’œuvre » (33). Dans ce mouvement, on peut affirmer que tout le travail de Place, d’un livre à l’autre, de l’écriture à l’illustration, est plus la recherche d’un continu voire d’un infini cartographique plus que l’accumulation d’objets (récits et mondes illustratifs finalisés). C’est pourquoi, avec Place il est nécessaire de remettre en cause les « continuités irréfléchies par lesquelles on organise, par avance, les discours qu’on entend analyser » : la « quête et répétition d’une origine qui échappe à toute détermination historique », et le « déjà-dit qui serait en même temps un non-dit » (36). Foucault prône – c’est son programme archéologique – « le jeu » de l’instance discursive (37) et c’est à ce point que le travail de Place se situe, puisque sa poétique peut se formuler dans les termes de Stevenson : « Les mots, si le livre nous parle, doivent continuer de résonner à nos oreilles comme le tumulte des vagues sur les récifs et l’histoire – s’il s’agit d’une histoire – repasser sous nos yeux en millier d’images colorées[11]. »

Dans La Fille des batailles (Place, 2007[12]), reprenant un dispositif des plus classiques où textes et images se partagent la double page toutefois perturbée trois fois par une double page en forme de grande peinture d’histoire comme au grand siècle, Place nous engage dans un de ces « énoncés qui ont choisi pour « objet » le sujet des discours (leur propre sujet) et ont entrepris de le déployer comme champ de connaissance » (43). Qu’est-ce à dire ? L’Histoire et l’histoire y perdent leurs limites dans des « systèmes de dispersion » (53) qui ne permettent pas de « passer du texte à la pensée, du bavardage au silence, de l’extérieur à l’intérieur, de la dispersion spatiale au pur recueillement de l’instant, de la multiplicité superficielle à l’unité profonde » et donc, comme conclut Foucault : « On demeure dans la dimension du discours » (101) ou, autrement dit, l’œuvre demande la reprise, ce qu’exemplairement joue la chute de l’album dont la dernière séquence associe l’adieu de la fille à sa mère au théâtre, scène même de la reprise que le titre vient comme signer in fine (voir F, 74-75). Foucault insiste pour que les performances verbales soient considérées « hors de toute interprétation » (143). Aussi, La Fille des batailles se constituerait comme langage en activité où la définition fait la valeur et inversement la valeur fait la définition. Par quoi il est inutile, par exemple, de rapporter l’œuvre à tel genre, de décliner les procédés, de décrire une totalité par le décompte d’unités discontinues, ne serait-ce qu’en additionnant texte et images. Foucault dit viser « le type de positivité d’un discours » (164). Ici, je dirais qu’il s’agit du fil rouge d’une archéologie de l’archive au sens même que Foucault lui donne quand « la description de l’archive […] nous déprend de nos continuités ; elle dissipe cette identité temporelle où nous aimons nous regarder nous-mêmes pour conjurer les ruptures de l’histoire ; elle brise le fil des téléologies transcendantales ; et là où la pensée anthropologique interrogerait l’être de l’homme ou sa subjectivité, elle fait éclater l’autre et le dehors » (172). En effet, que produit Garance et sa mutité si ce n’est une remise en question de toutes les téléologies tant historiques que narratives voire esthétiques : sans origine ni destin autres que cet album, ce « discours-objet » qui dans et par sa lecture, chacune de ses lectures, exige « rien d’autre qu’une réécriture » (183), c’est-à-dire une réénonciation, un passage de voix – et de voir, doit-on rajouter, où vues et voix s’interpénètrent.

D’aucuns jugent les récits de Place « d’une parfaite tenue « classique » » et ses images « d’une aussi grande qualité esthétique que l’écriture » (Merlin-Kajman, 2003 : 24). Mais du point de vue d’une archéologie du savoir, « l’opposition originalité-banalité n’est pas pertinente » (188). C’est en effet l’activité énonciative tant régulière qu’en alerte (191) jusque dans ses « espaces de dissension » (200), dont il s’agit de rendre compte, en veillant à « maintenir le discours dans ses aspérités multiples » (204). Place réussit à maintenir de telles tensions tout au long de La Fille des batailles dont le centre est sans cesse multiple et actif. Il y a d’abord « l’enfant entortillée dans une cotonnade blanche » du « naufrage » que les jeux d’écume sur vagues entortillant également le navire reprennent, élargissant ainsi aux éléments déchaînés l’anecdote historique (voir F, 8 et 6). Il y a enfin, et j’aurais dû énumérer pour chaque double page ce mode tensionnel, le « grand sourire » qui « éclaira »  le « visage » de Garance alors même qu’elle pleurait le départ de sa fille Séraphine pendant que l’image montre celle-ci au centre d’un plateau de théâtre entourée par les rideaux rouge et les spectateurs, qui forment une grande bouche rejouant « la fille des batailles » (voir F, 74-75). Chaque fois, jamais le discours ne peut être assigné à quelque registre (afin d’obtenir quelque « effet unificateur » alors même qu’il est « multiplicateur »  (209).

De l’individuel au collectif, d’une génération à l’autre, d’une situation à l’autre, d’une retenue à une volubilité, de l’Histoire au conte, de la fable à la chronique, du tableau d’ensemble au détail signifiant, ce qui fait force c’est l’ampleur des relations, c’est la relation de relations, c’est la place faite à l’historicité discursive comme rapports d’historicités (voir 215). Les « éclats précaires d’éternité » (217) que constitue chaque double page, obligent à inventer des formes d’enchaînement et de succession non arrimées aux seuls modèles d’historicité récurrents, narratologiques ou phénoménologiques (voir 220), et plus généralement aux modèles coutumiers de la rationalité (« théologique et esthétique de la création », « psychologique de la prise de conscience », « biologique de l’évolution », 224). Ni continuité, ni coupure, les « transformations » (224) demandent autant d’observations et donc de processus toujours en cours parce que la lecture est la preuve chaque fois de l’écriture se refaisant en ses historicités multiples (voir Hartog, 2003). Le narrateur de La Fille des batailles parle du « grand déménagement immobile » (F, 12) qui faisait le cadre de l’enfance de Garance au relais du Soleil d’Or (F, 12-13) : n’est-ce pas ce que réalise chacune des illustrations de Place entre fresque et miniature, nature morte et scène narrative enlevée, détail lumineux et décor chargé d’une tonalité symbolique ?

Un personnage emblématique semble mettre en abyme la poétique de Place :

Le Peintre faisait son possible. Il partageait le peu qu’il avait, et ce peu n’avait pas de fin. Il connaissait tant de poèmes et de fables que Séraphine voyait des fées se baigner aux fontaines et des loups leur parler dans les bois. (F. 52)

Ce peintre est d’abord un conteur ou du moins une mémoire vive. Si « ses activités l’emmenaient bien au-delà de la peinture », s’« il n’était ni huguenot, ni catholique, ni rien de tout cela » :

Lui s’occupait de faire passer des livres, c’est-à-dire, dans tout ce fracas d’imprécations, quelques morceaux de silence habités de la seule et fragile paroles humaine. Cela ne plaisait pas. Ni au Roi, ni aux docteurs de la foi. (F. 54)

En regard de ce dernier passage, l’image est celle d’« un tableau vivement coloré d’une de ces îles qu’on dit fortunées. Garance pouvait s’y perdre des heures entières, et elle en fit son refuge, chaque fois que le Peintre devait partir » (F. 54). Et quand elle dut fuir, pourchassée par le Seigneur, elle n’oublia pas son tableau qui bien plus tard se retrouva accroché « au mur de la grande salle » du « Soleil d’or », la taverne de ses parents adoptifs devenue « son royaume » (F. 68). Ce tableau dans le style des naïfs haïtiens vient comme jurer avec toute l’illustration du livre, laquelle se situe bien plutôt dans la lignée d’un Jan Van Goyen (1596-1656) et autres peintres hollandais du XVIIe siècle dont Salomon Van Ruysdael (1628-1682). Toutefois, qu’il s’agisse de l’écriture ou du dessin et de ses couleurs, l’œuvre de Place est un travail de remémoration organique « de l’autre côté du temps » (D, 332), comme dit son héros Gwen dans La Douane volante. Tout l’œuvre de Place est peut-être dans cet essai, « comme si l’étoffe du temps pouvait se déchirer » (D, 333), et c’est ce qu’il fait quand in fine le pilote d’un biplan vient faire un signe de la main à Gwen et à son ami Kermeur : « Il a volontairement coupé le moteur quelques instants, glissé dans le silence, comme ces trois points de suspension que tu peux voir, là bas, tout au bout de la phrase… » (D, 334). Le roman s’achève en l’air, Gwen décidant de « voler de ses propres ailes » : traversées du temps que le principe archéologique situe non du côté d’une recherche des origines ou des vérités mais dans l’expérience des tensions et des lignes, dans le principe cartographique de l’écriture et de la lecture.

Lignes

L’anthropologue britannique Tim Ingold est violoncelliste. Sa réflexion sur l’écriture me semble d’une extrême importance alors même qu’il étudie une société sans écriture, celle des éleveurs de rennes ou Lapons, les Saami du nord de la Finlande. En effet, sa Brève Histoire des lignes (2011) commence par rappeler que draw signifie aussi bien tirer une ligne qu’un fil, et writing désigne autant l’écriture que l’incision d’une pierre. Chez Place, dessins et écrits s’interpénètrent de la même façon, suggérant en actes une anthropologie de la lecture et de l’écriture, voire une anthropologie de « la vie humaine » comme disait Spinoza[13], que telle déclaration de l’auteur (dans Bon, 1994 : 32) viendrait comme résumer merveilleusement :

Il y a des images qui sont faites pour aller vers nous, nous sauter à la figure, des images qui sortent du papier. Les miennes, je voudrais qu’on rentre à l’intérieur, qu’on rentre dans la trame du papier. Emmener quelqu’un dans l’image et le faire voyager. Et me faire voyager, moi, déjà.

Si, très modestement et jusqu’à limiter sa proposition à lui-même, Place ne vise pas une théorie d’ensemble, son propos suggère bien en effet que deux régimes de l’image semblent pouvoir être envisagés : celui de la communication et celui de la relation, celui du pour et celui du par ou encore celui du sans et celui de l’avec, en ajoutant aussitôt que ces régimes de l’image seraient par nécessité consubstantiellement des régimes de la parole. Autrement dit, Place ne cesse d’engager toute son activité dans un régime relationnel où les lignes du dessin et de l’écriture, de l’image et du voyage, de la parole et du rêve, s’emmêlent. Il suffit de prendre un exemple parmi beaucoup :

Ils étaient neuf, cinq Géants et quatre Géantes. Enluminés de la tête aux pieds, y compris sur la langue et les dents, d’un embrouillamini délirant de tracés, de volutes, d’entrelacs, de spirales et de pointillés d’une extrême complexité. A la longue, on pouvait discerner, émergeant de ce labyrinthe fantasque, des images reconnaissables : [] Je dus écrire et dessiner si finement que les pages de mes carnets ressemblèrent à des peaux de Géant.

Eux-mêmes s’amusaient énormément à me voir œuvrer. C’était un spectacle dont ils ne se lassaient pas, et je compris alors qu’aucun d’eux ne savaient dessiner. (G, 41)

On remarquera que la seconde phrase non verbale est toutefois lancée par un participe adjectival, « enluminés », qui certes renvoie à l’activité d’orner et spécialement de décorer une estampe ou un manuscrit mais dont une seconde valeur oubliée était celle de rendre la vue à quelqu’un (voir Rey, 1998). Cette scène au double sens de tableau et de révélation, dans et par la rencontre, n’est-elle pas l’allégorie du régime relationnel ouvert par Place : l’écriture délirante, pour le moins fantasque des géants, y est une double incorporation, et du langage et du monde, et de l’écriture et des images. Aussi l’allégorie devient-elle poème de la pensée quand les carnets deviennent peaux et donc quand l’activité d’écrire et de dessiner devient celle d’un acteur de théâtre sur la scène anthropologique où ne pas savoir dessiner a son pendant : « être sans parole » (G, 42). Place pose des questions qui restent sans réponse : « D’où venaient alors ces gravures qui couraient de la plante de leurs pieds jusqu’au sommet de leurs crânes ? » (G, 42). Loin d’un régime véridictionnel, le racontage est un apprendre à voir, à se voir, c’est-à-dire à ne jamais cesser de raconter et de garder par devers soi et les autres « une dent de Géant », par exemple (voir le cul-de-lampe du prologue, G, 74). Pourquoi ? Parce qu’il vaut mieux, comme fait Tim Ingold avec son violoncelle, ne plus savoir exactement ce qu’on fait : « Je ne peux pas dire quand je cesse de faire du violoncelle et quand je commence à faire de l’anthropologie : ces deux activités se fondent l’une dans l’autre. Je ne pense pas au sujet de mon violoncelle, je pense avec lui » (entretien dans Kek, 2011 : 6). Place pense avec son violoncelle, je veux dire avec son violon d’Ingres – le peintre de Montauban (1780-1867) –, avec ses cartes, avec son principe cartographique, que ce soit en écriture ou en dessin et alors il n’y a plus de métier premier et d’activité seconde ; c’est le continu de tout qui l’emporte. Place pense cartographiquement et donc opère un double retournement. C’est comme si Ingres ne jouait plus du violon pour oublier la peinture, mais au cœur de sa peinture jouait des cordes ou des lignes pour en entendre le chant, les formes[14].

Les corps des géants tout comme les cartes et dans leur continu même toute l’œuvre de Place participeraient toujours d’un insulaire au sens que rappelle Franck Lestringant (1980) quand il évoque le genre vénitien de l’Isolario et peut-être très précisément dans la tradition du cosmographe français André Thevet dont les trois cents chapitres du Grand Insulaire, « description qui se veut exhaustive de toutes les îles du monde, sont avant tout consacrées à l’archipel qui, du Nouveau Monde à l’Insulinde, remplit l’espace récemment exploré de l’Océan ». Pris dans une insularisation générale, Place et son lecteur comme peut-être l’homme moderne s’inventent anthropologiquement et artistiquement dans et par « le dénombrement, jamais achevé, des objets de langage », comme le signale Lestringant à propos de Thevet rappelant que « déjà chez Rabelais, au Quart livre de Pantagruel, la description de l’archipel devient le prétexte à dresser, en tentant d’en épuiser le sens, l’impossible inventaire des mots et des « histoires » ». Mais plus que d’un impossible dénombrement d’objets, ne s’agirait-il pas plutôt  d’un infini sujet de la relation – ce que Lestringant signale d’ailleurs puisque « l’Insulaire unifie un champ taxinomique au réseau très lâche, dont les objets réfèrent pèle-mêle à l’imaginaire, au symbolique ou au réel ». Les lignes d’un tel réseau ne sont plus des signes mais des signifiants – participe présent du verbe signifier –, c’est-à-dire des formes qui inventent autant, et donc dans une réciprocité intense, le territoire que le voyageur, l’auteur que le lecteur, le géographe que le poète[15].

Formes

Christian Jacob a noté qu’historiquement « la carte illustre les chroniques, les histoires, les encyclopédies, comme elle peut incorporer sur sa surface des citations fragmentées » (1992 : 337). On pourrait, avec Place, renverser la proposition : les ouvrages de Place qui multiplient chroniques, histoires, encyclopédies et bien entendu tableaux, planches et autres culs-de-lampe – il faudrait chaque fois redéfinir ces genres littéraires et illustratifs autrement qu’ils ne se présentent apparemment –, ses livres illustrent « la carte » ou plus précisément la cartographie. Je prends le verbe illustrer dans deux de ses valeurs d’emploi dans l’histoire linguistique : « rendre illustre » qui s’est perdu dans l’ornementation stylistique et « mettre en lumière (par des exemples) » qui s’est ensuite retrouvé dans l’emprunt à l’anglais au cours du XIXe siècle pour signifier l’illustration d’un texte par des images (voir Rey, 1998).

Loin de ces instrumentalismes, Place donne à la cartographie une force qu’on pourrait appeler divine au double sens où une telle force constitue une véritable illumination pour les esprits voire les corps et se fait inspiratrice. Non seulement, tous ses ouvrages pourraient peut-être figurer sous le genre « atlas », mais c’est bien au sens divin d’un appel que la carte, ou l’esprit cartographique, constitue leur rythme et leur relation. Toute forme de vie demande, dans son œuvre et peut-être pour tout un chacun, une forme de langage cartographique. Et si je renverse la proposition de Jacob qui, situant historiquement la carte dans « un univers de savoir essentiellement livresque », affirme que « le livre encadre la carte et envahit sa surface » (Jacob, 1992 : 338), alors je fais l’hypothèse que les livres de Place, cet univers de savoir essentiellement livresque, sont comme encadrés par une visée cartographique, celle qui toujours maintient l’attraction d’une terra nondum incognita, d’une terre encore inconnue. Jacob y voit « une manière d’anticiper sur le savoir futur, d’inscrire cet espace dans une temporalité qui est celle de la perfectibilité des connaissances et du progrès linéaire et continu des découvertes » (Jacob, 1992 : 339). Certes, historiquement, c’est certainement possible, d’autant qu’aujourd’hui on pourrait croire que la cartographie s’évertue à ne jamais montrer quelque terra incognita ! Il me semble donc que Place, engageant ses livres selon un principe cartographique, ne cesse de multiplier les formes de l’infini relationnel que toute terra incognita engage. Formes de langage et formes de cartes augmentant dans leur interaction féconde des formes de vie que j’appelle relation de la relation. Je me contente d’un seul exemple pris au dernier opus de Place.

Quand Ziyara dans le roman Le Voyage de Ziyara (Place, 2011[16])est présentée au Conseil des Sages de l’Interprétation, c’est-à-dire à « la fine fleur des Cosmographes, une quinzaine de savants dont l’insatiable curiosité, loin de se limiter aux Terres Intérieures, embrassait une grande partie des Mondes Extérieurs » (Z, 120-121), elle leur décrit sa ville natale Candaâ et les voit s’enchanter de « l’idée d’un pain d’épices prodiguant la saveur des voyages », « et plus encore [de] celle d’une bibliothèque du goût pour en conserver les arômes au fil des années » ; et « cet aréopage de vieux barbus » de déclarer à notre « Shéhérazade venue des mers » :

– Dire que nous n’avons pas cela au palais. Il nous faudra créer une nouvelle branche de la cartographie, prévoir un atlas des éblouissements et des dégoûts !

– Est-ce vrai que l’on raconte, que vous avec un cœur de dauphin ? Combien de temps pouvez-vous nager sous l’eau ?

– Comme ils doivent être beaux, ces pays sous les eaux ! Nous ferons dresser des cartes de sable et de coquillages, des forêts de coraux pour en rendre compte… (Z, 121-122)

L’héroïne semble susciter le désir cartographique aux « vieux barbus » qui montrent alors une inventivité qui met potentiellement tout ce qui engage l’humaine condition en cartes et quelle cartes ! Mais ces « vieux barbus » n’en sont pas moins des passeurs ou du moins les ouvriers d’une « grande machine à rêver les territoires » (Z, 123). Mais finalement, les cartes ne sont-elles pas toutes des cartes du tendre ; du moins ces dernières ne livrent-elles pas immédiatement le principe cartographique toujours à l’œuvre : la relation de la relation. Comme le constate Ziyara, « après tout, c’est parce qu’il avait dessiné des cartes que Cornélius avait fini par croiser mon chemin, et j’avais la certitude chevillée en moi que je ne parviendrais jusqu’à lui que par ce moyen détourné » (Z, 126). « Moyen détourné » ou véritable philtre d’amour comme dans le roman courtois, ou encore représentation topographique de l’accroissement du sentiment comme dans la Clélie de Madame de Scudéry ? Rien n’est simple ! S’il semble évident que c’est aux femmes de mettre « en forme la Carte-Mère » (Z, 142) parce que « ce sont les femmes qui mettent au monde ! » (Z, 143), la doyenne des femmes cartographes rappelle toutefois à Ziyara ce paradoxe de toute création :

N’oubliez pas : vous n’êtes plus ici des dessinatrices, mais les auxiliaires d’une métamorphose vieille de plusieurs centaines de milliers d’années. C’est Orbae qui s’exprime à travers vos mains. Vous devez avoir de la sûreté dans votre indétermination, vous n’avez plus de corps, vous devez être le vent, le sable et la pluie. (Z, 139)

Et la même doyenne au moment de donner ses pouvoirs à Ziyara lui rappellera que « c’est la carte qui nous choisit » (Z, 147) et non l’inverse mais elle ajoute tout de suite après : « Il y a dans votre main, dans votre regard, dans votre écoute, ce tremblement infime qui est la surprise même d’exister. C’est ce que vous donnez à la carte. C’est ce qu’elle vous rend avec reconnaissance » (Z, 148). Et elle rappelle que « la cosmographie est un art et non une science » (ibid.). Si je joignais deux étymologies de « cosmos », la récitation d’une organisation du monde, qui définirait la cosmographie et donc toute la cartographie à l’œuvre chez Place, deviendrait ici la recherche du continu de l’expérience humaine dans une relation où l’objet est sujet et rend sujet l’observateur. Le principe cartographique de Place, comme principe relationnel, va jusqu’au bout de cet engagement quand il écrit, dans et par la voix de Ziyara, qu’à Orbae même les chimère géographiques, les erreurs des cartographes (Z, 155), font sens : « Les Terres Intérieures plutôt que de démentir la Carte-Mère, préfèrent créer ce qu’elle représente » (Z, 156). Les visions de l’héroïne sur la Carte-Mère deviennent des rendez-vous (Z, 159) dont elle ne peut plus se passer pour chercher encore et toujours Cornélius (Z, 160). La scène frôle l’hallucination et nous atteignons la limite extrême du principe cartographique de l’écriture de Place. Ziyara vient de reconnaître le timbre de la voix de Cornélius sortant d’un char funéraire qui se dirigeait vers la montagne du bleu des lointains :

Une larme coula de ma joue, tomba sur la carte. Je l’essuyai machinalement du bout du doigt, elle laissa une brève traînée d’argent sur les herbes en séchant. Et j’entendis distinctement, cette fois-ci, la même voix murmurer : « Ziyara ! » (Z, 160)

Le principe cartographique est une relation de relation : un sujet advient par un autre sujet, une voix dans et par une autre ; la carte racontée, dessinée, recommencée sans cesse est cette relation.

Mais Place donne également à la cartographie une force raisonnante : elle est un véritable éclairage qui à la fois confirme et exemplifie. C’est exactement ce qui ne cesse de tarabuster son héros Cornélius, dans Le Voyage de Cornélius (Place, 2011[17]) dont toute la vie a basculé vers Ziyara (C, 169). Cornélius raconte :

J’ai été tenté de recréer pour elle une carte céleste. Je savais qu’elle rêvait d’en posséder une pour pouvoir la lire à la clarté de la lune. Mais je manquais de certains ingrédients []. Je voulais réunir sur cette carte toutes les contrées, toutes les îles dont nous entendrions parler, pour en faire la projection d’un monde à rêver. Lorsque nous descendions dans un port, j’allais avec Padang à la rencontre des marins. Toutes les histoires que je pouvais glaner, j’insistais pour qu’on me les raconte en détail et qu’on me les situe.  (C, 181)

La carte est ici la résultante de mille racontages au sens où ces expériences de la transmission se métamorphosent en expérience de la relation de la relation. Une carte est un don dans tous les sens du terme. Et la cartographie de Place est très précisément ce que Walter Benjamin nommait « l’expérience transmise de bouche en bouche » (2000-III : 116).

Quand Cornélius et Ziyara font escale puis s’installent à Orbae, le premier constate qu’« il se faisait ici un grand trafic de toutes sortes de cartes, marines ou terrestres, c’était la principale denrée d’échanges » (C, 201). Et ils découvrent comment la civilisation d’Orbae est entièrement organisée autour du palais des Cosmographes vers lequel convergent les pourvoyeurs qui « sont chargés de rapporter des cartes autrement singulières, des itinéraires, des « terra incognita ». Celles-là, croyez-moi, ne seront jamais reproduites. Elles ne sortiront jamais du palais… » (C, 203). Plus qu’un commerce donc, « L’Art Géographique » y est « une forme de religion » (C, 205). Je me contente de constater que le romanesque, qu’il soit écrit ou dessiné, y est pris dans le continu cartographique au sens d’un continu poétique et anthropologique qui ne cesse d’augmenter son principe d’interaction.

Alvorandis qui accueille nos deux héros à Orbae et qui fait partie de la caste des Découvreurs, ne dit-il pas à Cornélius qu’il a été élu par le livre d’Ibn Brazadîn qu’il vient de retrouver : « Tout ce chemin, toutes ces années, et vous finissez par le retrouver à l’autre bout du monde, là où il a été écrit. Ou plutôt, c’est lui qui vous retrouve, vous ne croyez pas ? » (C, 222) et il lui confie à propos des fameuses îles Indigo que décrit Brazadîn : « J’ai l’intuition que ce sont elles  qui pourraient vous retrouver, vous comprenez ? Tout comme ce traité, qui les a décrites » (C, 223).

Ce mode renversant où l’objet est sujet parce qu’il invite à devenir sujet, un sujet inouï, l’inconnu d’une relation, c’est le romanesque de Place que je rapporterais à un modèle réduit du principe cartographique, « une pierre aimante » (C, 226) ainsi décrite : « Le charme qui attire les deux pôles d’une pierre aimante est proportionnel au sentiment qu’éprouvent deux personnes l’une envers l’autre » (C, 227). Inutile d’en dire plus et sans attendre de constater avec Cornélius qu’in fine on est plus perdu que jamais :

[…] J’étais plus perdu que jamais. Mes yeux se brouillaient.

Et soudain je la vis.

Elle ne bougeait pas. Elle me regardait. Plus belle et plus mystérieuse que dans mon souvenir. Plus inaccessible, peut-être, que cette merveilleuse illusion au bord de l’horizon, mais aussi tellement plus proche ! J’ai marché vers elle. Je l’ai enlacée.

J’ai senti son cou, ses cheveux. J’ai murmuré son nom, très bas, rien que pour elle, rien que pour moi, ce nom qui est tout à la fois mon début et ma fin :

Ziyara. (C, 268)

Les cartes seraient donc faites pour se perdre : elles ne cessent de multiplier les formes de tels égarements tout au long de l’œuvre de Place. Les cartes égarent jusque dans l’amour, jusque dans l’appel de « l’aimante » qui n’est pas seulement une pierre même précieuse ! « L’aimante » est une force mais sa qualité minérale indiquerait l’interaction la plus forte d’une subjectivation généralisée, l’aimantation signifiant l’esprit, et d’un corps au sens d’une individuation matérielle. Corps céleste, « l’aimante » serait peut-être la matière même des illustrations de Place : elles attirent le racontage et nous mettent en peintures, c’est-à-dire nous plongent dans une organisation picturale du monde ou des mondes comme rapports de regards, rapports corporels de lumières, de forces colorées, visions.

 

Peintures

Une interview à l’occasion de la sortie de La Douane volante ouvre le rapport à la peinture et au-delà, ou plutôt par cela même, à une anthropologie poétique.

L’idée de ce roman est partie d’une toile de Jan Van Goyen ?

François Place : De plusieurs, mais surtout d’une où l’on voit un portique sur un chemin. J’ai eu envie de franchir cette porte pour entrer dans un autre monde, retrouver cette atmosphère hollandaise du XVIIe : une terre plate, un monde rural, dans lequel le héros, Gwen, va échouer. Je m’inspire aussi de légendes de Bretagne, immense corpus de contes et croyances qui ont appartenu autrefois à une conscience magique du monde.

Vous avez publié des atlas de pays imaginaires qui semblent pourtant proches. Vous recherchez la rencontre entre rêve et réalité ?

François Place : Ce que j’aime, c’est retrouver des visions du monde qui ne sont pas seulement rationnelles. Autrefois, il y avait des visions concurrentielles avec une vraie puissance d’images et de rêve. Il y a presque toujours une carte dans mes histoires. Une carte, ça raconte.

La Douane volante n’a pas d’illustration. Frustrant ?

François Place : Pas du tout. On me dit d’ailleurs que l’écriture est très visuelle ! (Kerloc’h, 2010)

Michel Foucault tente d’esquisser l’épistémè du XVIe siècle au début de Les Mots et les choses en commençant par entrer dans un tableau que nous connaissons tous : Les Ménines de Vélazquez (Foucault, 1966 : 24). Foucault rappelle « le conseil que le vieux Pachero avait donné, paraît-il, à son élève, lorsqu’il travaillait dans l’atelier de Séville : « L’image doit sortir du cadre. » » Cette sortie est également une entrée puisque « le tableau en son entier regarde une scène pour qui il est à son tour une scène » (29). Si Foucault en conclut magistralement que dans cette œuvre « la représentation peut se donner comme pure représentation » (31), j’aimerais proposer que dans l’œuvre de Place, le racontage peut se donner comme pur racontage. Qu’est-ce à dire ? Que la relation opérée par l’œuvre de Place comme voyage et rapport ou lien, implique « la disparition nécessaire de ce qui la fonde, – de celui à qui elle ressemble et de celui aux yeux de qui elle n’est que ressemblance » (ibid.). Autrement dit : les termes de la relation disparaissent sous une « dispersion qu’elle recueille et étale tout ensemble » (ibid.).

Une scène hallucinée clôt « Les Montagnes de la Mandragore ». Le cadre est le suivant : « Ils marchèrent un long moment sur la ligne de crête avant de descendre dans une combe tapissée de plantes étranges qui luisaient dans la clarté de la lune, les mandragores » (A2, 69). C’est dans un tel cadre que « l’ingénieur cartographe le plus réputé de sa génération » (A2, 58), Nîrdan Pacha, va in fine devenir « gardien des montagnes de la Mandragore » et, selon les paroles du braconnier et sorcier qui l’a subjugué, devenir « homme-terre, homme-plante, homme-bête » : « Tu voulais qu’elles t’appartiennent, mais c’est toi qui leur appartiens » (A2, 71). Nous assistons donc à la métamorphose d’un cartographe puisque le génie du lieu opère magiquement sur la raison d’un génial homme de sciences qui pensait confondre « les légendes » et en finir « avec ce pays » (« on rasera ces tristes vestiges des siècles barbares », A2, 65). Il découvre donc, et nous avec lui, qu’il y a « l’envers de la terre » (A2, 67) ! Ne pourrait-on dire que, de même que textes et images s’inversent ou se renversent, la montagne soulève ou élève (A2, 70) sur fond de cirque lunaire les cimes acérées que l’aquarelle de plus en plus bleu nuit rend terrifiantes, alors même qu’il s’agirait d’un tombeau des connaissances et autres maîtrises scientifiques. Aussi, depuis son commencement, la pérégrination assurée de Nîrdin Pacha était-elle accompagnée du mystère des paysages minéraux offerts par l’illustration (A2, 56-57 puis 60 et enfin 66 avant 70) : profonds vallonnements sur un plateau calcaire (« il n’aimait pas l’endroit », est-il précisé, A2, 56) ; coupe géologique aux couleurs orangés qu’une silhouette en bas à gauche, le braconnier-sorcier, semble manœuvrer de l’intérieur (A2, 60) ; et, enfin, descente des trois personnages miniaturisés dans un paysage hérissé de tours où « l’aigle » que croit être le cartographe est écrasé par ces « rocs étranges » où rôde « une main invisible » (A2, 67). Les peintures de Place initient des paysages où la main de l’artiste fait la force du phrasé énigmatique du guide de Nîrdan Pacha :

La montagne se défend. Je sais à l’avance les éboulements, je prévois les orages et les crues, je sais qu’au moment où je te parle un médecin cueille une plante en pays houngalïl et que trois cavaliers s’avancent vers lui, je sais que les espions du gouverneur fouillent les vallées à ta recherche, et qu’une armée dort à des milliers de lieues d’ici. (A2, 67)

L’illustrateur sait dans son dessin ce que ne sait pas le raconteur et inversement. C’est l’inconnu de l’autre qui les guide. La force des inconnus est leur avancée simultanée, concomitante, réciproque.

 

Inconnus

La cartographie de Place est donc, ainsi que Christian Jacob le signale à l’ouverture d’un ensemble proposant les conditions cartographiques d’une épistémologie, celle « d’un espace à multiples échelles […] sur le modèle du carnet de terrain d’un groupe de voyageurs s’efforçant de dessiner une route au fur et à mesure qu’il se fraie un passage à travers des espaces saisis dans leur étrangeté : cartographie des lignes de fuite comme des lignes de force, des cohérences, des carrefours, des repères, mais aussi des obstacles et des chemins de traverse » (Jacob, 2007 : 13-16). Car comme le rappelle Georges Didi-Huberman, « un atlas d’images ne se contente jamais d’illustrer un savoir ; il le construit et même, quelquefois, parvient à le déconstruire » (2011 : 196). L’œuvre de Place participerait ainsi non au partage entre science et vulgarisation comme on pourrait au premier abord le faire accroire étant donné le public destinataire de son édition, mais accompagnerait, peut-être même à son corps défendant, bel et bien « cette prise de conscience des épistémologues relativement aux aspects visuels de la science » à laquelle « répond désormais un intérêt marqué, chez les historiens de l’art, pour la teneur épistémique des images en général », comme le propose Didi-Huberman (2011 : 200) qui, par la suite considère le rôle important de la photographie. Mais il faudrait aussitôt ajouter que l’œuvre de Place, si elle continue avec ses moyens propres, « une critique radicale de tout substantialisme attaché aux images, aux savoirs et aux temps » (Didi-Huberman, 2011 : 212), à la suite de Walter Benjamin. Ses racontages, qu’ils passent des images aux textes ou jouent de l’album, ce dispositif où la prosodie généralisé d’un rythme de l’œuvre peut s’exercer dans le double principe de la double page et du tourne page, nous emportent dans l’inconnu de la relation. Ce dernier est à la fois celui de l’aventure cartographique et de l’archéologie du rapport que la lecture construit dans et par le racontage dans toutes ses inventions temporelles, dans toutes ses ruses énonciatives.

Jean-Marie-Gustave le Clézio a écrit Raga dont le sous-titre est « approche du continent invisible ». Ce livre consacré à sa rencontre avec quelques habitants de Vanuatu mène une réflexion sur le continent océanien, son histoire, sa géographie, sa culture. Je retiendrais volontiers ce passage qui fait écho à l’œuvre de Place :

À présent le moindre arpent de terre jusqu’au cœur de la selve amazonienne, jusqu’aux canyons gelés de l’Antarctique, a été examiné, photographié, analysé par l’œil froid du satellite. S’il reste un secret, c’est à l’intérieur de l’âme qu’il se trouve, dans la longue suite de désirs, de légendes, de masques et de chants qui se mêle au temps et resurgit et court sur la peau des peuples à la manière des épars en été. (Le Clézio, 2006 : 94)

Et pour conclure bien provisoirement, je lirai le dernier paragraphe de cet ouvrage de Le Clézio qui me semble donner sens à l’œuvre de Place autant qu’à nos lectures :

Comme pour les nomades du désert, les États modernes ont tenté d’enfermer les peuples de la mer dans le grillé des frontières. Grâce à leur goût de l’aventure, grâce à leur sens de la relativité, à chaque instant de leur vie ces peuples s’en échappent. La plupart des nations du Pacifique ou de l’océan Indien sont parmi les plus jeunes du monde. Vingt ans à peine pour les Ni-Vanuatu, une trentaine d’années pour les Mauriciens, les Seychellois, pour les îliens de la Caraïbe. Pour certaines îles, l’indépendance reste encore un idéal difficile à réaliser. [] (Le Clézio, 2006 : 132-133)

Ce sont des histoires autres comme celles que suggère Le Clézio que Place nous offre : des histoires à ne pas arrêter de nous rendre voyants parce que c’est toujours une terra incognita qui invente la relation poétiquement, politiquement et éthiquement.

 

Accompagnements

[…] et à la fin de toute notre exploration,

Nous arriverons à l’endroit d’où nous sommes partis

Et nous le découvrirons pour la première fois.

Thomas Stearns Eliot (1943[18])

Je ne peux conclure sans offrir quelques dérives expressément pédagogiques. La première coule de source : pas de relation pédagogique où s’envisagerait une heuristique cartographique qui toujours penserait son inconnu, sa terra incognita. Autrement dit, si la didactique se borne à viser une scientificité, elle éliminera alors l’indispensable artisticité qui pourrait en faire une réflexivité à hauteur de la relation pédagogique C’est pourquoi, on ne peut concevoir une didactique sans une poétique, une éthique et une politique. Goethe ne disait pas autre chose avec ses affinités électives : « Il y a dans l’objet une certaine loi inconnue qui correspond à une certaine loi inconnue dans le sujet[19] ». Ce qui n’est pas sans faire réfléchir sur la didactique elle-même : comment peut-elle prétendre maîtriser les savoirs enseignés et les modalités de cet enseignement si connaître peut et doit engager des sujets, une relation et donc si le plus petit savoir est un savoir partagé, partageable ? On comprend par là que la didactique se voit souvent prise en flagrant délit de déshistoricisation. Elle demanderait toujours qu’on la rende au principe archéologique et au principe cartographique que Place nous a permis de reconsidérer.

Je me contente alors de deux pistes pédagogiques dans le sillage de Christian Jacob qui signalait que « deux exercices permettent de vérifier le degré de maîtrise des formes cartographiques dans le cadre de l’école : inscrire les toponymes sur une carte muette ; matérialiser la carte mentale par un dessin concret » (Jacob, 1992 : 447). Si les œuvres de Place offrent exemplairement une réflexivité en acte de la lecture et de l’écriture, alors je proposerais les accompagnements les plus simples qui soient à leur lecture : le feuilletage, le vagabondage, le rêve…

La première activité consisterait à écrire sur ses dessins ou si l’on préfère dans leurs marges, voire sous la forme de palimpsestes qui disposeraient par l’écriture, qu’elle soit simple citation ou pure invention, un véritable parcours de lecture de ces tableaux vivants, une mise en mouvement et donc en carte de leur écriture dans et par la lecture s’écrivant. Très concrètement et pour commencer, on ne peut manquer de donner la parole aux « sans-voix », je veux dire à toutes ces silhouettes qui peuplent les tableaux de Place ; alors s’écriront autant de commentaires ou mieux de gloses qui à voix haute viendront accompagner la lecture de ses albums…

La seconde activité est inverse ; elle consisterait à multiplier les cartes documentées si ce n’est à réaliser des documentaires, un peu comme ceux qui viennent compléter chaque pays de l’Atlas des géographes d’Orbae, à partir des lectures des textes de Place en les augmentant de toutes sortes de documents adjacents, qu’ils s’agissent d’intertextes ou pas. Ces dessins ou collages ou simples annotations en marge devenant planches, tableaux, culs-de-lampe, vignettes, et constituant là encore une relation neuve pour mettre en mouvement cartographique la syntaxe, le lexique, la prosodie dans leur continu même jusqu’à faire apparaître une vision, un rythme, une forme de vie prenant force dans le lire de cet écrire et par le dessiner de ce lire.

 

NB: les illustrations viennent du site de François Place: http://www.francois-place.fr

Bibliographie:

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Barjolle E. et Barjolle M. 2001. À la découverte de l’Atlas des géographes d’Orbae de François Place. Le Français aujourd’hui n° 133.  https://www.cairn.info/article.php?ID_ARTICLE=LFA_133_0121

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Didi-Huberman G. 2011. Atlas ou le gai savoir inquiet. Paris : Minuit.

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Foucault M. 1976, 1984 et 1984. Histoire de la sexualité (trois tomes : 1. La Volonté de savoir ; 2. L’Usage des plaisirs ; 3. Le Souci de soi), Paris, Gallimard. Tel.

Goethe 1980. Les affinités électives. Trad. de l’allemand Pierre du Colombier. Paris : Gallimard.

Harley J. B. 1995.  Le Pouvoir des cartes, textes édités par Peter Gould et Antoine Bailly, Paris, Anthropos.

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Place F. 2010. Lettre aux lecteurs québecois. En ligne : http://www.lebloguedemarieb.com/wp-content/uploads/2010/01/Lettre- François-Place.pdf. Consulté le 30 mars 2014.

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Warburg A. 1994. « Mnémosyne (introduction) » (1929), trad. Pierre Rusch, Trafic n° 9, 1994 : 38-44

On peut commander l’ouvrage sur François Place à l’atelier du grand tétras à cette adresse: http://www.latelierdugrandtetras.fr/parutions.php?livre=113


[1]. Dorénavant, j’indique G suivi de la page. Voir le billet : http://littecol.hypotheses.org/55

[2]. Je fais bien évidemment référence au roman éponyme de Goethe (1980), mais également à la réflexion, essentielle pour mon propos, de Georges Didi-Huberman (2011 : 161 et suivantes), partant des citations de Goethe faite par Aby Warburg en 1920 et de l’étude magistrale sur le roman de Goethe donnée par Walter Benjamin en 1919.

[3]. Sur ces questions, voir Chiss et Puech (1997) et Colombat, Fournier et Puech (2010).

[4]. Sur cette « question du sujet », voir Meschonnic, 1995.

[5]. Voir, en particulier, Mark Twain, 2008. Il faut rappeler combien la traduction récente des Aventures de Huckleberry Finn permet de lire autrement qu’à l’habitude l’œuvre de Twain, en particulier, dans sa dimension critique de la société américaine à même la poétique de son phrasé : les relations de voix qui y font une politique du langage.

[6]. Je pense à Mondo et autres histoires (Le Clézio, 1978). Voir mon étude : « Les enfants de Le Clézio : des corps-langage fabuleux » (Martin, 2008).

[7]. Toutes les citations qui suivent viennent de ce passage. Dorénavant, j’indique A1 (pour Du Pays des Amazones au îles Indigo), A2 (pour Du Pays de Jade à l’île Quinookta) ou A3 (pour De la Rivière rouge au pays des Zizotls) suivi de la page.

[8]. Dorénavant, j’indique D suivi de la page.

[9]. Michel Foucault commence significativement Le Souci de soi (1984 : 11) par La Clef des songes d’Artémidore (IIe siècle après J.C.) et fait donc grand cas d’une « onirocritique » tout comme Place accorde la plus grande importance aux songes des îles, ces terrae incognitae… J’y reviens plus loin.

[10]. Je fais référence ici au chapitre premier (« Les suivantes ») de Les Mots et les choses (Foucault, 1966), et au roman de François Place, La Douane volante (2010), ou à l’Atlas des géographes d’Orbae (voir, par exemple, l’illustration dans A1, 128-129).

[11]. Robert Louis Stevenson dans ses Essais sur l’art de la fiction (2007), et plus précisément dans « À bâtons rompus sur le roman », article publié la même année que L’Île au trésor en 1882, écrit : « Toute lecture digne de ce nom se doit d’être absorbante et voluptueuse. Nous devons dévorer le livre que nous lisons, être captivé par lui, arraché à nous-mêmes, et puis sortir de là l’esprit en feu, incapable de dormir ou de rassembler ses idées, emporté dans un tourbillon d’images animées, comme brassées dans un kaléidoscope. Les mots, si le livre nous parle, doivent continuer de résonner à nos oreilles comme le tumulte des vagues sur les récifs, et l’histoire – s’il s’agit d’une histoire – repasser sous nos yeux en milliers d’images colorées. C’est pour ce plaisir-là que, dans la période éclatante et troublée de l’enfance, nous lisons avec tant d’attention, et adorons si tendrement nos livres. »

[12]. Dorénavant, j’indique F suivi de la page.

[13]. « Lors donc que je dis que le meilleur État est celui où les hommes passent leur vie dans la concorde, j’entends par là une vie humaine (vitam humanam intelligo), une vie qui ne se définit point par la circulation du sang et autres fonctions communes à tous les animaux, mais avant tout par la véritable vie de l’esprit, par la raison et la vertu » (2002). Sur l’importance de ce passage et du concept de « vie humaine », je renvoie à Meschonnic (2002).

[14]. L’arbre étymologique proposé par Alain Rey (1998), dans son Dictionnaire historique de la langue française, permettrait de voir et comprendre l’écriture comme lignes d’incisions ou comme scarifications corporelles et entrerait parfaitement en résonance avec Les Derniers Géants…

[15]. Ce qui n’est pas sans évoquer une remarque de John Brian Harley (1932- 1991) : La carte n’est pas le territoire et, pourtant, elle est le territoire. En Amérique, la cartographie fait partie intégrante du processus par lequel le territoire vient à exister. Les agencements sur le papier et les anticipations des cartes ont souvent précédé la géographie “réelle” que nous cherchons si sérieuse- ment à mesurer » (1995 : 107).

[16]. J’indique dorénavant Z suivi de la page.

[17]. Désormais, j’indique C suivi de la page.

[18]. Cité par John Brian Harley, 1995 : 18.

[19]. Cité par Dori Cohn, 1999 : 165.

Les albums : un genre ?

Les albums, les genres : une précellence

En formation, quand je propose de déterminer et justifier le genre de tel album, il arrive fréquemment que la réponse faite, si elle n’est pas thématique (« c’est un livre qui parle de… »), soit tautologique : « c’est un album » ! Et le formateur en didactique du français et de la littérature d’en appeler aux catégories génériques qui font d’un côté l’histoire du livre et de l’autre celle de la littérature – mais déjà il y aurait chez lui une confusion entre l’histoire, celle des faits, et la représentation de l’histoire que l’enseignement produit d’autant qu’il veut d’abord s’assurer une pérennité plus qu’il ne s’intéresse à ce qui pourrait bien la lui contester… Donc le formateur rétablit « la vérité » en rattachant avec un peu de condescendance cet album à la catégorie éditoriale de l’album en vue de relancer la question générique du point de vue plus distancié à son goût de l’histoire littéraire. Mais le formateur s’épuise… car les formations se suivent et se ressemblent. La désignation tautologique insiste de formation en formation : « cet album est un album » un peu comme chez Gertrude Stein (1999) : « A rose is a rose is a rose ». Aussi le formateur commence à douter de sa démarche et se met à écouter la pertinence de cette réponse : cet album est comme toute œuvre, il invente le genre comme l’art recommence avec et dans chaque œuvre, ainsi que Charles Péguy le signalait fortement : « Une voix qui manque, nulle autre ne la peut remplacer » (1961 : 659). Alors le formateur recommence tout à partir de tel album. Il ouvre Rien faire de Magali Bonniol (2000) et engage chaque lecteur à construire la notion de genre en testant tous les genres possibles, en associant recherche « sauvage » de catégories génériques parfois incongrues et suggestion de genres académiques. Et voilà ce qu’il en advient…

Ce livre, Rien faire, semble offrir un théâtre de la relation dans sa force enfantine la plus critique : que d’activités quand on ne « fait rien » ! Que de genres dans un seul livre alors qu’on était persuadé qu’un album comme n’importe quel livre de littérature actualise forcément la réalisation d’un genre ! Ce livre pose la question de l’ennui, du faire quand on est un enfant et, par conséquent, constitue une propédeutique à l’essai si ce n’est au conte philosophique. Car il la pose, la question, en racontant un moment que tous les enfants connaissent : seul, avec leur « objet transitionnel » (Winnicott, 2010), ils se mettent à se raconter des histoires et alors ce livre devient un conte réaliste qui implique l’auditeur presque gestuellement ; aussi pourrions-nous rattacher ce conte à la randonnée puisque la déclinaison corporelle relance la même question : « sais-tu, peux-tu faire quelque chose avec telle partie de ton corps ? » puisque les orteils, doigts, bouche, oreilles sont pour le moins convoqués. C’est que l’anecdote est élevée au rang du cas exemplaire qui permet ainsi d’instruire en divertissant, bref, il s’agirait d’une fable dont la morale implicite pourrait se formuler ainsi : « Ne rien faire à deux, c’est s’occuper au moins à faire connaissance ! » Parce que la connaissance est aussi la finalité de ce récit, on pourrait le considérer comme un petit poème didactique à l’intention de très jeunes enfants, un peu comme les comptines l’engagent à jouer avec son corps, à se découvrir ; sans compter que ce poème didactique est une leçon pour tout enseignant ou éducateur… Mais, n’aurions-nous pas oublié que tout l’album est d’abord une voix incorporée par deux personnages, un enfant monologuant avec son alter ego muet exactement entre cour et jardin, sur les marches qui séparent le giron familial ou familier du vaste monde, la culture de la nature forcément verte ; bref, cet album « fait » théâtre, du moins joue magistralement la théâtralité de la voix s’occupant à ne rien faire…

Essai philosophique, conte en randonnée et fable, poème didactique et théâtre de voix ou pièce monologique pour deux personnages dont un automate, cet album se conclut sur une association inventant le singulier pluriel en français : « En tout cas, pour ne rien faire, on est doués tous les deux ! » Tout cela dans un album d’une modestie exemplaire ! Que dirions-nous d’œuvres, d’albums bien plus ambitieux, du moins plus étoffés dans leurs dispositifs ! Cette œuvre est donc le défi en acte fait à tous les genres et, par là-même, leur déni. Du moins engage-t-il la critique du point de vue des œuvres, c’est-à-dire du point de vue nominaliste contre le réalisme des genres, des catégories qui obligent les œuvres à se plier à des critères qui mettent le langage au régime de l’exemplification d’essences préexistantes, ignorant la vie du langage et imposant une représentation du langage en lieu et place d’une théorie du langage qui fait toujours la critique des représentations, alors que celles-ci veulent passer pour la vérité.

Aussi, du point de vue de la formation, le gain avec les œuvres, de telles œuvres, est-il double quand le genre est mis à la question :

– elles permettent de vérifier que les œuvres portent les genres et non l’inverse et ainsi de tester, si ce n’est de connaître et de construire, les critères génériques tout en les situant dans des instrumentalismes ou des réalismes logiques culturels, institutionnels et d’époque qui ne permettent pas de construire la valeur et l’historicité des œuvres dans et par la lecture ;

– une fois réglé son compte au réalisme et donc à tous les dangers que constituent les taxinomies, alors on peut vraiment construire la force de telle œuvre, ici de tel album[1].

J’ai simplement voulu montrer qu’avec les albums, la bévue première de beaucoup (« Un album est un album ») peut être féconde, à condition qu’on l’entende, c’est-à-dire qu’on entende le problème qu’elle met à jour.

Les albums, les textes et les images : où est l’unité ?

Mais les lecteurs d’album, passé la porte générique, tombent dans le labyrinthe des rapports texte-image comme si l’album, tel album, commençait par disposer d’un texte et d’images et que son travail, donc celui de son lecteur, consistait à construire ces rapports à partir de termes établis d’avance. Isabelle Nières (2005), à propos de Max et les Maximonstres de Maurice Sendak (1971), n’évoque-t-elle pas immédiatement « la double activité créatrice – textuelle et iconographique », suggérant que, chez les plus grands, « les deux inventions sont intimement liées ». Par quoi, elle pose d’emblée un problème que refusent souvent d’apercevoir les tenants de « deux langages » forcément naturalisés par l’évidence de « deux codes » et donc de « deux lectures » avec tout ce qui s’ensuit pour les apprentissages considérés comme autant de pré-requis. Mais l’album offrirait ce qu’un de ses initiateurs, Rodolphe Töpffer, désignait, dans une préface à sa fameuse bande dessinée de 1837, L’Histoire de Monsieur Jabot, comme « une sorte de roman, d’autant plus original qu’il ne ressemble pas mieux à un roman qu’à autre chose », en ajoutant à propos de son travail, et donc de l’album en général, une remarque fort pertinente :

Ce petit livre est d’une nature mixte. Il se compose d’une série de dessins au trait ; chacun de ces dessins est accompagné d’une ou deux lignes de texte. Les dessins, sans ce texte, n’auraient qu’une signification obscure ; le texte, sans les dessins, ne signifierait rien. Le tout forme une sorte de roman, d’autant plus original qu’il ne ressemble pas mieux à un roman qu’à autre chose. (Töpffer dans Groensteen T. Peeters B., 1994 : 161)

C’est très précisément dans et par cette indétermination que les albums, dans leur multiplicité, offrent autant d’occasions pour une critique de cette naturalisation qui pose un texte et des images avant toute relation et donc par conséquent une lecture forcément « double ». Quand chaque fois, chaque album demande d’inventer une lecture et non d’additionner deux lectures et ainsi de situer les catégories « texte » et « image » comme autant de points de vue dont la critique est chaque fois à faire.

Il suffit de revenir à cet album de Sendak pour lequel Isabelle Nières voulait proposer « une analyse de [la] cohérence […] des images entre elles et [de] la pertinence de leurs relations avec le texte ». Son analyse est pleine de pertinence et de modestie mais je ne pense pas qu’elle atteigne le problème que fait cet album au « texte » et aux « images ». Il me semble en effet que le chemin de fer de cet album est non seulement éloquent par la modification que les gravures colorées de Sendak opèrent dans l’occupation de l’espace des doubles-pages, mais qu’il l’est surtout parce que la narration faisant silence pendant trois doubles-pages, il nous oblige à penser le texte et les images autrement qu’on le fait habituellement. Disons-le franchement : il n’y a pas disparition du texte quand la « fête épouvantable » est justement la suggestion d’une cacophonie. C’est d’un trop plein discursif dont seule l’expérience d’un voir peut faire entendre la force. Aussi ne peut-on en déduire, pour autant une assomption de l’image, sa victoire sur le texte. Car ces trois doubles pleines pages font une « fête » de la fête et il faudrait même proposer qu’elles font une critique de l’image qui alors n’est pas de l’ordre de l’imitation mais de la conception. Certes, on peut dire que Sendak se situe dans le prolongement des représentations carnavalesques, mais alors on oublie qu’il invente un théâtre dont les trois moments déclinent non la reproduction d’un rituel ou d’une tradition quelconque mais bien la transformation de ce qui fait la fête des yeux.

La fête de ces monstres poilus est d’abord nocturne, ensuite elle se fait griffue au point de grimper dans les arbres en pleine lumière pour enfin se faire dans une promiscuité des bras dessus bras dessous qui rendent notre héros satisfait sous les fourrés épais. Régressive, certainement, la « fête » du voir  (« vous allez voir ce que vous allez voir », semblent nous dire Max et ses terribles monstres) est une fête de l’écoute. Je dirais justement tout le contraire de ce qu’écrit Isabelle Nières : « La Fête n’a pas besoin de mots » ! C’est parce qu’il y a trop à dire, à hurler, à faire, à explorer – ce que Nières rappelle alors fort judicieusement, ce « voyage vers les profondeurs », qu’on n’est pas obligé d’associer trop vite à l’inconscient ou alors ce serait l’inconscient du langage, du sujet du langage qui avait tellement fait rouler les /r / qu’il s’en était fait un costume terrible. Car voilà où je veux en venir : le graphisme, les traits, les couleurs de ces trois doubles-pages qui bien évidemment poursuivent et préfigurent les autres, ne font qu’inventer autant de peaux, de costumes, d’épaisseurs et donc de matières qui augmentent une corporéité de ces « profondeurs ». Et alors l’expérience illustrative, qu’elle soit celle de l’auteur ou du lecteur, est une transformation continue et du texte et des images puisque le texte dans ses silences est plein de ce que les images, dans leur systématique hors cadre font hors représentation : du rythme, rien que du rythme, c’est-à-dire un mode de dire et de vivre dans son continu.

Si le regard rétrospectif de Max est bien celui d’un qui a eu chaud, comme « son dîner qui l’attendait / tout chaud » in fine, c’est d’abord le regard de qui est à l’écoute du rythme d’une aventure. Aventure d’une lecture qui ne peut que s’engager avec le rythme d’une œuvre pleine d’un sujet cherchant ce que dit Sendak, cité par Nières : « D’abord, toujours, je dois atteindre et ne pas lâcher l’enfant qui est en moi ». Alors Sendak ne leur parle pas de leurs problèmes, comme conclut Nières mais il vit avec eux une aventure où il n’y a pas à séparer  texte et images, ni à assigner le texte à un récit et les images à une représentation même imaginaire. Avec cet album, Sendak nous met au cœur de ce que Claudel signalait magistralement – il faudrait également évoquer les accompagnements graphiques de Sendak aux contes de Grimm (1979) :

Cette atmosphère spéciale qui s’exhale des tableaux et de la gravure de Rembrandt, celle du songe, quelque chose d’assoupi, de confiné et de taciturne, une espèce de corruption de la nuit, une espèce d’acidité mentale aux prises avec les ténèbres et qui sous nos yeux continue indéfiniment sa rongeante activité. (Claudel, 1990 : 39)

Les rêves ici, avec cet album, ne sont pas couchés sur le papier ou dessinés par le contour, ils sont « pour de vrai » comme disent les enfants, ils sont « dans la vibration », comme dit Claudel, comme autant « d’explorations en profondeur » : ils sont du rythme. J’y arrive. Parce que comme Nières le reprend à Lewis Carroll : il faut bel et bien se poser la question : « Qui rêve ? qui est rêvé ? » Et on osera dire que c’est l’album qui l’est, parce qu’il est le rythme même.

Dans Les Arts du 20 juin 1924, Apollinaire disait à propos des « écoles » qu’« il y a bien longtemps déjà qu’elles ne signifient plus rien », que par contre il y a « des peintres de tempéraments et de talents divers, s’efforçant de réaliser plastiquement ce qu’ils ressentent de la vie » et il ajoutait, après avoir parlé de « métier nouveau »,  qu’il « n’y a plus aujourd’hui de dessin, de peinture à l’huile, d’aquarelle, etc., il y a de la peinture, et les enseignes lumineuses en font plus partie, sans aucun doute, que la plupart des tableaux exposés à la « Nationale » » (1993 : 494-495). Donc, après Apollinaire, osons dire qu’il n’y a plus de texte, plus d’images, il y a de l’album. Et cela demande d’aller au rythme de l’album que seul le racontage continue.


[1]. Concernant l’album de Magali Bonniol, j’ai tenté de le faire de mon point de vue dans Les Actes de lecture (Martin, 2001a). Voir ce billet: http://littecol.hypotheses.org/101

Sur les traces de la grande panthère noire : rythmes du racontage

La Grande Panthère noire : rythme de l’album, rythme du racontage

9782081601215
Je prends La Grande panthère noire[1] (Butel, François, 1968) pour tenter de montrer comment cet album emporte. Il est vrai que dynamisme et statisme semblent alterner : la panthère qui crève la première page puis, repue, nous regarde sur la deuxième répète cette sortie de la jungle pour quatre rencontres successives qui s’arrêtent sur le constat final : « elle le mange ». Mais il faudrait aussitôt préciser que la statique est minée de dynamisme ou que la répétition est rythme : deux fois « elle le mange » et deux fois « elle la mange » suivent l’augmentatif de la liste tout comme l’illustration qui laisse les contours statiques des quatre animaux en détourant leur chair, premier dynamisme, pour toutefois y laisser un reste que la panthère n’a pas mangé, deuxième dynamisme… Et le tourne page montre ces restes vus par un villageois les bras au ciel, colère extatique que la page suivante de droite met en branle avec le défilé des six villageois à la file indienne (fusils et doigt pointés à droite).

Tout l’album va poursuivre cette séquentialité d’une dynamique avancée vers la droite – dans le sens de la lecture, c’est-à-dire du tourne-page – et de pauses qui, loin d’être statiques, vont s’avérer comme autant d’enroulements, de rondes et donc de mouvements circulaires qui viendront accélérer ou pour le moins résonner la dynamique linéaire. Il faudrait alors observer que la mise en page, jusque dans la ponctuation noire et blanche, typographique et prosodique, des éléments textuels et des illustrations s’emmêlant, construit très exactement le rythme de l’album. Centré ou justifié, le texte vient résonner avec les illustrations qui elles-mêmes font texte quand, par exemple, on suit sur la carte de l’Asie la liste des lieux géographiques traversés par la grande panthère noire puis par les braves chasseurs. Ce rythme est donc bien plus qu’une mise en forme puisqu’il est la construction d’un sujet anthropologique : la grande panthère noire qui apparaît-disparaît dans l’album, que ce soit sur la couverture ou en pages intérieures ou encore dans le blanc du papier, fait la réciproque de la vie mouvementée des villageois et ainsi construit la relation au double sens du terme, celle qui est racontée et celle qui est vécue tant par « les hindous de l’Inde » que par le lecteur. Le rythme est ici le continu d’un sujet anthropologique par le mouvement d’une parole dont l’oralité graphique est magistrale.

Les albums, le langage : la voix-relation du vivre-livre

Car voilà au fond le fin mot de l’histoire et le mot de la signifiance que tel album engage s’agissant de vie et de théorie du langage : accompagner ou encore mieux, être emporté par le rythme de tel album, c’est écouter l’oralité graphique de cet album, son racontage. Quand je dis graphique, je ne dissocie plus du tout texte et illustration, et quand je dis oralité, je ne dissocie encore moins la matérialité du livre de la corporalité du lire. Cet album souple et simple du Père Castor est pour moi, après celui de Sendak et avant celui de Bonniol, un opérateur puissant pour une poétique des albums, de leurs lectures, de leurs lecteurs. Ce que Philippe Dumas proposait comme « la meilleure définition », « quelque chose où l’on tourne les pages » mais en ajoutant aussitôt que « le bon livre d’enfant, c’est revenir au départ » (Chapuis, 2005 : 134), c’est exactement la définition de ce qui fait la valeur d’une œuvre : qu’elle transforme le vivre de telle manière que ça recommence. C’est alors qu’un tel continu-sujet engage un sujet-relation. C’est tout l’enjeu des albums et de leur présence dans l’école : comment échapper à une certaine hâte didactique pour mettre du sens quand il y a à laisser agir le rythme, la relation ? J’ai tenté de montrer qu’il y a à inventer une didactique critique qui s’attache non aux apparences, aux genres ou aux thèmes, aux formes ou aux codes, bref à tous ces répertoires qui balisent la lecture avant toute expérience, mais aux expériences, aux rythmes et aux relations, aux inventivités et aux libertés que seules les œuvres obligent à conquérir, à entretenir, à poursuivre.

Avec les albums, la chance est à saisir pour transformer toute la didactique des textes et de la littérature, de la lecture et de l’écriture, de la maternelle à l’Université où s’inventent toujours en pleine historicité un sujet-relation plein d’oralité et de modernité dans et par l’aventure de ce qui fait album, ce qui fait recommencement infini. C’était, si je ne me trompe, ce que Jean Starobinski en plein structuralisme, proposait avec ce qu’il appelait la relation critique (1970). Parce que oui, comme le souhaitait en conclusion Sophie Van der Linden, « l’album invente sa critique » (2006), je dirais plus précisément que chaque album demande de transformer sa critique : c’est le défi fait à chaque lecture pour faire vivre le plus possible la vie et la théorie du langage avec les albums et leurs lecteurs.


[1]. Mon choix est aussi un clin d’œil au rapport souvent confus entre tradition et modernité où le contemporain est confondu avec l’avant-gardisme. Qu’un album paru en 1968 soit ici convoqué pour sa modernité n’est pas sans contester à la fois la bêtise arrogante et cynique des réactionnaires et l’aveuglement ironique des post-modernes sans éthique ni sens du langage.

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Autour de la notion de racontage, on peut lire ces billets :  http://ver.hypotheses.org/1203 ; http://littecol.hypotheses.org/501

Programme du séminaire M2 Littérature de jeunesse en FLE

Serge Martin

Séminaire M2 : N9TC04

 Master 2 Didactique des langues et du FLE, Sorbonne nouvelle Paris 3

Littérature de jeunesse et FLE/S : poétique et didactique du racontage

Nom et prénom de l’enseignant : MARTIN Serge, Professeur, serge.martin@univ-paris3.fr

Objectifs et contenu

– Concevoir les enjeux et la place de la littérature de jeunesse dans l’enseignement/apprentissage en FLES ;

– Montrer l’intérêt de cette production éditoriale dans la formation en langue et culture étrangères ;

– Découvrir un répertoire d’albums et de romans classiques et contemporains de divers horizons en littérature de jeunesse ;

– Privilégier un corpus de récits de voyage où l’écriture et souvent le dessin mêlent espace et histoire ;

– Proposer des accompagnements didactiques en FLES en réalisant soi-même quelques carnets-albums.

 

Programmation :

  1. L’album : les mouvements du racontage (La Grande Panthère noire)
  2. Louis Joos et Rascal : le fil rouge du racontage
  3. Tomi Ungerer : la force du racontage d’une langue à l’autre (séance assurée par SunNyeo KIM, doctorante)
  4. Marjane Satrapi : Persepolis une ethnobiographie
  5. L’atlas : le racontage comme archéologie et cartographie (François Place)
  6. L’atlas (suite)
  7. L’atlas (suite)
  8. Gisèle Pineau : trois générations de femmes fortes
  9. Le Clézio, Michaux : passage de racontage
  10. Michel Chaillou : le phrasé du romanesque
  11. Poétique et didactique du racontage (1)
  12. Poétique et didactique du racontage (2)

 

Œuvres littéraires au programme :

Joos Louis, Rascal, Oregon, Pastel, 1993

Joos Louis, Rascal, Escales, Pastel, Carnet de croquis, 1992.

Joos Louis, Rascal, Eva ou le pays des fleurs, Pastel, 1994.

Le Clézio J.-M.-G., Mydriase suivi de Vers les icebergs, Mercure de France, 2014.

François Paul, Butel Lucile, La Grande Panthère noire, Flammarion, Père Castor, 1968.

Chaillou Michel, La Vindicte du sourd, Gallimard, folio junior, 2000.

Pineau Gisèle, Un Papillon dans la cité, Sepia, 1992.

Place François, Les Derniers Géants, Casterman, 1992, rééd. 2008.

Place François, Atlas des géographes d’Orbae (trilogie), Tome 1 : Du pays des amazones aux îles Indigo, Casterman, 1996.

Place François, Atlas des géographes d’Orbae (trilogie), Tome 2 : Du pays de Jade à l’Île Quinookta, Casterman, 1998.

Place François, Atlas des géographes d’Orbae (trilogie), Tome 3 : De la Rivière rouge au pays des Zizotls, Casterman, 2000.

Ungerer Tomi, Les Trois Brigands, l’école des loisirs, 1968.

Satrapi Marjane, Persepolis, L’Association, 2003.

 

Œuvres critiques au programme :

Butor Michel, « Lectures de l’enfance » dans Répertoire III, Paris, Minuit, 1968, p. 259-262.

Freud Sigmund, L’inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, 1985.

Marin Louis, « Préface-image : le frontispice des contes-de-Perrault » dans Europe n° 739-740, nov./déc. 1990, p. 114-122. Voir également du même: Le Récit est un piège, Paris, Minuit, 1978 ; Des Pouvoirs de l’image. Gloses, Paris, Seuil, 1993.

Martin Marie-Claire et Martin Serge, Quelle Littérature pour la jeunesse ?, Paris, Klincksieck, « 50 questions », 2009.

Martin Serge, Le Racontage, Poétique et didactique de la voix en littérature de jeunesse de la maternelle à l’Université, L’Harmattan, Enfance et langage, 2014.

Martin Serge (dir.), Ici et ailleurs avec François Place, L’Atelier du grand tétras, Résonance générale-les essais, 2012.

Martin Serge (dir.), Strenae n° 5 (« Les fables de la voix en littérature enfantine »), septembre 2013, revue en ligne, URL : http://strenae.revues.org/953

Martin Serge et Païni Philippe, « Présentation. Ces choses qui sont dans la voix », Le Français aujourd’hui 3/2005 (n° 150, « Voix. Oralité de l’écriture »), p. 5-6.

Meschonnic Henri, Vivre poème, Liancourt/Reims, éd. Dumerchez, 2006.

 

Modalités d’évaluation :

Rédaction d’un dossier didactique et critique accompagnant un choix de pages des carnets-albums réalisés dans le cadre du séminaire en deux temps : fin de la séance 7 (envoi d’un brouillon du dossier) puis fin de la séance 12 (envoi du dossier définitif).

 

Louis Joos ou l’histoire racontée comme rêve documenté

Eva ou le pays des fleurs
texte : Rascal
Pastel, 1994
prix Pomme d’or, biennale de Bratislava 1995
Un loup dans la nuit bleue
texte : Carl Norac
Pastel, 1996

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il ne s’agit pas, dans ce qui suit, de lire tous les ouvrages illustrés par Louis Joos mais, à partir de quelques-uns et en tenant compte bien évidemment de sa collaboration avec deux écrivains, Carlo Norac et Rascal, de proposer une poétique de son œuvre, à savoir ce qu’elle fait à son lecteur.

(Voir le site de Louis Joos : http://www.louisjoos.com/bibliographie.html  et un article publié dans la revue Argos sur Eva au pays des fleurs, qu’on peut lire à cette adresse: http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2012/11/la-petite-marchande-dimpossible-eva-au.html)

Il y a bien évidemment les références artistiques et culturelles, historiques et géographiques le plus souvent explicites, parfois implicites si ce n’est inconscientes pour l’artiste comme pur son lecteur ; il y a également les rappels d’un livre à l’autre – je pense particulièrement à ce point rouge qui finit Eva et Oregon… Il y a enfin les adresses (dédicaces ou appels au lecteur). Autant de signes de vie qui insère l’œuvre dans la force relationnelle des histoires qui passent de bouche à oreille et d’œil à bouche et d’oreille à œil dans un mouvement infini de réénonciation.

http://www.louisjoos.com/bibliographie.html 

Je voudrais donc seulement pointer deux activités qui me semblent organiser ces réénonciations. Elles s’associent chaque fois spécifiquement dans chaque livre, dans chaque lecture. La tache rouge et la ligne relationnelle se multiplient presque infiniment pour porter la force de ces fables, entraîner le racontage sous les yeux, raconter l’histoire comme un rêve documentée…

1. La tache rouge pour un fil rouge de la relation rêvée

Eva est un petit chaperon rouge dans la grande ville nocturne – forêt des contes revue et corrigée par l’œil de Joos. Cette tache rouge se démultiplie dans des signes de vie et des signes de mort : feu rouge, sens interdit, lumignons de « la kermesse du Midi », et surtout la « rose d’adieu jetée sur le bitume, un signe de la main » sur la dernière double page : fleur déposée pour que le lecteur continue, la prenant, la force de vie d’Eva. (voir le billet http://littecol.hypotheses.org/448)

2. La ligne relationnelle dans l’itération de la tache rouge en signe de vie

Hilmar a perdu son père pêcheur et du bateau échoué à l’enfant le même rouge permet de tenir le fil du père disparu à la présence d’abord dangereuse puis in fine presque amicale d’un loup. On aura alors comme fait un galet lancé sur l’eau des souvenirs réitéré maintes fois la ligne relationnelle : traces d’un renne dans la neige, loup sortant du bois de bouleaux se tournant vers Hilmar lui-même poursuivant un renne, loup s’approchant d’Hilmar tombé « sur l’étroit sentier que les moutons ont gagné sur la pierre » comme une énorme masse noire défiant la tache rouge, loup suivant Hilmar qui gagne un refuge (« cette cabane, Père l’avait construite de ses mains ») où encore une fois l’immensité du paysage se voit organisée par cette ligne relationnelle infime mais essentielle, en pleine nuit dans la blancheur neigeuse proximité et distance du loup avec Hilmar qui l’invite à manger  mais « jamais il ne mangera dans la main des hommes » et alors il retourne au refuge, ligne suivant le flanc de pierre avec un renne, Hilmar et le loup qui le suit. Enfin, ligne horizontale de la séparation qui marque au même moment la plus grande proximité (« du bout des doigts, je touche sa fourrure chaude ». La ligne relationnelle entre Hilmar et le loup est alors infiniment réénonçable au point de faire dire à Hilmar : « Dans tous les lieux où je marchais avec Père, il m’a accompagné, comme s’il avait en lui les mêmes traces que moi ». A tel point que « l’histoire du loup dans la nuit bleue restera un secret entre mon père et moi » conclut Hilmar. Aussi le narrateur et l’auditeur du conte ne peuvent qu’avoir en partage ce secret comme si la ligne relationnelle des doubles pages de Joos avait tissé ce secret définitivement partagé : action chamanique du racontage dans la prosodie d’un album.

 

Ces deux albums ne sont pas sans évoquer, le premier en n’hésitant pas à reprendre sa fin tragique, le second en soulignant la force secrète du racontage, le célèbre conte d’Andersen, La petite fille aux allumettes. On n’oublie pas la montée en puissance de éclats (tache de lumière dans la nuit et le froid) de rêve par trois fois pour s’achever dans le quatrième et ultime rêve. Si le conte s’achève tragiquement, il ne faut jamais oublié le secret impossible à lever pour quiconque s’arrêterait à la mort : la splendeur du rêve.

Le jour de l’an se leva sur le petit cadavre, assis là avec les allumettes, dont un paquet avait été presque entièrement brûlé. « Elle a voulu se réchauffer ! » dit quelqu’un. Personne ne sut quelles belles choses elle avait vues et au milieu de quelle splendeur elle était entrée avec sa vieille grand-mère dans la joie de la nouvelle année.

Par quoi, si Andersen peut certes participer de son époque du point de vue du moralisme et du réalisme, il n’en propose pas moins un racontage infiniment réénonçable par la force du rêve documenté. Ce que fait à sa manière, avec Norac et Rascal, Louis Joos.