Archives de catégorie : 1. Conceptualisations

Le racontage : un fil rouge pour un passage d’expérience

eva-ou-le-pays-des-fleurs-3187732Impossible de conceptualiser le racontage autrement qu’en lisant tel album dans telle situation… C’était le 29 septembre en salle L au troisième étage du 46, rue Saint-Jacques avec presque quarante étudiants… et voilà que je reprends l’album de Rascal/Joos dont on peut lire une lecture ici : https://littecol.hypotheses.org/448.

J’ai l’impression de traverser le temps avec cette traversée de la nuit avec Eva (l’album évidemment mais aussi le cours lui-même comme une incertitude renouvelée, une aventure vers un inconnu de la relation: que deviendront ces échanges dans les itinéraires de chaque étudiant ici présent, silencieux ou volubile) puis tout de suite après – mais beaucoup plus rapidement – avec Oregon… (je n’oublie pas cette traversée plus large de l’oeuvre de Louis Joos : https://littecol.hypotheses.org/219)

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Je ne sais pourquoi, mais me revoilà comme ces deux-là à faire du stop vers quel « Oregon » (forêt profonde, dirait Apollinaire – voir ici le texte de L’Enchanteur pourrissant : http://obvil.paris-sorbonne.fr/corpus/apollinaire/enchanteur-pourrissant/II) puisque me voilà en train de poser une forte opposition et poétique et didactique entre la force des oeuvres qui offriraient un mélange toujours possible des usages, une pluralité de façons de vivre donc, et la force (ou plutôt l’ordre) des cultures institutionnelles (institutionnalisées et institutionnalisantes) qui presque toujours réduisent cette pluralité à un horizon (d’attente) ou à une (communauté d’) interprétation  ou encore (plus bêtement) à une vérité, un sens, une morale… bref, qui empêchent que ça continue parce qu’elles veulent que ça s’arrête pour passer à autre chose ou pour servir à autre chose (moralisme, instrumentalisme et autre technicisme qui bâillonnent la voix des oeuvres comme expérience infinie) , toujours autre chose quand l’oeuvre, sa force, son inconnu demande de la vivre, cette chose, cet inconnu…

livre_affiche_413Alors, je suis bien obligé de dire que j’en suis venu à cet « extrémisme » (passer de l’explication/interprétation à la réénonciation/la reprise)  grâce à un auteur incontournable, Walter Benjamin et à son raconteur : voir, entre autres, https://strenae.revues.org/961 et tout le numéro ici : https://strenae.revues.org/953 ; mais aussi tout simplement tout le début de mon Poétique de la voix (que je résume en improvisant ici : https://youtu.be/jPl8Kd9_Knc ).

Aussi, quand on découvre que la liste des personnages ne s’arrête pas aux protagonistes de l’histoire mais que, dès la première page d’Eva, c’est la ville qui joue aussi bien que la nuit et, encore, que le rouge devient un acteur de premier plan dans la dynamique de l’album, alors Eva (toutes les Eva où comme disait Flaubert de son Emma Bovary « Eva, c’est moi », sans compter plus récemment Ivan Jablonka qui écrit : « Laëtitia, c’est moi » – http://www.seuil.com/ouvrage/laetitia-ou-la-fin-des-hommes-ivan-jablonka/9782021291209 ) est sauvée de toutes les assignations (sociales, psychologiques, narratives et autres) pour continuer à vivre sa vie dans nos vies ! et ne parlons pas de Duke, le clown, et d’Oregon , l’ours de cirque, qui in fine, après une longue traversée – celle de l’album aussi bien que celle des USA… et celle de leur amitié étonnante mais aussi des paysages et des tableaux de Van Gogh – retrouvent une liberté inconnu que seul le nez rouge pointe sur la neige (la page blanche) ! La suggestion ne peut que continuer à nous faire vivre, lire, écrire, rêver… sans jamais pouvoir nous arrêter à la nomination, à l’étiquetage, à la conclusion… et en nous appelant toujours au racontage…

On peut lire en complément de cette divagation, les pages 13-14 (qui suivent d’ailleurs le lancement de la notion de « racontage ») dans Poétique de la voix en littérature de jeunesse (L’Harmattan, 2015). Je retiens ce seul passage dans lequel je me rends compte que j’ai oublié le culinaire et l’économique… : « Le Navet de Pascal et Chatellard propose en tous cas un fabuleux – quoique modeste – racontage où l’axiologique, le pragmatique et le poétique ne font plus qu’un. Il montre ainsi combien le racontage défait les habituelles typologies analytiques (fonctions, genres, registres, etc.) pour demander une poétique du continu avec la voix jusqu’à une didactique à la hauteur d’un tel défi »

 

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La grande panthère noire : une chorégraphie et une anthropologie…

Retour sur un album de 1968…

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On peut lire quelques commentaires sous les diapos de l’album dans ces trois pdf et on complètera avec ce billet déjà publié : https://littecol.hypotheses.org/575

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2 : panthere-2

3 : panthere-3

On peut aussi retrouver un long paragraphe autour de l’album  dans Quelle littérature pour la jeunesse? (Klincksieck, 2009), p. 13-14. On pourrait rebondir à partir de cette phrase : « S’il y a mélange des genres avec la littérature de jeunesse, c’est quand elle fait oeuvre, c’est-à-dire quand elle n’est plus un genre mais une activité qui fait événement autrement qu’à se retourner vers le passé ou à préparer un futur. Ce mouvement de la reprise est l’invention d’un présent d’une enfance toujours active. » (p. 14)

 

 

 

 

 

Rythmes du racontage chez Tomi Ungerer

Ce billet a été rédigé par Sun Nyeo KIM, doctorante, et Serge Martin, professeur à Sorbonne nouvelle Paris 3.

Une théorie critique du langage, qui retravaille le rythme non plus comme alternance métrique, mais comme l’organisation du sens en mouvement, l’historicité du sens, dans le discours comme activité des sujets, passe par une critique de la socialisation des rythmes.

Henri Meschonnic[1]

Tomi Ungerer est certainement un des grands raconteurs en albums. Nous partirons de la proposition qui engage la conceptualisation du racontage empruntée à Walter Benjamin et à son texte « Le Raconteur » de 1936 : « Et ce qu’il raconte, à son tour, devient expérience en ceux qui écoutent son histoire[2] ». Nous la croiserons avec la conceptualisation du rythme empruntée à Henri Meschonnic et à son maître-ouvrage de 1982, Critique du rythme : le rythme comme « disposition, organisation de la signifiance » serait le « correspondant par excellence de la voix », laquelle « est relation », c’est-à-dire « une signifiance qui ne finit plus[3] ». Ces deux conceptualisations permettent de penser le continu théorique et pratique de l’oralité, dans et par l’écriture-lecture comme historicités toujours en cours ou comme réénonciations continuées : d’une part, elles contestent le grand partage entre une littérature savante et une littérature populaire, une littérature écrite et une littérature orale, et d’autre part elles impliquent le primat de l’oralité dans l’écriture comme « rythme » qui n’est pas que pour l’oreille mais « pour tout le sujet[4] ». Plus précisément, ces deux conceptualisations permettent de penser la trans-subjectivation, ou passage de voix comme passage d’expérience, que le rythme du racontage dans sa pluralité et sa criticité engage. Il n’y a pas plus concret qu’une telle trans-subjectivation avec Ungerer : non seulement parce que cet auteur touche son lecteur en albums et donc en visions colorées et vivantes par un tourne page qui opère toujours dans les deux sens, vers la droite et vers la gauche, où les mouvements de la surprise et de la reprise s’emmêlent au cœur même de chaque double page. Le livre ouvert sur une double page est également toujours un montage de voix en textes et en images dans et par leurs reprises, « passés cités[5] » en survivances actives comme le propose Georges Didi-Huberman, et leurs surprises en petits atlas de défamiliarisation. C’est exactement cette aventure rythmique et donc critique qu’offre chaque album de Tomi Ungerer. Nous allons tenter d’en suivre quelques motifs dynamiques : dans un premier temps, nous partirons de ce qui motive souvent les intrigues dans les histoires, le trésor, et verrons comment Ungerer fait de l’or un rythme critique et jubilatoire ; puis nous explorerons un autre motif récurrent, celui des ombres nocturnes que le pan bleu prolonge en approfondissant ses valeurs rythmiques. Ces motifs permettront ainsi de suivre le mouvement d’une parole en album qui ne demande qu’à être repris et relancé dans et par le racontage continué.

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« Le rythme, contre l’or»

Tomi Ungerer est né en 1931 dans une famille d’horlogers à Strasbourg :

Les frères Jules-Albert et Auguste-Théodore Ungerer [qui] ont collaboré au XIXe siècle à la construction de l’horloge astronomique de la cathédrale de Strasbourg avec Jean-Baptiste Schwilgué. Alfred, le grand-père de Tomi Ungerer, puis son fils Théodore, reprirent à leur tour le flambeau. De ses aïeux sont encore conservés de remarquables dessins de rouages et de mécanismes. Non seulement des projets et des esquisses d’horloges astronomiques, mais aussi des études publiées dans des revues spécialisées témoignent de l’activité professionnelle du père[6].

C’est ainsi que dans l’univers de l’artiste, sous l’influence de l’histoire professionnelle familiale, l’horloge et la montre, ces instruments de la mesure du temps, sont souvent représentées dans ses albums dès Les aventures des Mellops. Dans la continuité de cette obsession familiale, l’artiste est hanté par l’ambivalence de l’or comme matière et étalon de la valeur et donc du temps puisque le temps, c’est de l’argent : Les Mellops à la recherche du trésor sous-marin[7] ; Les Mellops trouvent du pétrole[8]. Dans Les Trois brigands, on voit également le motif du trésor dont une des déclinaisons inclut les montres, même si « watches » du texte original en anglais n’apparaît pas dans l’édition française. Reste que les montres font bien partie des objets précieux accumulés dans les coffres par les trois brigands toutefois dissimulées dans le substantif « bijoux » qui peut porter en français une certaine valeur sexuelle non négligeable : « They had trunks full of gold, jewels, money, watches, / wedding rings, and precious stones. (Ils avaient des coffres pleins d’or, de perles, d’argent, de montres, d’alliances, et de pierres précieuses.)[9] » Avec le développement de l’industrie, la mesure du temps est d’une grande importance parce qu’elle permet l’accumulation capitaliste et plus largement sociale et économique. C’est ainsi que le rythme de la vie est soumis, du moins articulé, à la métrique des activités sociales. La mesure du temps est très liée à l’or depuis les grandes découvertes et l’accumulation coloniale et capitaliste. Henri Meschonnic oppose, à ce propos, le rythme à la métrique de l’or en rappelant combien le rythme est « l’organisation du sens en mouvement, l’historicité du sens, dans le discours comme activité des sujets ». Meschonnic, ouvre à ce propos « une critique de la socialisation des rythmes » qu’il précise ainsi :

L’or a un rythme, c’est celui de la ruée. Un rythme qui est un poids. Social. Donc une métrique. Car tout rythme social est une métrique. […] Quand il y a un objet ancien travaillé, en or. C’est le travail qui lui donne un rythme, et qui compte, plus que l’or. Mais l’or est un soleil qui ne se couche jamais. Qui supprime le temps. L’or, contre le rythme.[10]

Au début de l’album Les Trois brigands (1961), les trois protagonistes volent sans objectif précis : « Il avaient des coffres pleins d’or, pleins de perles, de bijoux et pierres précieuses. » (p. 20) ce qui ressemble à une accumulation primitive constitue une répétition sans rythme et sans sujet puisque les trois brigands, s’ils perturbent la société, ne la justifient pas moins par leur activité même. Par ailleurs, on notera qu’ils ne se distinguent pas et il faudra attendre la fin de l’album pour que chacun ait sa « tour imposante ». Justement parce que la métrique de leur activité aura été bousculée par la rencontre de Tiffany, une orpheline. Notamment par sa question simple, mais profonde et éthique : « Mais qu’est-ce que vous faites de ça ? » (p. 28), de ce trésor et donc de ce temps mort, de cet or. Alors, les trois malfaiteurs séduits par Tiffany – où l’amour est plus fort que l’or autant que la mort – se transforment en bienfaiteurs. La métrique de l’accumulation se métamorphose en « rythme, contre l’or », pour reprendre à Meschonnic qui conclut par cette formule exactement comme le titre de Ungerer, Les Trois brigands, tourne autour des deux mêmes consonnes que celles de Tomi Ungerer.

Dans Les Trois brigands, on trouve en effet abondamment l’identité symbolique de Tomi Ungerer avec le « T » graphique et prosodique qui certainement concourt au rythme-sujet. Si le « T » est l’initiale de Tomi, le prénom de l’auteur, il correspond d’abord à « une grande hache rouge ». Cette hache, on l’aperçoit déjà à l’incipit de l’histoire de Crictor (1958) : lorsque le texte énonce qu’« Il était une fois dans une petite ville française », l’illustration montre dans un cadre une belle église gothique, un hôtel et un tabac dans une architecture alsacienne et au milieu de la place, une petite statue d’un guerrier franc qui porte une hache et un bouclier dans chaque main. Dès le début de sa carrière, Tomi Ungerer s’est déjà fait remarquer comme un artiste au style très français dans le milieu newyorkais. Quoiqu’il en soit, il n’hésite pas à aller encore plus loin dans Les Trois brigands. La hache y est utilisée comme un symbole de la France. Rappelons qu’elle est une arme des tribus franques qui ont gagné contre les romains. Dès la couverture, le tricolore symbolique de la France est illustré par le bleu au fond, la hache rouge, le blanc pour les yeux avec le bleu. On sait que pendant la première guerre mondiale, les soldats français portaient la veste bleue et le pantalon garance comme uniforme. Et le noir, bien que couleur de l’ombre et de la peur, et couleur du costume traditionnel pour l’homme, s’harmonise avec le bleu et le rouge. Ces couleurs culturelles et sociales amplifient le racontage de Ungerer. Cela montre les jeux rythmiques des identités par les couleurs et leur symbolisme historique. D’autre part, l’image des trois brigands est à la fois individuelle et commune. Dans les illustrations, ils sont reliés par un seul manteau noir figurant comme un personnage à trois têtes. Dans le texte, le « Ils » est présenté comme une personne. Les trois têtes correspondent certainement aux trois langues que Tomi Ungerer a dû parler : « Français à la maison, allemand à l’école, alsacien avec [s]es petits copains. » On peut donc dire que les trois brigands signalent le monstre identitaire, sa pluralité historique individuelle, ne serait-ce que linguistique, qui constitue Ungerer, d’autant que le raconteur lui-même procède en trois étapes comme le Titien qui montre dans son tableau, Allégorie du temps gouverné par la Prudence (1565), les trois âges de l’homme (La jeunesse, l’âge mur qui est celui de la raison, et la vieillesse). Nous avons pu vérifier que Tomi Ungerer était un lecteur de la revue Bizarre (fév. 1961) dans laquelle le thème des trois visages pourrait certainement être une référence pour lui[11].

Cette prosodie rythmique se généralise chez Ungerer quand, pour le nom de sa jeune héroïne, Tomi Ungerer emprunte celui du joaillier de New York, Tiffany, ce « vrai trésor» pour la vie des trois brigands. Ce n’est pas par hasard que le coffre aux trésors et la robe de Tiffany sont agrémentés de perles. (p. 29) La prosodie va en effet les faire passer de la métrique au rythme, des objets aux sujets, de la déliaison à un faire société. Dans ce sens, l’enfant est « en or », non au sens du signe – monnayable dans un système d’échange où tout s’achèterait par désubjectivation-objectivation – mais comme valeur-lumière et donc valeur-vie. Avec une telle valorisation qui n’a plus rien à voir avec une accumulation capitaliste, tout ce qui s’illumine engage une subjectivation, et au-delà une trans-subjectivation : le jaune des charriots qui transportent les « enfants malheureux » est de la même couleur que la brouette pleine d’or que les trois brigands offrent au propriétaire du château dont on peut apercevoir comme un petit pan[12] de mur jaune rappelant ainsi celui de Vermeer qu’évoque Proust. Cette prosodie colorée généralisée qui avait commencé par la chevelure de Tiffany annoncée par la lune, prolongée par la lampe. C’est ainsi que l’auteur fait des aphorismes visuels en soulignant que l’enfant est la lumière, la lumière qui met tout l’or du monde dans le rythme jusqu’à ce que la multiplication colorée s’effectue avec la ribambelle des enfants : « Chaque enfant reçut un manteau et un chapeau rouge comme ceux des brigands, mais rouges. » Ce texte typographié en jaune rappelle le cartouche jaune de la dédicace avec le nom de la fille de l’auteur. Dès lors, le rythme est pour et par l’enfant. Une subjectivation de l’enfant en racontage où le dire est au cœur de la subjectivation dans et par le langage parce que l’attention au dire est l’attention au rythme, à la relation, au sujet dans et par la voix[13]. La voix éthique (« Mais qu’est-ce que vous faites de ça ? ») va résonner et se propager comme les ondes en rimes multiples jusqu’aux trois petits arbres qui riment avec les trois grosses tours de la dernière image. Cette ambiance spatiale amplifie la parole lumineuse et donc d’or de Tiffany. En vue de cette résonance, Tomi Ungerer illustre probablement le chapeau en forme de cloche. Le blason du château des trois brigands est simplifié par la figure des trois cloches qui ressemblent au blason de vair. Le motif des trois chapeaux est régulier, reprenant le rythme ternaire sur lequel s’appuie le raconteur pour accentuer le mouvement de l’album. C’est ainsi que les trois chapeaux symbolisent probablement les trois cloches pour éveiller et faire entrer en résonance les lecteurs. En effet, la cloche symbolise le message divin. Elle annonce l’évènement en même temps que l’heure. Chez Ungerer, la forme devient le sens. Le sens devient la forme. Rascal, raconteur belge, a avoué que cette parole de Tiffany l’a marqué très fort. Par la suite il a tout abandonné pour la littérature de jeunesse en changeant de direction après avoir travaillé pour la publicité.[14] C’est ainsi que la voix éthique de Ungerer touche autant le cœur des lecteurs adultes que celui des enfants. A l’opposé de cette voix de l’enfant, les trois brigands n’énoncent pas un seul mot, mais ils se regardent « tout étonnés : jamais Ils ne s’étaient demandés ce qu’Ils pourraient faire de toutes ces richesses ! » (p. 28) Dans cet album, ce silence des trois brigands qui est lourd de discours par gestes et regards montre qu’Ungerer sait faire entendre leur voix – nous gardons le singulier car ne forment-ils pas comme une entité triple d’autant que la majuscule (« Ils ») qu’Ungerer emploie indique cette référence trinitaire. Cette visualité vocale se déploie sur fond de volubilité enfantine. Elle construit alors ce qu’on peut appeler l’écoute des trois brigands. Ainsi métamorphosés par l’écoute de la parole d’enfant, et par la métamorphose du jaune en rouge qui n’est plus le sang de la « grande hache rouge » mais le bonheur des enfants puis des « habitants » et donc de cette nouvelle « petite ville », on peut dire que le racontage de cet album ouvre au rythme contre la séparation de la forme et du sens « traditionnels ». Le conte traditionnel est donc ici remis dans un rythme critique où l’accumulation primitive capitaliste est métamorphosée en multiplication vivante dans une société « bon enfant » : la métrique de l’or est devenue le rythme de la vie. Ce rythme est au fond celui de l’eau. Dans la version française, la sonorité en [o] avec le graphisme eau (manteaux, chapeaux, nouveaux orphelins, châteaux) correspond à la rivière, sous le pont de la ville, in fine, qui s’écoule comme une source de vie.

L’intensité rythmique par la frayeur ludique

Tomi Ungerer renforce l’écoute par une ambiance silencieuse après l’agitation des personnages effrayés par les trois brigands : « les femmes s’évanouissaient de frayeur, les chiens filaient ventre à terre, et les hommes les plus courageux prenaient eux-mêmes la fuite. » (p. 10) Le lecteur a l’impression de voir les voix en image dans une organisation temporelle de la frayeur : les bruits des trois armes – tromblon, soufflet et « grande hache rouge », les cris des hommes et des femmes – ; la fuite soulignée par le chien. Du silence de la femme évanouie au hurlement de l’homme levant les bras au ciel, les hennissements et les galops des chevaux, les cris du hibou tout comme l’image du cor de chasse sur la voiture, qui fait une allusion à l’annonce des événements, tous ces sons font autant de voix qui racontent les mouvements d’une histoire menée tambour battant avec ses battements : arrêt sur cercle lumineux (le tromblon qui éclaire les voyageurs mains en l’air puis la lune éclairant les brigands rejoignant leur cachette…). Cette énumération des bruits variés crée des consonances et dissonances accompagnant voire soulignant les agitations gestuelles des personnages. Par ailleurs, la terre noire renforce cet univers sonore pour accentuer la terreur provoquée par les trois brigands : on peut y voir l’introduction d’une dimension farcesque dans et par le sens de l’humour noir d’autant que l’attitude maternante d’un des trois brigands drapé de noir porte une Tiffany au chapeau et à la chevelure d’or endormie dans ses bras. Cette terreur qu’on peut dire farcesque connaissant l’issue des méfaits, s’amplifie en trois étapes par l’augmentation de la hauteur de la terre noire avec la prosodie de la double page et du tourne-page. Le raconteur utilise à merveille la spécificité du fonctionnement de l’album comme un système-sujet[15] puisque le rapport entre texte et images est continu et s’accentue avec ce qu’on peut appeler le pan noir, qui fait rythme plus que détail: il faudrait précisément relever les fonds perdus des pages qui se répartissent le noir et le bleu dans des jeux monologiques puis dialogiques laissant intervenir le blanc et surtout l’étonnante double page verte avec la ribambelle d’enfants rouges. Alors, avoir peur se transforme en jeu puisque faire peur participe à l’activité critique construite par l’album si ce n’est par Tiffany, la petite fille, afin de ridiculiser la peur de la société face aux trois brigands : peur non maîtrisée mais transformée, métamorphosée en multiplication des enfants orphelins (qui donc auparavant n’étaient pas considérés comme tels) en habitants d’un village nouveau, d’une société qui sait contenir ses démons dans « trois tours imposantes » ! C’est comme cela que l’enfant-lecteur apprivoise la peur parce que c’est comme cela que Tomi Ungerer apprivoise les survivances, dans et par son écriture, sa voix en album pleine de rythme. Il rappelait qu’ « Il y a toujours une part autobiographique. Dans Les Trois brigands, c’est surtout l’élément de la frayeur. C’est aussi une partie des souvenirs de jeunesse, cette peur particulière…[16] »

L’objectif du raconteur est bien de transmettre ses expériences pour vaincre la peur qui semble fonder la société ou, comme on dit, la relier (à partir de la fausse étymologie de religion[17]) à une transcendance, alors même qu’elle la défait, qu’elle sépare l’individu et le social au profit du mythe, ce principe Vérité qui emporte tout : la forte double page avec les trois brigands surgissant sous la lune derrière l’horizon avec leur hache rouge et les habitants (et animaux domestiques) fuyant vers la droite. Il serait certainement fécond de lire dans Les Trois Brigands une critique en acte de la thèse de René Girard[18], du mimétisme avec la victime émissaire d’autant que la victime ici devient non un sauveur mais tout simplement une innocence lucide, un étonnement critique (« ceux-ci se regardèrent tout étonnés : », où leurs trois paires d’yeux font la frise surplombant, « jamais Ils ne s’étaient demandé / ce qu’ils pourraient faire / de toutes ces richesses ! », le sourire de Tiffany plongeant sa petite main dans le coffre plein d’or). Il s’agit d’un humour noir des plus léger laissant un observateur tendre le bras vers le convoi d’enfants abandonnés : étonnement d’un qui a trop bu (ou trop vu !) mais n’est-ce pas le raconteur lui-même pointant dans l’ivresse du racontage le rythme d’une étonnante histoire de séduction-transformation à rebours de tous les mythes politiques. Les gestes paralysés qu’accompagnent l’étonnement des yeux grands ouverts ou le refus de voir quand ils sont entièrement fermés, sont répétitifs mais se pluralisent passant des hommes aux femmes, aux chevaux, à un chien, à un oiseau ; ils semblent initier les moments multiples et les manières plurielles des écouteurs-regardeurs. Les cris et les rires s’emmêlent. La main chaude de la peur devient mise en branle de la peur, non comme transcendance mais comme corps-langage qui va réveiller les survivances et mettre tous les passés au présent pour ainsi continuer l’histoire chacun à sa façon. La main chaude de la peur rappelle aussi des histoires d’enfance :

Mon frère a eu une bonne idée, il m’a emmené un soir de pleine lune au cimetière. Alors, j’ai survécu et surmonté mes peurs en général parce que je me suis rendu compte qu’un cimetière c’était beau la nuit, et, même par la suite, je me promenais la nuit déguisé en fantôme pour effrayer les gens, soi-disant, j’avais 5 ou 6 ans. Cela devient un sport de vaincre la peur.[19]

Ce garnement, Ungerer enfant donc, est aussi représenté dans Otto[20] où un ours en peluche est déguisé en fantôme avec un grand tissu blanc et suspendu devant la fenêtre par deux garçons, David et Oskar pour faire une farce à Madame Schmidt. (p. 8) Cependant dans Les Trois brigands, le jeu de la frayeur se fait en se déguisant « avec de grands manteaux noirs et de hauts chapeaux noirs. » (p. 4) Le rythme du jeu s’intensifie avec les silhouettes noires comme dans un théâtre d’ombres chinoises. On peut supposer que Ungerer se situe dans la lignée d’un Benjamin Rabier (1864-1939) dont on sait qu’il dévorait ses albums et dont on suppose qu’il a su incorporer le feuilleté et le déroulé cinématographique où les temporalités de la diégèse, de l’histoire et de la lecture se télescopent. Contentons-nous de signaler le fait que, dans Les aventures de Gédéon, Benjamin Rabier montre souvent le paysage nocturne avec la pleine lune et les ombres des personnages et des arbres. Tomi Ungerer reprend cette technique du contre-jour dans Les Trois brigands (p. 8-9). Rabier lui-même se situait dans la lignée du théâtre d’ombres qui connut un grand succès au cabaret du Chat Noir à Paris ou dans celle d’un Félix Vallotton (1865-1925) qui titrait une série de gravures sur bois La Nuit en 1897. Tomi Ungerer avoue également qu’une des références des Trois brigands vient d’une histoire de Münchener Bilderbogen[21]. Mais il ajoute qu’« [il] ne sai[t] pas d’où viennent les idées et les histoires. D’une manière ou d’une autre, le livre est sorti de [s]on imaginaire. » [22] Tomi Ungerer reprend une image des nombreux personnages en silhouette, dans Das weife Sprüchlein (Dicton sage)[23], qui apparut sur une planche du n° 75[24] du Münchener Bilderbogen, racontée et illustrée par Kaspar Braun. Dans ces illustrations, sept conspirateurs sont représentés en groupe et en silhouette noire avec leur manteau et leur chapeau à plume comme les trois brigands. Mais pour Les Trois brigands, ils sont trois et parfois leurs manteaux n’en font plus qu’un comme un seul tissu noir. Ce revenant à trois têtes est un monstre  manipulé sur le théâtre d’ombres d’un racontage plein d’histoires possibles. Et, peut-être, ouvre-t-il le rythme des passés cités, c’est-à-dire toute la tradition allemande-alsacienne populaire et savante mêlée – pensons à « l’Oncle Hansi », Jean-Jacques Waltz (1873-1951) au « talent indiscutable » selon Tomi Ungerer mais dont on connaît l’anti-germanisme parfois primaire – avec toute l’ambiguïté que les passés y rejouent puisque le convoi des enfants abandonnés n’est pas sans faire penser aux trains d’enfants juifs qui allaient à la « solution finale » des nazis !

Quand la frayeur organise le rythme du racontage, le tourne-page est vraiment rapide puis avec la rencontre entre Tiffany et les trois brigands, le tourne-page ralentit sa vitesse pour que la relation s’approfondisse : les gestes des trois brigands se transforment en douceur comme la neige qui tombe doucement, le nazisme ou toutes les violences de l’histoire se voient rejouées – dans les deux sens du terme puisqu’elles sont convoquées mais jamais classées au registre d’un passé enterré, toujours jouées au registre d’un présent du passé qui rend la vie aux morts, qui fait entendre les fantômes. Pourtant, le temps chronologique passe plus rapidement qu’auparavant : les scènes antérieures à la rencontre alors même qu’elles étaient itératives demandaient la vitesse quand la rencontre augmente l’écoute, ralentit le tourne-page et approfondit le rythme de la relation comme éthique d’un rapport inouï puisqu’une petite fille transforme par le jeu, le sourire d’une détermination enfantine, le cycle de la peur en réinvention de la société, de l’intersubjectivité dans et par la liberté vraie, le rythme. Concluons alors par les propos de l’auteur sur ce que peut être une telle liberté, un tel rythme de lecture avec Trois Brigands, dans une interview à l’occasion de la sortie du film d’animation en 2007 :

[…] ce qui me fascine le plus c’est ce no man’s land entre le bien et le mal. Dans ce no man’s land, le mal peut apprendre quelque chose du bien, et le bien peut apprendre à comprendre le mal. Et c’est un peu le cas dans Les Trois brigands. Ce sont en fait des types féroces, méchants…[…] Mais tout le monde peut avoir un grand cœur, reste à savoir : Comment fait-on ? … Dans ce cas, ça a également à voir avec le destin. Il faut donner une orientation au destin ou trouver une orientation dans le destin. On dit toujours aux enfants : « Non, non, c’est vilain, ce n’est pas bien » ; oui d’accord, mais entre les deux, il y a le pragmatisme sain. Chaque personne fait beaucoup de vilaines choses, et chaque personne est bonne et mauvaise. Je crois que, pour les enfants, c’est un soulagement de savoir ça.[25]

En fin de compte, l’album, et ici celui de Ungerer, constituerait ce no man’s land où le rythme inventerait un sujet libre dans et par le racontage.

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[1] Henri Meschonnic, La rime et la vie, Paris, Éditions Verdier, 1989/ Gallimard, 2006, p. 407.

[2] Walter Benjamin, « Le raconteur » (1936), Œuvres, tome 3, Paris, Gallimard, 2000, p. 121. Voir Strenae n° 5, 2013.

[3] Henri Meschonnic, Critique du rythme, Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982 – repris en poche en 2009. Les citations sont prises respectivement aux p. 115 ; 295 ; 294 ; 272.

[4] Ibid., p. 705.

[5] Georges Didi-Huberman, Passés cités par JLG, L’œil de l’histoire 5, Paris, éditions de Minuit, 2015.

[6] Thérèse Willer, Tomi Ungerer. Graphic Art, Éditions du Rocher, 2011, p. 138-139. Le Musée Tomi Ungerer, ouvert depuis 2007, a récemment rendu compte de « l’horloge astronomique de la cathédrale de Strasbourg de la famille Ungerer » pour l’exposition « CATHÉDRALEMENT VÔTRE. Tomi Ungerer. John Howe », du 6 mars au 4 octobre 2015. Voir aussi « Une famille d’horlogers » dans De père en fils de Tomi Ungerer, Strasbourg, Éditions La Nuée Bleue, 2002, p. 18-33.

[7] The Mellops Go Diving for Treasure, New York, Harper & Brothers, 1957.

[8] The Mellops Strike Oil, New York, Harper & Brothers, 1958.

[9] Voici la traduction de l’édition française : « Ils avaient des coffres pleins d’or, pleins de perles,

de bijoux et de pierres précieuses. »

[10] Henri Meschonnic, La rime et la vie, op. cit., p. 406.

[11] Jean-Jacques Pauvert (dir.), Bizarre, Numéro spécial : les monstres, février 1961, XVII-XVIII. Paris, Société pour la Création et la Diffusion du Livre Librairie du Palimugre.

[12] Sur la notion de pan (vs. celle de détail), voir Georges Didi-Huberman, Devant l’image, Paris, Minuit, 1990, p. 306 et suivantes.

[13] Voir Serge Martin, Poétique de la voix en littérature de jeunesse, le racontage de la maternelle l’université, Paris, L’Harmattan, coll. « Enfance & Langage », 2014, p. 18.

[14] Interview inédite au Salon du livre à Schiltigheim, le 15 novembre 2014, par Sun Nyeo Kim.

[15] Note anonymée

[16] « Entretien avec l’auteur du livre, Tomi Ungerer », Animation X, 2007. URL : http://www.mongrelmedia.com/MongrelMedia/files/34/348a3e81-c204-4693-b328-db020c1b34ad.pdf. Consulté le 8 mars 2015.

[17] On peut lire à ce propos l’étude de Emile Benveniste dans Le Vocabulaire des institutions indo-européennes, t. II, Paris, Minuit, 1969, p. 265-279. De la même façon, on n’oublie pas l’étude du même, datant de 1951, concernant le mot rythme dans Problèmes de linguistique générale, t. 1, Paris, Gallimard, 1966, p. 327-335.

[18] Pour une critique des thèses de René Girard (Des Choses cachées depuis la fondation du monde, Paris, Grasset, 1978), voir Henri Meschonnic, Langage, histoire une même théorie, Lagrasse, Verdier, 2012, p. 198-249 – il s’agit d’une reprise d’articles publiés dans la NRF en 1979-1980.

[19] Tomi Ungerer et alii., Même pas peur, « Envols d’enfance » pour les textes et les illustrations sauf mentions spéciales, 2012, Paris, Gallimard jeunesse, 2012, p.49.

[20] Otto, autobiographie d’un ours en peluche, trad. de l’anglais par Florence Seyvos, Paris, l’École des loisirs, 1999, p. 8.

[21] L’artiste Kaspar Braun (1807-1877) et le libraire Friedrich Schneider (1815-1864) fondent ensemble une maison d’édition Braun & Schneider à Munich en 1844 en introduisant l’édition en grand format de l’image. Münchener Bilderbogen (planche munichoise en images) a été publié toutes les deux semaines, de 1848 à 1898 ; c’est donc un total de 1200 numéros qui ont été regroupés en 50 livres dans la période 1900-1905. Chaque volume se compose des 24 planches de l’année. Et il existe aussi un catalogue Münchener Bilderbogen publié chez Braun & Schneider (Müchen, Verlag von Braun & Schneider, non daté) : la liste des planches des 50 livres, les noms de l’artiste et une liste thématique y figurent.

[22] Lors de la sortie de l’album en film d’animation, en décembre 2007, « Entretien avec l’auteur du livre, Tomi Ungerer », op. cit.

[23] Dans ce récit, un jeune roi sauve sa vie grâce à un dicton, « Pensez bien à ce que vous faites et envisagez la fin », qu’il a entendu de son maître quand il était prince, au début de son gouvernement quand les sept conspirateurs voulaient le tuer avec la complicité de son barbier corrompu qui a finalement avoué, après avoir écouté ce dicton. Par la suite les conspirateurs ont été immédiatement arrêtés et mis à mort.

[24] La planche n° 75 se trouve donc dans le volume 4, catégorisée sous le thème de « Conte et dicton » (Märchen und Sagen). Cette planche est heureusement mise en ligne depuis le 10 juin 2012 par Cécile Boulaire qui l’a trouvée par hasard dans un site d’« une remarquable boutique tourangelle». Elle a fait une brève analyse de l’image en comparaison avec Les Trois brigands : « Trois brigands » dans Album 50, page consultée le 11 décembre 2014, URL : http://album50.hypotheses.org/366#more-366

[25] « Entretien avec l’auteur du livre, Tomi Ungerer », Animation X, 2007. URL : http://www.mongrelmedia.com/MongrelMedia/files/34/348a3e81-c204-4693-b328-db020c1b34ad.pdf

Avec les voix des albums : Leo Lionni, un fabuleux raconteur

Conférence prononcée à Rome, Institut français le 3 décembre 2015.

Avec les voix des albums : Leo Lionni, un fabuleux raconteur

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1. La fable du rythme

La fable constitue une notion critique dans l’histoire des œuvres et de la pensée des œuvres. Histoire à raconter, elle renouerait avec le mythos des Grecs en tant que matériau narratif antérieur à toute mise en forme littéraire ; manière de raconter une histoire, elle engagerait alors une dramaturgie qui va bien au-delà d’une simple diction. Trop souvent cette tension est abandonnée en littérature de jeunesse et fleurissent depuis toujours des ouvrages qui se justifient seulement par l’illustration plus ou moins heureuse d’une leçon quand il ne s’agit pas d’un moralisme étroit. Que la littérature engage l’éthique ou du moins que telle œuvre engage telle attitude, il ne faudrait jamais l’oublier sous peine de sombrer dans un formalisme aveugle ou dans un cynisme démagogique. Mais le fonctionnalisme qui enregistre le discontinu des catégories, séparant en les naturalisant signifié et signifiant, fond et forme, discours et narration, sens et valeur, narration et évaluation, ne permet pas de saisir ce qui fait la force d’une fable et peut-être, c’est ici notre hypothèse, la force-fable de toute œuvre littéraire qui continue d’œuvrer. Aussi, considérerons-nous ici non la fable comme genre mais bien la fable comme mode de dire : façon de faire et d’être dans et par le langage. Il nous faut alors considérer cette question récurrente de la leçon des fables en évoquant le propos de La Fontaine dans sa préface de 1668 : « Le Corps est la Fable ; l’Âme, la Moralité » (La Fontaine, 1966 : 31). La Fontaine engage par là même une théorie du langage et de la littérature qui considère la fable, tout texte littéraire, comme un continu corporel-spirituel dont l’unité n’est autre que la fable, c’est-à-dire le poème comme activité incessante dans et par ses réénonciations. Il faudrait mesurer le risque encouru dans son époque par La Fontaine avec une telle conception et en considérer la modernité toujours active d’autant que cette proposition vient modifier, du moins considérablement transformer, la proposition précédente qui consistait à répéter un poncif concernant le genre – ne parle-t-il pas plus bas de « bienséance » l’opposant à « la nécessité » : « L’Apologue est composé de deux parties, dont on peut appeler l’une le Corps, l’autre l’Âme » (Ibid.) La Fontaine nous oblige à penser l’activité de la fable comme celle d’une parole-écriture qui est continûment une parole-attitude, un mode de dire et un mode d’être, l’un dans l’autre, l’un par l’autre. Ce que nous allons observer avec un grand fabuliste de la littérature de jeunesse.

Les recueils de manuscrits des troubadours comportaient souvent outre leur « cansos » des « vidas » ou courtes biographies parfois sujettes à controverse. Aujourd’hui, les sites des maisons d’édition offrent parfois celles-ci parallèlement aux listes d’ouvrages publiés. Celle de Leo Lionni est indispensable pour mieux approcher ce grand fabuliste de l’enfance.

Lionni

Leo Lionni est né à Amsterdam en 1910. Son père est tailleur de diamants et sa mère chanteuse soprano. Tout petit, il observe et collectionne les animaux, les insectes et toutes sortes d’objets. Sa collection, très hétéroclite, le passionne bien plus que tous les jouets. Cette curiosité pour le monde animal, végétal et minéral ne l’a jamais quitté :  » Allongé dans l’herbe, observant des tiges d’herbe qui deviennent arbres géants, ou insecte qui se transforme en rhinocéros, je ressens le même étonnement que quand j’étais tout petit. Aujourd’hui encore, je peux arpenter une plage pendant des heures à la recherche d’un caillou parfaitement rond ou en forme de coeur …  » Bientôt ses parents partent pour les États-Unis, et Leo vit alors pendant deux ans chez ses grands-parents à Bruxelles. Il rejoint ses parents quelques temps après, et revient un an plus tard avec eux en Europe, pour s’installer à Gènes. Après ses études secondaires, il part pour Zurich où il étudie les sciences économiques. C’est de cette époque que datent ses premiers dessins et tableaux. De 1933 à 1939, Leo Lionni vit surtout à Milan et prend une part active à la vie artistique de la capitale lombarde. En 1939, il part pour les États-Unis, prend la nationalité américaine, et entre comme directeur artistique dans une agence de publicité importante de Philadelphie. C’est lui qui, le premier, fait travailler des artistes de renom tels que Léger, De Kooning, Calder, pour la publicité. Pendant toute cette période Leo Lionni mène de front sa carrière de directeur artistique et de peintre. En 1958, les principales villes des États-Unis accueillent tour à tour une exposition rétrospective de son oeuvre. Le premier livre pour enfants de Leo Lionni, Petit-Bleu et Petit-Jaune, paraît en 1959. Cet ouvrage, très contesté à ses débuts, est devenu un classique. C’est sans doute un des rares exemples de livres pour enfants où l’abstraction formelle s’accorde magistralement au fond. Dans tous les livres pour enfants qu’il a écrits ou dessinés depuis, Leo Lionni s’efforce d’unir le texte et l’image, contenu et forme dans la plus grande  » intimité  » possible. En 1962, Leo Lionni revient en Italie. Il continue à créer des livres pour enfants, mais consacre une grande partie de son activité à l’art. Fidèle à sa trajectoire, il peint, sculpte et inventorie sa Botanique Imaginaire, très beau livre paru en Italie et aux États-Unis. Il meurt en 1999 à l’âge de 89 ans dans sa propriété des Apennins en Italie du Nord.

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Petit-Bleu et Petit-Jaune (Lionni, 1970) est certainement une « histoire d’amitié exemplaire, toute simple, faite avec rien (un rond bleu, un rond jaune, et une poignée d’autres formes) » et « est d’emblée devenue une référence et un classique » (Ibid.). Mais il faut aussitôt ajouter que cet album est l’invention du mouvement de la couleur dans le livre : la double page qu’accompagne l’effet « tourne page ». Les petites « balles » bleues et jaunes traversent les pages du livre qui changent parfois de couleur devenant noire ou rouge à l’occasion… Aussi, cet ouvrage est-il en résonance forte avec l’œuvre de l’ami de Lionni, Alexandre Calder, qui a inventé la danse des couleurs dans l’espace avec ses stabiles (voir

ALEXANDER CALDER (1898-1976)PROJET POUR UN STABILE
ALEXANDER CALDER (1898-1976)PROJET POUR UN STABILE

aussi Le Cirque de Calder, 1926). Cette « histoire d’amitié », si elle est la danse de l’amitié de deux enfants qui retrouvent leurs parents après avoir perdu leur couleur respective et trouvent ainsi leur identité par leur altérité, est d’abord la danse de la lecture, de cette relation qui relate et relie. Preuve que le livre (couleurs, mouvements…) parle, sans attendre ce qu’il faut lire, ce qu’il faut dire, ce livre qu’accompagne un petit texte – on a pu dire que l’original n’avait pas de texte…– est aussi et d’abord la preuve que c’est le rythme qui fait le sens très exactement au sens que Henri Meschonnic dit à propos de Pierre Soulages que « ce sont les rythmes d’une peinture qui en sont le sens » : « Matériel et subjectif, rupture et préparation, le rythme est le concret même, étant le continu. Le paradoxe est que le rythme pur semble une abstraction. C’est qu’il fait abstraction du discontinu. Des objets discrets. Parce que leur représentation occulte le continu du rythme. De même que les mots, quand on les prend pour les unités du langage, masquent le continu du discours où ils sont dans la voix, dans le geste, dans le corps et dans l’historicité de leurs rapports. Un poème est ce qui transforme ces rapports en intime extérieur » (Meschonnic, Le Rythme et la lumière, Odile Jacob, 2000 : 173). Ce pourrait être à propos de Lionni dont on a pu dire qu’il réalisait avec ce livre le premier livre abstrait pour enfants, quand il s’agirait bien davantage d’un grand livre de la poursuite dansée enfantine, de la jubilation colorée du jeu enfantin.

2. La fable du racontage (deux fois)

Leo Lionni, La Maison la plus grande du monde (1968), L’Ecole des loisirs, 1971
Leo Lionni, La Maison la plus grande du monde (1968), L’Ecole des loisirs, 1971

Avec Lionni, c’est le rythme qui fait le sens de la fable et non sa morale. La Maison la plus grande du monde (Lionni, 1971) commence « sur un beau chou pommelé », c’est-à-dire un monde… vers lequel se dirigent lentement, sur la double-page de titre, six escargots à la queue leu leu. déb
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Nous découvrons aussitôt que ce livre est un périple, dérive de la lecture, dans de multiples variations circulaires : du chou aux coquilles d’escargot, du récit-cadre au récit, du père au fils, des personnages aux lecteurs… la dynamique spiralaire est organisatrice de cet album. Cette dynamique est d’abord celle de la résonance dramaturgique de la parole échangée, de la transmission théâtralisée, de la fable.

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L’album commence par une approche progressive du cas comme dans toute fable : le zoom sur le chou est un zoom sur l’histoire ou plus précisément sur la fable comme art de raconter. En effet, à la proposition d’un enfant escargot (« Quand je serai grand, j’aurai la maison la plus grande du monde ») répond la leçon proverbiale du père (« Quelquefois, ce qui est petit vaut mieux que ce qui est grand ») qui, plus qu’une leçon de morale, constitue un opérateur de contage et donc un déclencheur d’histoire (« Et il lui raconta cette histoire »). Le passage à l’italique marque bien évidemment le changement de narrateur et donc inscrit au cœur de cet album une dramaturgie : celle du « racontage ». Ce néologisme toutefois attesté depuis 1807 dans le Nord et l’Est de la France, est indispensable pour notre propos puisque contage existe mais qu’il s’agit bien d’élargir l’activité à tous genres et tous textes et de ne plus le limiter au genre du conte ! «  Raconteur  » et «  racontage  » sont des notions que des œuvres, dont La Maison la plus grande du monde, m’ont fait convoquer en vue d’une théorie générale de la fable, non comme genre mais comme anthropologie de la relation en littérature enfantine : le racontage, c’est l’infini commencement de l’écoute qui fait voir, de la voix qui fait agrandir le monde. Ce qu’on ne saurait limiter à une propédeutique. Pensons à cette belle formule de Benjamin  : « Qui écoute une histoire forme société avec qui la raconte » (Œuvres, Gallimard/folio, 2000, III : 138 – dans une traduction légèrement différente). Chaque œuvre engagerait une relation d’écoute au principe d’une écriture de la voix. Si, depuis peu, des «  approches passionnelles et dialogiques de la narrativité[1] » (Baroni R. 2008) ont montré, qu’en théorie du récit, de nouvelles orientations voient le jour, force est de constater qu’elles s’inscrivent dans les cadres traditionnels de la narratologie même si elles les renouvellent. En effet, leur ouverture anthropologique est rapportée non à un écouteur potentiellement raconteur et donc à une relation trans-subjective mais à un « interprète ». Si « une logique discursive » s’ajoute à une « logique actionnelle », « que les structuralistes considéraient comme l’architecture immanente du texte » dans cette perspective critique, la relation de voix n’est en aucune façon convoquée autrement qu’à rapporter le racontage au « dévoilement d’une information provisoirement cachée » (ibid.) et non au passage d’une expérience.

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Le racontage met l’illustration au régime de l’écoute et quand le père dit que la maison du petit escargot « devint grosse comme un melon », l’album offre une page entière à la coquille du petit escargot ! Puis plus d’une page quand « par d’ingénieux mouvements de queue, à droite, à gauche, il réussit encore à façonner par ci, par là, des clochetons et des coupoles », et enfin les deux pages ne suffisent plus pour apercevoir en plongée « clochetons et coupoles avec de magnifiques dessins aux couleurs vives ».

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Le lecteur érudit aperçoit des échos visuels de la Sagrada Família de Barcelone réalisée par Antoni Gaudí et des motifs colorés à la Joan Miró sur la coquille de l’escargot devenue « la plus grande et la plus belle maison du monde ». De son côté, le très jeune lecteur pense à l’œuf « surprise » ou « œuf Kinder », « autocélébration orale de l’enfance, des enfants (Kinder, « enfants » en allemand) », selon Jean Perrot qui ajoute que sa consommation « voit sa jubilation complétée par l’apparition du petit jouet qu’il contient » (Perrot, Jeux et enjeux du livre d’enfance et de jeunesse, Cercle de la librairie, 1999 : 58). Mais ici, avec Lionni, l’intérieur s’extériorise d’emblée. Il se multiplie et se démultiplie, puisqu’« une nuée de papillons » fait entendre : « Regardez ! Une cathédrale ! Mais non ! […] le chapiteau d’un grand cirque ! ». Et « une famille de grenouilles en gregre1

 

 

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marche vers une mare lointaine » s’accorde pour raconter « plus tard à leurs cousines » qu’elles ont vu  « un spectacle […] surprenant : Un tout petit escargot gris, dans un palais de conte de fées ». Le racontage prend ici le mode de l’inaccompli avec le futur du passé (« raconteraient »). Comme la grenouille dans la fable de La Fontaine, le conte écouté et donc vu par l’enfant-escargot aurait pris les voies d’un agrandissement démesuré jusqu’à écouter-voir une ruine dans toute sa beauté : à la fois la coquille abîmée prend la double page mais le regard s’en éloigne, l’abandon est engagé ou plutôt le deuil des images pour relancer l’écoute finfin1

puisque la double page suivante renoue avec le récit cadre (« Ainsi finit l’histoire. Notre petit escargot en avait les yeux pleins de larmes ») pour en tirer la bonne leçon de morale (« Je garderai ma maison toute petite. C’est décidé. Et quand je serai grand, je pourrai aller là où il me plaira »). La moralisation consensuelle, prenant le lecteur à témoin, semble achever le conte même si le détournement, ou la dérive, est malgré tout initié, du moins suggéré (« là où il me plaira »). Et l’album en effet relance le racontage puisque les deux doubles pages qui suivent vont redoubler de luxuriance en offrant à la vue du petit escargot parti « à la découverte du monde », un paysage-passage absolument volubile puisque le texte accumule à l’imparfait une pluralité foisonnante de végétaux et de minéraux envahissant complètement la seconde double page traversée par le petit escargot qui se retrouve nez à nez avec un escargot normal sur la dernière page : « Les saisons passèrent, les années passèrent… Mais jamais notre escargot n’oublia l’histoire que son père lui avait racontée ! Et quand on lui demandait pourquoi il avait une aussi petite maison, il racontait à son tour l’histoire de la maison la plus grande du monde » !

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La fable défait tout moralisme puisqu’elle ne consiste pas en une continuité du cas à la morale qui serait une répétition du même. La fable de la plus grande maison du monde en est même ici une critique avec le rire nécessaire : cette mémoire incorporée dans le nanisme de l’escargot ! La force de la réénonciation, comme passage du mouvement de la parole, est ici le continu en actes d’un corps dans le langage que le petit lecteur voit : passage d’une coquille inouïe qui avec la coquille restée naine montre tous les possibles et même l’impossible. La maison la plus grande du monde c’est le racontage, c’est l’infini commencement de l’écoute qui fait voir, de la voix qui fait agrandir le monde. La fable devient alors, avec une telle œuvre, non un genre qui délimiterait une littérature, mais un universel du langage qui engage une activité inassignable et constamment agissante chaque fois qu’elle laisse se réaliser ce racontage en actes, une energeia (« une activité en train de se faire ») et non un ergon (« un ouvrage fait », Wilhelm von Humboldt, Introduction à l’œuvre sur le kavi et autres essais, Seuil, 1974 : 183). De ce point de vue, la fable n’est plus réductible à quelque moralisation autrement qu’à réduire le racontage à une transmission indépendante de ses acteurs, indépendante même de l’œuvre, quant il s’agit bien plutôt d’une relation à tenir dans et par la fable, sa force dans le langage.

Pour Bernadette Bricout, « la morale affichée [de la fable] fonctionne peut-être comme un leurre », ce qui fait que « ses vides et ses blancs, ses procédés de retardement, sa stylisation l’apparentent à un récit arl

énigmatique ». La préfacière de L’Habit d’Arlequin, recueil de fables illustrées par Alain Letort dans une édition remarquable de François Ruy-Vidal (1982), ajoute in fine que « la sérénité apparente des maximes finales qui se donnent comme le fruit d’une expérience, la simplicité relative du schéma narratif des fables ne sauraient nous dissimuler le dynamisme fondamental qui les anime ou la charge agressive dont elles sont porteuses ». Ce qui demande non seulement de ne plus réduire fable et moralisation, « car sous le manteau chamarré de la Fable, la Vérité se dérobe toujours » et peut-être plus que la Vérité qu’il faudrait ici congédier puisqu’Arlequin est convoqué, la dramaturgie du sens est un théâtre de voix qui ne cesse d’augmenter le plaisir du racontage.

Mais il nous faut tout reprendre puisque cet album est une reprise d’oralité. L’album La Maison la plus grande du monde est en effet la fable d’une telle reprise dans le continu d’une reprise de racontage, d’une reprise de morale et d’une reprise des mouvements sensibles d’une pluralité des mondes cycliques. Histoire racontée dans l’histoire racontée, cet album est plus précisément la répétition, au sens quasiment théâtral, de scènes de racontage : d’un père à son fils engageant le racontage, comme écrivait la Bible dans les traductions courantes dites littérales, « de génération en génération », et dans la traduction d’Henri Meschonnic, « pour un tour et un tour » parce qu’en hébreu biblique ledor vador implique « un mouvement circulaire. C’est la ronde des générations, du chacun son tour »[2] (Meschonnic, Gloires, traduction des Psaumes, Desclée de Brouwer, 2001 : 375). Lionni propose bel et bien une reprise infinie de La Maison la plus grande du monde en réitérant le titre promprom1

 

 

 

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finvraien clausule. Cette reprise de racontage est également une reprise de morale par l’épilogue qui permet de sortir du cercle vicieux du moralisme que la déclaration d’un père à son fils, qui voulait avoir la maison la plus grande du monde, livre avant qu’il ne raconte cette histoire d’agrandissement du rêve : « Quelquefois, ce qui est petit vaut mieux que ce qui grand ». Cette déclaration aboutit à une reformulation qui montre que le petit escargot semble avoir pris la leçon à la lettre : « Je garderai ma maison toujours petite ». Mais l’épilogue lui permet non seulement une « découverte du monde », et par là-même une sortie du cercle vicieux du chou (« Quand les escargots eurent mangé toutes les feuilles / du beau chou pommelé – il ne restait que quelques côtes – / ils décidèrent d’aller s’installer sur un autre choux »), mais également une incorporation de l’histoire puisque, « quand on lui demandait pourquoi / il avait une aussi petite maison, / il racontait à son tour l’histoire de / la maison la plus grande du monde ». Il n’y aurait plus de premier et de second degré mais une magie du racontage… Aussi, et ce serait la reprise, continuée par tous les moyens chez le fabuliste en album qu’est Lionni, le « pour un tour et un tour », qui d’abord associe le cycle du chou et celui de la coquille de l’escargot dans un zoom avant sur le chou qui voit la coquille prendre toute la place de la double page jusqu’à sa monumentale ruine en passant par l’apothéose du palais de conte de fée vu par les grenouilles, se poursuit avec le cycle des saisons et des années, et les tensions du vivant entre les minéraux dont la coquille et les végétaux dont le chou, la mort et de la vie, bref, d’un recommencement continu du monde. Peut-être faudrait-il même avancer l’idée de pluralité des mondes au sens où, dans son Enquête sur les modes d’existence, Bruno Latour (La Découverte, 2012) propose une recherche des disjonctions par recatégorisation contrastive : le cycle hélicoïdal de la coquille d’escargot et celui pommelé du chou qui rejouent chacun le cycle minéral et le cycle végétal ; le cycle architectural babélien et le cycle ruinesque des tombeaux qui rejouent chacun le cycle de la nature et le cycle de la culture ; et ainsi de suite ! Par quoi « la maison la plus grande du monde » ne serait pas le superlatif d’une existence voire d’un existant mais l’infini passage d’une voix, la jubilation du racontage. Aussi, le racontage ne dissipe pas les malentendus comme ferait la fable moralisatrice voire l’instrumentalisme didactique, mais il les montre parce qu’elle y tient, en procède même : sa morale c’est cette pluralité où le moralisme ne peut évincer le rêve pas plus que la rêverie n’exclut la vie pratique. Si les gastéropodes sont comparables aux humains, d’une part l’inverse est vrai et, d’autre part, on peut concevoir un devenir-escargot comme mode d’existence différenciant chez les humains qui ne contenteraient plus de grandir mais exigeraient singulièrement des agrandissements démesurés à n’en plus finir, à jubiler.

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L’escargot, dans et par cette fable, n’est autre qu’un devenir-escargot, au sens que les auteurs de Mille Plateaux donnent au devenir-animal. D’une part, il s’agit bien d’un devenir comme « plan de vie », « processus contre toute structure et genèse, un temps flottant contre le temps pulsé ou le tempo, une expérimentation contre toute interprétation » en opposition à tout « développement harmonieux de la Forme et formation réglé du Sujet, personnage ou caractère » (Deleuze et Guattari, Minuit, 1980 : 327-328). Cet album n’est-il pas la rêverie d’un agrandissement fabuleux, assez proche de celui que Baudelaire évoquait dans « Le poison » (Baudelaire, 1980 : 36)[3] :

L’opium agrandit ce qui n’a pas de bornes,

Allonge l’illimité,

Approfondit le temps, creuse la volupté,

Et de plaisirs noirs et mornes

Remplit l’âme au delà de sa capacité.

Si l’expérience enfantine, qu’on peut dire anthropologique, de la puissance ne manque pas de s’exercer sur les mollusques et leurs coquilles dans cette double fascination du gluant et du friable, de la lenteur et de la rétraction, l’album de Lionni met en œuvre nos secrets escargots, leurs lignes hélicoïdales, leur devenir-ritournelle. Aussi, je ne peux m’empêcher d’apercevoir l’escargot de Lionni dans la dernière strophe du « Poison » puisque le vertige de l’agrandissement s’achève sur ce monument funéraire en voie d’effritement ou plutôt de récitation puisque « notre petit escargot en avait les yeux pleins de larmes » :

Tout cela ne vaut pas le terrible prodige

De ta salive qui mord,

Qui plonge dans l’oubli mon âme sans remord,

Et, charriant le vertige,

La roule défaillante aux rives de la mort !

Comme le précisent les auteurs de Mille Plateaux, « le plan n’est pas principe d’organisation, mais moyen de transport » (Deleuze et Guattari, 1980 : 328). L’escargot de Lionni multiplie de doubles pages en doubles pages les déterritorialisations : si l’on s’essaie à les reterritorialiser comme font les papillons ou feront les grenouilles chez leurs cousines, comme feraient les lectures savantes et esthétiques pour rapporter à la Sagrada familia colorée par Miro ou à l’esthétique des ruines « le processus du désir », c’est peut-être simplement pour tenter d’arrêter l’expérience que les mêmes auteurs évoquent chez Kierkegaard dans Crainte et tremblement :

C’est que la perception ne sera plus dans le rapport d’un sujet et d’un objet, mais dans le mouvement qui sert de limite à ce rapport, dans la période qui leur est associée. La perception se trouvera confrontée à sa propre limite ; elle sera parmi es choses, dans l’ensemble de son propre voisinage, comme la présence d’une eccéité dans une autre, la préhension de l’une par l’autre ou le passage de l’une à l’autre : ne regarder qu’aux mouvements. (Deleuze et Guattari, 1980 : 345)

La voix animale chez Lionni c’est ce « bloc d’enfance » qui « est autre chose qu’un souvenir d’enfance » (Deleuze et Guattari, 1980 : 376) où le racontage comme reprise d’oralité relationnelle sans limite et le devenir-escargot comme incorporation d’un agrandissement vertigineux, oralité d’un corps-langage que seul l’album peut construire, voisinent comme peuvent communiquer « l’élémentaire et le cosmique » (Deleuze et Guattari, 1980 : 379). Tout fait mouvement : prosodie généralisée, énonciation porteuse, voix emmêlées.

3. La fable du poème

fredLes histoires de petites bêtes ont une certaine importance en littérature enfantine, mais on ne peut se contenter de leur anthropomorphisme de bon aloi. Les petites bêtes ne sont pas non plus l’apanage des enfants ou alors c’est bien d’enfance qu’il s’agit et alors il n’y a pas d’âge : voyez Kafka et sa taupe[4]. Le mulot, donc, parce qu’il a pour étymologie le bas latin mulus c’est-à-dire « taupe » dont on connaît le légendaire aveuglement. C’est que m’intéressera au plus haut point dans la réflexion qui vient ce qu’on peut appeler « le regard aveugle », car j’aimerais suggérer que voir sa lecture c’est d’abord écouter son corps lire ou, autrement dit, que lire ce qu’on appelle malproprement texte et image, c’est non lier des objets voire rencontrer un objet liant mais faire relation dans l’inconnu de la rencontre, faire sujet dans une physique relationnelle.

dosQuand on ouvre un livre de Leo Lionni (1975), on est pris par la main d’un mulot. Peut-être est-ce pour nous rappeler qu’« on n’y voit rien » (Daniel Arasse, Le Détail, Gallimard, 2003). Mais l’histoire commence et il suffit d’un retournement pour nous plonger dans le point de vue, c’est-à-dire dans ce qui engage le langage ou comme disait Benveniste « l’appareil formel de l’énonciation » (Problèmes de linguistique générale 2, Gallimard, 1974 : 79-88). C’est qu’en effet, un album de Leo Lionni fait toujours la preuve que « l’énonciation suppose la conversion individuelle de la langue en discours » ou, autrement dit, « après l’énonciation, la langue est effectuée en une instance de discours » : c’est un véritable « procès d’appropriation » qui est mis en branle et peut-être plus certainement un véritable procès de subjectivation et même d’intersubjectivation car non seulement « l’acte individuel d’appropriation de la langue introduit celui qui parle dans sa parole » mais « toute énonciation est, explicite ou implicite, une allocution, elle postule un allocutaire » et, par conséquent, « la référence est partie intégrante de l’énonciation ». Par quoi une multitude d’individus linguistiques « sont engendrés à chaque fois qu’une énonciation est proférée, et chaque fois ils désignent à neuf ». Dans ce mouvement énonciatif la temporalité « est produite en réalité dans et par l’énonciation » puisque « de la catégorie du présent », qui procède de l’énonciation elle-même, « naît la catégorie du temps ». Aussi Benveniste de proche en proche élargit à « toutes sortes de modalités formelles » ce procès énonciatif qui met tout le langage et le tout du langage dans « le cadre figuratif de l’énonciation » dont la caractéristique essentielle « est l’accentuation de la relation discursive au partenaire ». Bref, Benveniste loin de tout formalisme ou technicisme ainsi qu’on a pu le constater quand les programmes scolaires se sont emparés de certaines de ses notions dans le cadre d’une grammaire de l’énonciation ou du discours, demande de penser une anthropologie historique du langage[5] ou plus simplement une écoute du fait que « l’écriture s’énonce en écrivant et, à l’intérieur de son écriture, il fait des individus s’énoncer ». Je parlerais d’une trans-subjectivation ou d’une poétique de la relation, d’un sujet-relation dans et par le poème-relation de tel discours, de tel album ici.

Il nous regarde et puis voilà qu’il tourne le dos ! Mais c’est pour qu’on regarde avec lui… Quoi ? Vous voyez quelque chose ? On n’y voit rien… mais avec le zoom, la joie du regard se fait immédiatement. Leo Lionni associe en deux doubles pages le ton du conteur et le point de vue rapproché ou la voix affectueuse de l’entretien si ce n’est de la confidence et la mise au point d’un regard d’approche. Bref, un tel album offre immédiatement à son lecteur une histoire rapprochée, une histoire d’intimité. Et le voilà de plain pied dans la « famille de joyeux mulots ». Au point de plonger très vite dans une histoire de détails…

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Mais la question ne serait pas quoi regarder mais bien « d’où regarder ? » comme l’indique Georges Didi-Huberman quand il dissocie « Question de détail, question de pan » (Devant l’image, Minuit, 1990 : 271-318). Il rappelle comment Bachelard avait été le premier à pointer le statut épistémologique du détail qui est « celui d’une division » : « un conflit entre la minutie du détail descriptif et la clarté du dispositif interprétatif » (276), entre le de loin et de près, conduirait le « sujet cognitif » à découper « le visible pour mieux totaliser » tout en « subissant lui-même l’effet d’une telle scission » (278). Cette schize possible de la pensée chez Bachelard et ici du point de vue montrerait bel et bien une instabilité à l’œuvre. Et c’est ce à quoi semble nous entraîner la double planche de Lionni quand aux cinq mulots s’ajoutent les fourmis sur le mur et le papillon en l’air sans compter l’opposition du feuillage aux pierres du mur. La pensée comme le point de vue hésitent entre le jeu analogique de l’affairement des mondes ou familles du « mur » qui totaliseraient les détails du mouvement et le dispositif déjà d’un contre temps dans ce sens général puisqu’aux fourmis industrieuses dans leur collectivisme affairée s’opposerait le vol éphémère du papillon solitaire exactement comme parmi les cinq mulots affairés par l’accumulation vers la droite s’oppose un mulot au repos, la queue basse, tournée vers la gauche. Détail qui est réitéré dans les quatre doubles pages suivantes pendant lesquelles « tous… sauf Frédéric » s’affairent à « amasser » des provisions pour l’hiver. Détail particularisant qui rend singulier Frédéric rien

alors même que semblant ne rien faire, il fait « provision de soleil pour l’hiver, quand il fera froid et sombre (…), de couleurs pour l’hiver gris (…) de mots, parce que l’hiver sera long et nous ne saurons plus quoi nous dire. » Lionni répond donc à la question « d’où regarder ? » non en opposant le détail au mouvement mais en tenant le mouvement par le détail et le détail par le mouvement. Je m’explique. Quand la septième double page annonce que « l’hiver arriva » et qu’« à la première neige les cinq petits mulots se mirent à l’abri sous les pierres », Frédéric suit le neigneig1

mouvement mais en dernière position. Ce que l’album de Lionni alors construit c’est bel et bien le mouvement de la lecture comme mouvement de l’écriture par la relation, l’histoire comme approche, rapprochement. Ce moment de la mise « sous l’abri des pierres » va être le moment de la plus grande intimité, du rapprochement le plus fort non comme thème qui réduirait l’œuvre à sa leçon de morale – ce qu’il est tout à fait possible de favoriser quand la lecture magistrale défait les accidents et autres brouillages ou obstacles : « il faut de tout pour faire un monde… des manuels et des intellectuels ou le travail et la poésie, des nourritures terrestres et la nourriture spirituelle », etc. ad libitum.

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Mais comme suggère Didi-Huberman s’agissant de l’aporie du détail et l’impossible sommation descriptive qu’il semble engager en regard de la représentation, c’est qu’« à toute herméneutique qui tente de la cerner ou de la discerner dans sa forme, dans sa définition, la peinture ne cesse d’opposer son indistincte matière, en contrepoint même de sa vocation figurative et mimétique » (281). Autrement dit, et peut-être hors de toute ontologisation dualiste comme fait Didi-Huberman, l’œuvre dans et par sa lecture comme écriture d’un sujet, engage une « indistincte matière », un sujet de l’œuvre qui ne peut se décrire mais seulement s’écrire et il faudrait dire s’écrier… Reprenons le texte de Didi-Huberman :

La sommation exhaustive des parties confine au pur délire théorique. Au lieu que soient découpées dans le visible des unités significatives, ce qui nous échoit dans le regard c’est une matière, soit un non-distinct, un non-défini, une simple protension, un désir. Exit, la logique des contraires, exit la définition, exit l’objet clair et distinct d’une représentation. On doit donc supposer qu’à toute herméneutique qui tente de la cerner ou de la discerner dans sa forme, dans sa définition, la peinture ne cesse d’opposer son indistincte matière, […]. (281)

Certes il reconnaît qu’il ne s’agirait en fin de compte que d’une « espèce de tautologie » formulable de la manière suivante : « ce que montre la peinture, c’est sa cause matérielle, c’est-à-dire la peinture ». Et pour nos mulots, c’est le papier de l’album, c’est la cause matérielle de la lecture, c’est-à-dire la lecture. Bien évidemment il note que la reconnaissance iconologique, celle qu’induit les travaux de Panofsky, ne permet pas de laisser totalement s’effondrer le détail mais il demande qu’« à chaque énoncé déclaratif (c’est/ce n’est pas) » on se pose « la question du quasi ». Et c’est significativement que comme nos flocons de neige, il s’intéresse à la surdétermination des « petites plumes que nous voyons s’éparpiller, voler encore, chuter tout autour du corps englouti » d’Icare dans le fameux tableau de Bruegel.

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Les plumes sont un attribut iconographique nécessaire pour la représentation picturale de la scène mythologique. Or, si l’on regarde le comme-si le quasi, si l’on prête quelque attention à la matière, on constate que les détails nommés « plumes » n’ont aucun trait distinctif déterminant qui les sépare tout à fait de l’écume que produit , dans la mer, la chute du corps […]. En résumé, la notion de détail en peinture n’est significative, […] qu’à supposer la transparence du signe iconique.

Or, cette transparence ne cesse de rencontrer l’opaque matière peinture. (285)

Dans l’album de Lionni, nous avons donc aussi l’opaque matière-lecture. Et le passage de l’extérieur à l’intérieur, du monde profus au monde restreint, du monde ouvert au monde fermé, montrerait à l’envi que l’album de Lionni nous porte au nœud du désir, au chaos de la voix, de l’écoute. Le renversement recommence puisque les quatre mulots se faceface1

retournent debout quand Frédéric tourné vers l’avenir de la lecture reste en position horizontale pour se lever, s’élever. Non pour mieux voir mais pour mieux écouter : écouter le réchauffement ! Ils sont face au lecteur jaunejaune1

et ferment les yeux pendant que ce dernier voit le gris jaunir. Certes, nous pouvons alors, exactement comme Svetlana Alpers, que cite Didi-Huberman, considérer que la peinture est alors faite pour décrire et donner l’évidence que « le monde s’est déposé de soi-même sur la surface, avec sa couleur et sa lumière, qu’il s’est imprimé de soi-même[6] » (Alpers, The Art of Describing, Chicago University Press, 1983 : 27). C’est le cas ! Nous ne sommes pas à Delft, mais c’est tout comme puisque si « ce qui est peint sur les tableaux hollandais du XVIIe siècle, c’est ce qui était vu dans la dite « culture visuelle » du temps (terme emprunté à Baxandall) » (287). Ici, c’est exactement un reflet visuel de la chaleur que ressentent nos quatre mulots qui n’en restent pas moins hésitants comme le narrateur et le lecteur : « Était-ce la voix de Frédéric ? Était-ce de la magie ? » Car la voix, que je sache ne peint pas, n’a pas la puissance de mettre du jaune sur du gris, etc. Bref, comme Didi-Huberman, nous assisterions alors à « une primauté du référent » (287) ayant pris la place de la primauté du signifié, puisque certainement pour les mulots qui sont falots en l’occurrence, voir jaune c’est avoir chaud ou prendre les pierres pour des radiateurs… Alors, Didi-Huberman s’il reconnaît « qu’il y a une visée épistémique dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle » et donc « une participation de la peinture aux structures du savoir », n’en conteste pas moins ce réductionnisme puisque « la visée ne dit pas tout de la « vision » ou de la vue, encore moins de la peinture » (287). Et dans notre grotte, où l’on ne voit ni monde ni futur, comme les mulots qui ferment les yeux, « les rayons de soleil doux et dorés » métamorphosés en plaque jaune réchauffante par la voix de Frédéric montreraient seulement que peindre c’est dépeindre, comme l’affirme Alpers, et donc que lire c’est décrire.

Il me faut passer vite sur la critique forte d’Alpers par Didi-Huberman qui voit deux arguments conjoints pour forger cette « équivalence du peindre et du dépeindre » : « l’exactitude technique » et l’« authenticité métaphysique » conduisent l’une et l’autre à « l’affirmation d’une toute puissance de l’iconique, sa transparence perceptive (ce que je nommerai un préjugé référentiel), et le rejet implicite qu’elle suppose envers l’élément matériel par excellence de la peinture, qui est le pigment de couleur » (289-290). Et la parole qui réchauffe avec ses quatre taches jaunes sur les pierres devient, sur la double page suivante, peinture dans la tête avec les quatre palettes. Non seulement nous voyons le dialogisme en actes, en actes de peinture dans cette allocution qui est une véritable « communion phatique », comme dit Malinowski cité par Benveniste, par la communion picturale. C’est à ce point que Didi-Huberman sort son Proust et son « pan » contre « le détail » et le descriptivisme d’Alpers : il delftdelft1

oppose alors celui qui voit le petit pan de mur jaune comme mur – en réalité toit – à celui qui le regarde comme pan, c’est-à-dire « volée de couleur », tel Bergote « jusqu’à y mourir » (293) ! « Le jaune du tableau de Vermeer, en tant que couleur, est un pan, une zone bouleversante de la peinture, la peinture considérée en tant que « précieuse » et traumatique cause matérielle » (294). Nous passons donc bien du détail au « particolare » ou, en d’autres termes, du sujet comme objet au sujet comme sujet. C’est qu’effectivement Proust « ne cherchait pas dans le visible des arguments de description, il y cherchait la fulguration de rapports » (291). Avec La Dentellière et pour n’en garder que ce qui ici dent

peut faire avancer et commencer une critique de la découverte de Didi-Huberman quand opposant le détail à cette « zone » que fait le pan, il montre que ce dernier est un « accident souverain » utilisant la conceptualisation de Georges Bataille : « la fulgurance d’une substance », « son opacité matérielle – vertigineuse, pourtant – à toute mimèsis » (298), bref, « un indice plutôt qu’une forme mimétique ou une icône au sens piercien » (299). Didi-Huberman conclut très nettement ainsi : « ce filet de vermillon devient, à strictement parler, inidentifiable, sauf à dire qu’il est de la peinture en acte ; sa forme est dominée par sa matière, son statut représentatif est dominé par la dimension du quasi, précaire en cela, ni distinct ni clair : il imite peut-être « du fil », mais il n’est dépeint « comme du fil » ; donc il est peint, peint comme de la peinture » (301).

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Aussi, Didi-Huberman va-t-il ensuite montrer comment ces « intensités partielles dans lesquelles les rapports habituels du local et du global se trouvent bouleversées » (302) vont ouvrir « la force expansive du local dans le global » (305). La locution, « véritable rigole de couleur rouge », avec sa prosodie consonantique en /r/, « peinte toute liquide et pour ne jamais sécher » (303), empêche alors toute « délimitation » et oblige à considérer « ce qu’on pourrait nommer une visibilité flottante (…) et en ce sens, leur choix ne parle que du regardant » (305) : le « symptôme » qu’est le pan comme « symptôme de la peinture dans le tableau » s’oppose comme hystérisation à la fétichisation qu’est le détail. Mais doit-on aller vers « une esthétique du symptôme, c’est-à-dire une esthétique des accidents souverains de la peinture » (310) comme le propose Didi-Huberman ? Il me semble qu’il ne peut sortir de la phénoménologie puisqu’il envisage seulement son déplacement, pointant d’ailleurs l’aporie d’un tel projet jusque dans sa conclusion magistrale : « Pour ce qui concerne le rapport de la partie au tout, disons que, dans le détail, la partie serait décomptable du tout, tandis que dans le pan, la partie dévore le tout » (314). A l’inclusion, s’oppose l’intrusion et par conséquent au dénommer ne peut se substituer que le regarder. On ne peut que prolonger cette « inquiétude » (« le pan inquiète le tableau », 316) qui « tend à enliser l’herméneutique, parce que (le pan) ne propose que des quasi » (318), mais à la restreindre au « risque d’écroulement du représenté », on réhabilite l’objet et on rate le sujet : « l’objet du pan serait un objet réel de la peinture » : « fonction liée à la survenue, au trouble, à la rencontre, au trauma de la pulsion » (318). Ce lacanisme de la survenue ne fait que masquer l’abandon de ce qui fait pourtant l’élan de la réflexion de Didi-Huberman, élan partant de la force des œuvres considérées, jusque dans sa lecture de Proust, cette « fête inconnue et colorée » qu’il souligne (314) pour signaler ce beau problème que j’aimerais maintenant reprendre :

L’un des problèmes théoriques les plus évidents que pose la peinture, c’est que le trésor du signifiant n’est ni vraiment universel, ni vraiment préexistant à l’énonciation, comme dans la langue et l’écriture. Les unités minimales n’y sont pas données, mais produites, et d’ailleurs, n’étant pas réellement discrètes, comme les lettres d’un mot, par exemple, elles ne relèvent ni d’une syntaxe ni d’un vocabulaire au sens strict. Et pourtant il y a trésors, structures, signifiances. (310)

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Mais Didi-Huberman oublierait que l’énonciation n’est pas un problème de langue mais de langage et que n’importe quelle œuvre, en tant que discours c’est-à-dire subjectivation dans et par le langage, ne permet pas d’unité autre que l’œuvre elle-même. Il en serait de même du tableau, de l’album pour ce qui nous intéresse ici. Les moyens qu’offre le point de vue de la langue comme ceux de l’iconologie ou de l’histoire de l’art ne permettent que d’appréhender du discontinu, comme le font syntaxe et vocabulaire quand les œuvres demandent le point de vue du continu. Maurice Merleau-Ponty signalait que « la recherche des essences » aussi bien que la « fusion avec les choses » (1964 : 169), « ce sont là deux positivismes » (Le Visible et l’invisible, Gallimard, 1964 : 104), c’est-à-dire deux points de vue qui ne peuvent saisir ce qui met la peinture « toute au présent » (1992 : 104), à savoir le continu d’une invention de regard, d’énonciation, de sujet. Si « Frédéric rougit » après avoir dit son poème des « dons de l’année », c’est qu’il a acquis un savoir qui n’est pas une maîtrise comme le serait celle de savoir faire des poèmes mais qui est devenu un savoir partagé, partageable, une transubjectivation que j’appellerais ici le poème rouge ou Frédéric-tout-rouge un peu comme quand Georges Bataille parlait du masque comme un « chaos devenu chair » (1970-1979-II : 403-404), ici une voix devenue rouge. Ce qu’en fin de compte engagerait à dire cette expérience de lecture avec Frédéric c’est que la tache rouge finale qu’annonçait le coquelicot de la couverture fait le continu d’un geste graphique qui invente un intime extérieur, une manière de dire et de vivre, qui transforme la lecture en transformant le regard et l’écoute dans leur continu. Rougir, cette activité qui met de la couleur comme sujet, c’est saluer et s’incliner en disant ou, si l’on préfère, c’est inventer un langage-relation qui engage l’historicité de chaque lecture, ce qu’Apollinaire pointait à propose de Gleizes dans son article « Les Peintres cubistes, méditations esthétiques » : « la véritable généralisation comporte une individualisation plus profonde » (Apollinaire, Chroniques d’art, 1993 : 75). L’individualisation par le pan rouge ici, c’est la généralisation par ce savoir du lecteur : voir rouge avec Frédéric au sens de sentir monter le rouge dans sa tête, un rouge qu’on ne savait qu’on avait qui pouvait monter, se lever, devenir. Et il y a une réussite profonde d’une telle œuvre à trouver ainsi non seulement sa couleur mais son sujet qu’il est maintenant impossible de réduire à une quête d’identité ou de reconnaissance autrement qu’à rouge

l’inclure dans cet espace-sujet qui est une poétique de la relation, d’un faire qui est toujours à recommencer puisque ce rouge n’est pas donné une fois pour toute, il est un passage, un passage de sujet : « Frédéric rougit » et moi aussi… Plus qu’un « gisement de sens » (Didi-Huberman), c’est un gisement de sujet. Par quoi, avec les mulots de Lionni, le lecteur n’est pas accroché par les détails mais emporté par un sujet en train de devenir, un rouge qui rougit de toutes les couleurs du langage. Et je n’oublie pas qu’un des meilleurs passeurs de la littérature enfantine dans ces quarante dernières années a parlé d’une « littérature en couleurs » : « Haute en couleurs, cette littérature échappe parfois aux intentions des uns et des autres, aux risques évidents de ceux qui la produisent, de ceux qui pourraient la recevoir sans une préalable démarche de réflexion » (Ruy-Vidal, La Littérature en couleurs, 1984).

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[1]. Nous reprenons ici le titre d’un article de Raphaël Baroni (2008), auteur de La Tension narrative (2007): Approches passionnelles et dialogiques de la narrativité, Cahiers de narratologie n° 14.

[2]. Note au verset 10-6. Meschonnic précise : « En quoi c’est l’opposé du terme grec « époque », qui suppose un arrêt sur image. Ici, c’est le mouvement d’une naissance à une autre naissance. J’ai tenté de garder le côté ritournelle du mouvement même des signifiants. En évitant les clichés « d’âge en âge » ou « pour des siècles », ou l’encombrant « de génération en génération ». L’expression apparaît 18 fois dans Gloires ».

[3]. Je ne donne ici que la deuxième et la quatrième (dernière) strophes.

[4]. Voir de Franz Kafka, « Le Maître d’école de village [La Taupe géante] » dans 1976. Voir aussi Le Terrier, 2002. Sans oublier La métamorphose

[5]. Il est plus que significatif que l’article en question de Benveniste s’achève sur une très longue citation prise à un article de B. Malinowski (Benveniste, 1974 : 87-88)

[6]. Cité par Didi-Huberman, 1990 : 286.

Avec Gisèle Pineau – Trois générations de femmes en relation

Avec Un Papillon dans la cité (Sépia, 1997), Gisèle Pineau interroge la relation de la métropole à la Guadeloupe et d’une génération à l’autre. Son écriture qu’il s’agirait de faire vivre, c’est-à-dire d’accompagner jusque dans la classe de littérature, de géographie, d’histoire et jusque dans la vie des élèves de partout, met à vif une mémoire toujours au présent dans et par la relation féminine. J’aimerais lancer quelques propositions pour continuer une poétique de la relation en didactique de la littérature (en cycle 3 ou au collège).

Un roman de formation et un journal intime

Un Papillon dans la cité aurait pu n’être que le récit trop réaliste d’une enfance perdue : celle d’une petite fille arrachée au bonheur grand-maternel des îles pour le malheur maternel de la banlieue parisienne pour cause de migration sur fond naturaliste. Un naturalisme construit de dichotomies toutes faites (monde rural/monde urbain ; couleurs/grisailles…) qui s’achèverait toutefois sur un heureux dénouement où l’île et la métropole, les générations différentes, les blancs France et les Maghrébins, Africains et autres Franciliens venus d’ailleurs, fêtent leurs retrouvailles. Or, ce premier roman de Gisèle Pineau, s’il n’a pas consacré son entrée dans les Lettres pour le grand public, a signifié son entrée singulière dans les Lettres caribéennes et francophones pour le public attentif. Ce roman des correspondances dément constamment son incipit : « Le facteur n’apporte jamais rien à ma grand-mère » ; à une histoire (celle d’une génération, celle d’une île, la Guadeloupe) qui semble arrêtée, le récit apportera le constat démenti d’une histoire qui se fait au présent. Et Man Ya, la grand-mère attachante de Féfé, apprendra, en même temps que sa petite fille, que la vie continue quand la séparation, le départ de Féfé en métropole, aura été acceptée. Ce roman s’ouvre et se ferme presque sur deux lettres écrites par la mère de Féfé, Aurélie : la première à sa fille, Félicie, pour lui demander de venir la rejoindre dans la région parisienne, là où elle a refait sa vie ; la seconde à sa mère, Man Ya, pour rompre des « années de silence » entre elles.

La Cité, le 3 juin.

Ma très chère fille,

Je sais d’avance que tu seras étonnée de recevoir de mes nouvelles derrière un si long silence. Je ne pouvais faire autrement. Après des années difficiles, je connais aujourd’hui une vie meilleure. Sache que, depuis mon départ, j’ai pensé à toi chaque jour. Je suis sûre que ta grand-mère t’élève bien et t’aime beaucoup. Mais il est temps maintenant de me rejoindre en France où ta famille t’attend. Je suis mariée et tu as un petit frère de 4 mois.

Une de mes amies sera en Guadeloupe pendant les vacances. Vous repartirez ensemble. Tu peux lui accorder ta confiance.

Ma chère fille, j’espère que cela te fera plaisir de me retrouver.

Je t’embrasse très fort.

Ta maman Aurélie.

(Pineau, 1997 : 9)

Très chère maman,

Après ces années de silence, ne sois pas trop étonnée de recevoir cette petite lettre. Tu sais, la jeunesse est un peu la cousine germaine de la déraison. À 20 ans, on rêve sa vie en écartant l’expérience des aînés. J’étais fière. Je me disais que je connaissais plus de choses que toi puisque je savais lire et écrire le français. Je croyais que tu voulais m’empêcher de vivre. J’ai compris aujourd’hui. Sache que ces années de silence amassées entre nous, hautes comme un morne broussailleux déserté par les hommes et les oiseaux, me pèsent autant qu’à toi. C’est grâce à notre Félicie que j’ai réalisé que la parole vaut mieux que toute forme de silence.

Baisers à toi de la part de Jo et Michel.

Ta fille qui t’aime.

Aurélie.

(Pineau, 1997 : 110-111)

De l’une à l’autre, Félicie a fait un aller-retour Guadeloupe-France. Elle est passée d’une vie insouciante auprès de sa grand-mère qui cependant a « fait chaque jour de son mieux pour redresser (ses) travers » de petite fille vive et futée, à une prise en main de son destin auprès de sa mère « d’humeur changeante ». Félicie a tissé le fil d’une genèse féminine de la parole : une parole qui inclut un parcours de vie et qui dessine un espace de relations bien plus large que la seule généalogie familiale. Une parole de femmes qui, par les chemins de l’émancipation, certes traditionnels comme celui de la réussite scolaire, délivre les mondes possibles, celui d’« apprendre à d’autres à aimer la mer » tout comme celui d’écrire en les rêvant les mondes possibles que vivent Félicie et Mohamed, son « copain préféré ».

Inutile de s’attarder sur la justesse des évocations, des notations et des réflexions, sans signaler les subtiles variations temporelles dans la construction narrative avec ses retours en arrière, et sans relever la tentative originale de l’auteur : offrir un récit d’enfance sous les allures d’une autobiographie en livrant le journal de bord d’une adolescente dont on aurait soigneusement gommé les tics rébarbatifs (datation répétitive, narcissisme exacerbé). Ce récit d’enfance à la première personne est donc une de ces grandes et fortes œuvres de fiction qu’investissent les imaginaires enfantins, mais également un premier roman qui signe l’espace renouvelé d’une deuxième, ou plutôt troisième génération antillaise heureuse, pour des relations non univoques ni nostalgiques dans lequel les moments du bonheur ancien ne sont pas pure sensiblerie puisque l’avenir se conjugue au présent d’une adolescence.

Ce premier roman est donc l’histoire et l’aventure d’une parole : de l’oraliture d’une grand-mère qui ne sait ni lire ni écrire mais sait parfaitement forger en créole de sages préceptes de vie, à l’écriture pleine d’oralité d’une petite-fille qui accède singulièrement aux figures distinctives de la littérature, telle cette belle allégorie du papillon dont les deux ailes forment les deux parties de la Guadeloupe. Cette parole signe par son écriture réussie cette métamorphose.

Des relations en scène de lecture, en dénomination réciproque et en rêve

Il serait judicieux de monter une anthologie de passages du roman qui exemplifient les relations. Je me contente de quelques exemples mais chacun pourrait constituer ainsi son parcours-relation dans le roman en le justifiant par quelques commentaires parfois réductibles à une titraille adéquate. Un premier passage concerne une scène de lecture (voir ici même la comète 3). Une lettre vient d’être distribuée, elle est déposée sans être ouverte et l’attente pour sa jeune destinataire est longue avant que sa grand-mère ne décide de la faire ouvrir et lire :

Man Ya ne sait pas lire. Elle n’en tire aucune fierté mais se plaît à répéter que le seul fait de déchiffrer des signes sur papier ne veut pas dire intelligence assurée et n’ouvre pas automatiquement les portes de la raison. Elle s’est carrée dans sa berceuse, a chaussé ses lunettes et croisé les jambes. Je n’avais même pas besoin de la regarder pour savoir qu’elle s’était mise à rouler entre ses doigts un coin de son tablier.

– C’est écrit : []. (Pineau, 1997 : 8-9)

Les notations précises construisent une relation aux rôles renversés : l’enfant lit à l’adulte non pour que la grand-mère vérifie une compétence en lecture mais pour découvrir l’objet de la lettre parce qu’elle ne sait pas lire.  Cette relation renversée construit sur la base d’une inégalité de compétence, une égalité éthique que les marques affectives et pleines d’humour tendre construisent : la grand-mère « chausse ses lunettes » alors qu’elle n’a besoin que d’écouter la lecture, et elle « roule entre ses doigts un coin de son tablier » parce que la lettre adressée à sa petite-fille lui est aussi adressée indirectement.

Quand Félicie découvre sa nouvelle famille et surtout le compagnon de sa mère, elle a beaucoup de peine à adopter une désignation proposée :

– On va bien s’entendre tous ensemble, tu vas voir.

– Oui, monsieur.

– Dis : papa Jo.

Est-ce qu’un jour je pourrai dire : papa Jo, sans que ma bouche s’emplisse de tous ces petits cailloux qui roulaient maintenant entre le papa et le Jo ? (Pineau, 1997 : 29)

La dénomination est toujours relationnelle : une désignation même limitée à un mot est un acte de discours comme trans-subjectivation. Le racontage est ici l’histoire de ces relations nominales, histoire qui construit une temporalité relationnelle, même courte :

Cela fait une semaine que je vis à la Cité (…).

Ouf ! j’arrive à l’appeler « papa Jo » sans me forcer. J’ai craché les petits cailloux. J’ai rien à dire : il est vraiment gentil. (Pineau, 1997 : 36)

La temporalité du racontage peut s’allonger voire s’approfondir : c’est le cas avec les rêves que fait Félicie. Plusieurs forment comme l’armature symbolique du roman. Le premier consiste en la survenue de sa grand-mère à laquelle Félicie aimerait bien envoyer un cadeau indiquant par là sa relation affective continuée malgré la séparation et la distance que seul le rêve peut abolir pour un instant :

La veille, j’avais un peu pleuré en pensant à ma grand-mère. Je m’étais endormie avec cette tristesse dans le cœur… C’est pourquoi j’ai rêvé d’elle, je crois. Je l’ai vue, couchée sur son lit, les yeux écarquillés. La case avait perdu son toit de tôle et Man Ya regardait fixement le ciel blanchâtre traversé de nuages gris et sales comme ceux de la Cité. Elle portait sa robe du dimanche, []. J’ai crié, le tonnerre a éclaté. J’ai pleuré et la pluie s’est mise à tomber sur la Guadeloupe. Mes larmes m’ont réveillée. Il faisait noir dans ma chambre. (Pineau, 1997 : 44-45)

Ce rêve est une relation certes inventée mais qui transforme le corps jusqu’à l’inonder de larmes. Les rêves sont des activités qui transforment la vie, le corps, le monde au point de faire tomber la pluie à des milliers de kilomètres…

Les rêves, s’ils mettent en relation avec les personnes et lieux distants, peuvent également s’échanger : c’est le cas quand Félicie et son camarade de classe Mohamed évoquent leurs rêves. Après celui de Mohamed en cavalier du désert, Félicie enchaîne : « C’est beau comme rêve. Moi, parfois je rêve de ma grand-mère » (62). Mais c’est en reprenant la belle expression de Martin Luther King, I have a dream (discours du 28 août 1963), que la narratrice relate un rêve dans lequel sa grand-mère apparaît en « femme au manteau blanc à col bleu du ciel. C’était Man Ya » (71). Le racontage est troublant puisque le lecteur peut hésiter entre le rêve et l’hallucination – mais les porosités seraient sans cesse à l’œuvre dès que racontage…

– Tu rêves, Féli ! Réveille-toi ! Comment elle aurait pu arriver jusqu’ici ?

Je ne me posais pas tant de questions. Elle était là, un point c’est tout. Je la voyais, []. Dans le rêve de mon oreille, elle a murmuré ces paroles sibyllines :

– Voilà ce que je suis venue t’apporter. Avec la clé d’or, tu libèreras ton ami des geôles obscures. [].

Je ne sais pas pourquoi j’ai levé les yeux au ciel à ce moment-là. Mais j’ai juste eu le temps d’apercevoir un gigantesque papillon survoler le bâtiment 9 et disparaître dans les nuages, battant majestueusement des ailes. Quand j’ai cherché Man Ya, Mo s’est mis à rire. Puis il a repris sa place sur le banc enneigé. (Pineau, 1997 : 71-72)

Cette scène qui légende le titre du roman n’est pas sans rappeler les songes bibliques et surtout le ton du conte. La métamorphose relationnelle alors devient concrète dans et par le racontage au point de se réaliser comme tout ce qui, dans les contes comme dans la vie, agit en ressouvenir en avant. Ce papillon reviendra dans le racontage quand Félicie reçoit une « petite médaille en or » de sa grand-mère : « Subitement, dans ma tête, le bijou qui représentait mon île s’est réellement transformé en papillon. Un gigantesque papillon ! » (98). Et ce papillon va transporter les deux jeunes adolescents dans un merveilleux voyage que la rêverie décrit au cœur du racontage avant que celui-ci ne transforme la réalité elle-même et surtout la relation de la fille à sa mère. Contrairement aux préjugés souvent entretenus, les fictions du racontage ne sont pas sans exercer une transformation des réalités. Et la lettre qu’écrira sa mère à sa grand-mère lui sera confiée pour un voyage de retour dans l’île permettant aux trois générations féminines de reconstruire une relation d’avenir.

Pour conclure, je me contente de signaler quelques pistes d’accompagnement des lectures de ce roman pour que la relation se poursuive dans tous les sens :

1. Construire son propre itinéraire dans le roman :

– lister les personnages et les hiérarchiser

– lister les lieux et les hiérarchiser ;

2. Jouer : mettre en scène les deux lettres et dire les passages en français mélangé de créole (p. 8 et p. 60) ;

3. Se documenter : réaliser des petits documentaires sur la Guadeloupe en lisant le roman (le lexique, la géographie, les us et coutumes, le paysage) ;

4. Donner la parole aux sans-voix : « marmonnant ses paroles intérieures » (p. 21) ou Laurine (p. 66).

François Place : archéologie et cartographie dans et par le racontage

Arrivé depuis peu, et tout à fait ignorant des langues de l’Orient, Marco Polo ne pouvait s’exprimer autrement qu’en sortant des objets de ses valises : tambours, poissons salés, colliers de dents de phacochères, et les montrant par des gestes, des sauts, des cris d’émerveillement ou d’horreur, ou bien en imitant l’aboiement du chacal et le hululement du hibou.

[…] Mais ce qui rendait précieux à Kublai chaque fait ou nouvelle rapporté par son informateur muet, c’était l’espace qui restait autour, un vide que ne remplissaient pas des paroles. Les descriptions des villes visitées par Marco Polo avaient cette qualité : qu’on pouvait s’y promener par la pensée, s’y perdre, s’y arrêter pour prendre le frais, ou s’en échapper en courant.

Italo Calvino (1974 : 49-50)

 

François Place est un des rares auteurs « de littérature de jeunesse », comme on dit, à être considéré par des études savantes non sans quelques malentendus, semble-t-il. En effet, Hélène Merlin-Kajman (2003), éminente dix-septiémiste très attentive aux enjeux de l’enseignement de la littérature et plus généralement à la pensée de la littérature et du langage dans notre société, y prend à témoin l’œuvre de François Place dès le premier chapitre d’un ouvrage important. Elle y dénonce, entre autres, l’injonction contradictoire qui organiserait « l’appareil éducatif dans sa majorité » suite à « la nouvelle subjectivation induite par la mise à mort du sujet dans la langue et l’autodestruction de cette dernière » (42). Aussi, dans Les Derniers géants (1992[1]), Place conduirait-il son lecteur naïf, « du registre évidemment allégorique (ou mythique) […] à un registre de réalisme noir […] en calquant le rapport de forces [entre l’explorateur, Archibald, puis tous ceux qui ont lu ses livres et se sont livrés aux pires atrocités, et les géants primitifs finalement disparus] sur l’histoire du colonialisme » (27). Ce dispositif serait au fond le reflet de la déconstruction structuraliste – Merlin-Kajman s’appuie sur la critique de Clarisse Herrenschmidt (2000) à l’égard de Claude Lévi-Strauss (23, note 15) – et aboutirait à une injonction ainsi formulable : « il ne faut pas faire confiance au langage humain, au langage du savoir » (27, c’est l’auteur qui souligne). Merlin-Kajman précise très clairement comment fonctionnerait un tel « arsenal disjonctif » dans l’album de Place : « Contrairement à celui des géants, [le langage du savoir] porte la mort. Et, de même que la parole d’Archibald a trahi leur secret, de même celle de l’auteur trahit l’attente – pourtant fabriquée par lui-même – du lecteur, qui doit payer son identification au héros par le prix d’une intense culpabilité » (ibid.).

Le problème est redoutable ! On ne peut qu’apprécier, par ailleurs, les développements plutôt convaincants de Merlin-Kajman qui, par exemple, dissocie les positions de Maurice Blanchot et de Robert Antelme à propos de la distance éprouvée entre le langage et l’expérience. Pour elle, cette distance « semble en effet non pas concerner les possibilités d’expression du langage, mais les possibilités d’écoute des interlocuteurs » (207). Encore faut-il tenir l’exigence d’« écoute » qu’engagent les œuvres jusqu’au bout, jusqu’à ce que François Place lui-même suggère dans un entretien à Livres aux trésors (2001 : 33) : « Je veux faire des images qui soient comme la lecture, à longue détente ». Car, comme dit Marthe Robert (1972 : 102), « dépayser pour divertir, mais aussi pour évoquer ce qu’il y a d’occulte et d’interdit dans les choses les plus familières, tout l’art du conte est là, dans ce déplacement de l’illusion qui consiste à afficher le faux pour obliger à découvrir le vrai. » Il semblerait que Merlin-Kajman ait arrêté son « écoute » au bord du conte, au bord de l’art du conte que Place invente tout contre les faiseurs de synthèse, qu’elles soient d’obédience scientifique ou de caractère fictive, leur préférant la recherche d’« affinités électives[2] » que son projet d’atlas ne cesse d’explorer.

Certes, Place traverse les mythologies du langage, ce qui l’oblige à reprendre quelques-uns des récits rejouant les hypothèses scientistes sur l’origine du langage. Depuis le mythe de Babel, ces rêveries portent en elle non des vérités mais des fables dont la force est dans le racontage et non dans un quelconque dévoilement d’origine ; elles posent plus des problèmes qu’elles ne livrent des vérités et participent à ce qu’on peut appeler les idéologies linguistiques, lesquelles sont constitutives des cultures et donc des sciences qui les composent[3]. Place, quant à lui, fait une critique du scientisme plus que des savoirs ou du savoir en soi. Ses géants qui représentent très précisément l’union des mots et des choses, c’est-à-dire des hommes et de la nature, et des hommes entre eux, évoquent l’état paradisiaque d’un langage avant le langage. Reprenons la fin de l’album et de l’histoire d’Archibald, cet explorateur qui semble attester à la fin de sa vie de l’inanité du langage. Il porte même la culpabilité à laquelle tout savoir comme approche de l’altérité, semblerait inéluctablement conduire s’il ne s’entretenait pas d’une défiance à l’égard de toute maîtrise.

Dans chaque port, il s’est fait tatouer sur le corps un conte, une légende, une chanson. Et, le soir, on le rencontre parfois sur la jetée, entouré d’enfants le nez pointé sur lui : il leur conte ses innombrables voyages, les beautés de l’océan et de la terre. Mais jamais il ne leur parle de cet étrange objet qui repose au fond de son coffre de marin, une dent de géant. (Place, 1992 : 61)

Contrairement à ce qu’affirme Merlin-Kajman, on peut y lire une allégorie vivante de la littérature incorporée et non sa réduction à une exclusion du sujet, y compris du sujet de la connaissance[4]. En effet, cette littérature comme transmission d’un secret rompt avec le sacré et donc avec toute fascination ou même culpabilisation ou défiance à l’égard du langage. Les contes d’Archibald, qu’ils soient sur sa peau ou dans sa voix, ce qui montrerait pour le moins le continu entre corps, voix, écriture et mémoire, confirment que « les histoires à dormir debout sont de celles qui tiennent le mieux éveillé ». Le dualisme dans lequel Merlin-Kajman souhaite faire tenir la langue « entre norme et anomie » (263), entre conservation grammaticale et innovation littéraire (voir 256) au lieu de risquer « la rupture de la tension » (ibid.), rate la relation pour lui préférer une dialectique arrimée à ses termes. Du moins un tel dualisme pose-t-il les termes avant la relation. Il les pose trop bien alors que la grammaticalisation n’est pas toujours la conservation, tout comme la littérature n’est pas forcément l’innovation ou encore l’oralisation, le réceptacle du plus vivant de la langue. La relation n’aurait-elle pas besoin d’un peu de nomadisme, de beaucoup de voix étranges et pourtant si familières, de ce qui faisait si bien, dans la tradition allemande rappelée par Marthe Robert (1972 : 103), l’atmosphère des Märchen (contes) : Das Heimliche (le secret), le plus proche et le plus lointain, le plus familier et le plus étrange en même temps ? Ce que Mark Twain réalisait dans et par la voix de son héros puisque sa fuite étrange se faisait sur fond de familiarité profonde avec le pays[5]. Ce que Le Clézio semble aussi gagner en inventant les corps d’écoute des enfants de ses nouvelles et romans[6]. Ce que certainement Place trouve dans sa quête archéologique et cartographique que j’aimerais accompagner par quelques remarques.

Égarements

Lire Place c’est rejoindre « la troupe des « Égarés » ». Qui sont-ils ? Nous l’apprenons dès le premier récit de l’Atlas (Place, 1996[7]) qui nous conte « Le Pays des Amazones » en s’attachant au personnage d’Euphonos qui réussit à entrelacer les voix de ces « belles cavalières » à la musique de son luth. Muet et pris « pour un Égaré », Euphonos est en quête de l’impossible : chanter alors qu’il est muet ! Cet impossible qui est tout ce qu’il désire, comme l’affirmait pour tout poète le grand écrivain russe Annenski, est au principe d’une « longue errance », celle de toute activité artistique, celle de toute vie à l’écoute du plus vivant. Celle de « la troupe des « Égarés » », tous ces « jeunes gens » qui « s’aventuraient au loin pour rencontrer les belles cavalières » :

Les poursuivants les plus hardis tâchaient de pister leurs traces. Mais le pays autour d’eux soudain privé du tendre murmure de ses habitants tombait en poussière. Il leur fallait rebrousser chemin. Ils revenaient grossir la troupe des « Égarés », l’œil  perdu dans les lointains et le cœur orphelin. (A1, 19)

Euphonos n’est donc pas le seul égaré des œuvres de Place. Presque tous ses héros le sont peu ou prou et tous ont la force de Gwen le Tousseux, dans La Douane volante dont il parle dans La Douane volante (Place, 2010[8]), face à quelque adversité pour dire : « Je recommencerai ». Inscrit comme « Égaré » (D, 38) par les douaniers, il était « dispensé d’aller au culte, parce que les Égarés, comme tout ce qui vient de la mer, sont des âmes perdues ». Et le narrateur-personnage d’ajouter : « Ça m’arrangeait bien. J’allais un peu explorer le territoire » (D, 43). Les égarés ont donc et cette liberté et cette force d’explorer le territoire, entendons par là tout ce que l’historicité exige d’explorer ou constitue comme territoire du savoir, du pouvoir et de la subjectivation – pour reprendre la trilogie donnée par Deleuze dans son Foucault (1986 : 129-130). L’historicité comme oralité dans les œuvres de Place, c’est exactement des « forces qui viennent toujours du dehors, d’un dehors plus lointain que toute forme d’extériorité ». Et Deleuze concluait une réflexion difficile qui, même lue au premier degré en dehors du régime philosophique, fait écho à l’œuvre de Place, du moins avec l’expérience de son lecteur. Son « diagramme de Foucault » (128) se résumerait alors dans une formule empruntée à Henri Michaux (1990) qui deviendrait ici la devise des égarés dans l’œuvre de Place : « Le plus lointain devient intérieur, par une conversion au plus proche : la vie dans les plis » (30). Les plis des lignes d’aventure embarquent le dehors pour y trouver le plus intérieur. Et Deleuze de conclure sur cette « chambre centrale », cette « zone de subjectivation » que serait pour moi la lecture des livres de Place : « l’embarcation comme intérieur de l’extérieur » (130). Venant grossir la troupe des égarés, en lisant Place, je comprends bien qu’aux « singularités prises dans des rapports de forces » – et ce seraient toutes les archives de l’Histoire ou les archives de la Géographie qui ne cessent d’en livrer, sans compter « l’atlas du corps » que Gwen connaissait « presque par cœur » (D, 115) – s’ajoutent « des singularités de résistance, aptes à modifier ces rapports, à les renverser, à changer le diagramme instable » – et ce seraient toutes ces hétérodoxies qui minent les savoirs et les pouvoirs, ce serait par exemple, le savant Archibald Leopold Ruthmore qui devient conteur (voir G, 74) – sans compter ces « singularités sauvages, non liées encore, sur la ligne du dehors elle-même, et qui bouillonnent particulièrement juste au-dessus de la fissure » (Deleuze, 1986 : 130) : alors, ce seraient tous ces documentaires qui n’en sont pas, ce seraient tous ces contes qui sont doublés par ces tableaux, ce seraient les cartographes d’Orbae qui se perdent dans « la montagne bleue des îles Indigo » (A1, 127-139), ce serait la dent de Géant que Ruthmore cache dans son coffre de marin et qui pourtant signe en cul-de-lampe Les Derniers Géants (G, 74) ou ce serait Euphonos qui « ne regrettait plus d’être muet » (A1, 21) et qui vient vers nous dans cet autre cul-de-lampe ou fleuron et dont on entend toute la force langagière du rêve (ibid.).

Nous rejoignons donc la troupe des égarés dans ce que j’appellerais une grande oralité : un appel ou une invite pressante à partir sur cette « ligne du dehors » dans et par une prosodie généralisée, visuelle et écrite, dans les pas du cheval d’Euphonos ou, pour démétaphoriser la métaphore, dans l’accouplement consonantique de la bilabiale sourde occlusive et de l’alvéolaire latérale conférant au phrasé une allure qui va l’amble, comme le cheval d’Euphonos :

Il s’arrêta sur le pont, contempla longuement l’eau qui coulait, rapide et légère. Il ne regrettait plus d’être muet. Il se remit en selle et traversa une dernière fois la rivière sous les grands peupliers. (A1, 21 – j’ai souligné l’accouplement consonantique des /p/ et des /l/)

 

Aventures

Dans un entretien, Place rappelle que dans le cadre de l’École Estienne, il a peut être autant sinon plus appris quant à sa culture générale que dans le domaine du graphisme, de la typographie et de la mise en page :

Je me souviens de Madame Domenach, notre professeur de culture générale. Elle était l’épouse de Jean-Marie Domenach, le directeur de la revue Esprit. Elle nous faisait lire des auteurs comme Edgar Morin, Yvan Illich, Baudrillard, Bachelard, Mircea Eliade, Lévi-Strauss… Elle nous avait concocté un programme formidable, avec des rudiments de sociologie, d’ethnologie, de psychologie. Comme je venais d’une formation littéraire classique cela m’intéressait beaucoup. (Andrieux et Lorant-Jolly, 2010 : 104)

Puis il évoque ses difficultés avec les professeurs qui critiquaient son mode illustratif trop anecdotique et il conclut : « Malgré tout, cette formation à l’École Estienne m’a beaucoup apporté. J’ai continué d’ailleurs à lire des ouvrages d’anthropologie, d’ethnologie, des récits de voyage. » Au passage, on ne peut s’empêcher de remarquer qu’une formation effective ne concerne pas forcément le cœur académique d’un curriculum patenté. Mais on retiendra surtout le fait que Place, s’il a ensuite eu un parcours professionnel certainement aussi formateur que sa formation initiale, n’en a pas moins frayé avec les sciences humaines et sociales de son époque et qu’il avoue même avoir conservé les habitudes d’une telle proximité. C’est cette approche qui intéresse : au sens où l’œuvre devenue maintenant ample et reconnue de Place oblige à tenir ensemble littérature et sciences humaines et sociales d’une part et, d’autre part, au sens où cette interaction y invente une critique réciproque en actes des disciplines et au-delà des enjeux de ces manières de voir et de vivre qu’elles construisent. Place situe son parcours dans la tradition du livre pour la jeunesse. De ce point de vue, dans et par la poétique qu’il s’invente, il relève le défi de toute propédeutique. Autrement dit, dans le droit fil d’un La Fontaine et d’un art d’instruire en amusant, Place invente ses propres moyens dans le prolongement des réflexions de Tom Seidman-Freud (1930) préfaçant son abécédaire ludique ainsi :

Voici l’un des principes majeurs de la méthode d’éducation ici représentée : elle n’est pas dirigée vers l’ »appropriation » et la « maîtrise » d’un pensum déterminé – cette façon d’apprendre n’est conforme qu’à l’adulte – mais tient compte de l’être propre de l’enfant, pour lequel l’apprentissage signifie par nature, comme tout le reste, quelque grande aventure.

Ces réflexions rapportées par Walter Benjamin (2011 : 115 puis 120) dans « Chichleuchlauchra. À propos d’un abécédaire » (1930), et à nouveau dans « Premiers rudiments verdoyants. Encore quelque chose sur les abécédaires ludiques» (1931), constituent effectivement « les rudiments verdoyants » du livre tels que Place les invente dans le continu d’une œuvre qui justement n’arrête jamais l’aventure de la connaissance sur quelque savoir, ni l’histoire de l’humanisation et donc de la civilisation sur quelque connaissance instrumentale voire instrumentalisée.

Il y a, au demeurant, chez Place une réflexion précise et précieuse – on pourrait presque dire inopportune dans un livre dit pour enfants !

Lisant Les Derniers Géants, on peut être étonné par la description des conflits dans le champ scientifique (voir G, 62) tout comme plus loin, le ton polémique de Ruthmore devient acerbe si ce n’est véhément : « Je leur ouvrirai pourtant les yeux, à tous ces nabots confits dans leur petit savoir frelaté » (G, 64). Cette agonistique est d’ailleurs illustrée à droite par deux planches (G, 65) où les géants sont montrés dans leurs « joutes courtoises » (G, 48-49). Si d’aucuns peuvent y voir la reprise de clichés biographiques concernant les génies scientifiques et autres toujours en butte aux Académies et académismes de l’époque, on reste toutefois surpris par la remarque concernant la France (G, 62) : au premier abord cette dernière semblerait plus accueillante que les scientifiques anglais si l’on excepte le génial Darwin, « éminent confrère » de Ruthmore qui l’a « assur(é) de son soutien et de son affection » ; mais aussitôt le narrateur qui s’est vu offrir une chaire de « giganthropologie » à la Sorbonne rappelle son refus ainsi que celui de « la médaille qu’un ministre parisien tenait absolument à épingler au revers de (sa) redingote » (G, 62) ! Place suggère bel et bien que la maladie des élites françaises peut justifier une chaire de « giganthropologie »… Est-ce à dire que Place irait jusqu’à d’impertinentes allusions possibles sur la French theory (Cusset, 2003) ? Je n’oserais l’affirmer. Resterait de toute cette histoire, « neuf Géants rêveurs d’étoiles et un petit homme aveuglé par son désir de gloire » (G, 72) comme un goût amer qui ne vise nullement la dénonciation de la pratique scientifique mais tente de penser le continu de cette activité avec l’histoire, l’éthique et la poétique puisqu’il s’agit bien d’une fable et plus que d’une leçon d’une histoire qui comme tous les contes préserve « le doux secret d’existences » inouïes au milieux « de faux savants, de vrais bandits et des trafiquants de toutes sortes » (G, 72). Bref, aucune histoire, même pour enfant, n’est exempte d’une archéologie du savoir. Place rappellerait donc exactement ce que Walter Benjamin proposait concernant la lecture et la littérature enfantines – et, de ce point de vue, il n’y aurait aucun hasard au fait que ce qui fit son succès et l’établit d’emblée parmi les grands auteurs d’une telle littérature, ce fut Les Derniers Géants :

Nous ne lisons pas pour augmenter nos expériences, mais pour nous augmenter nous-mêmes. Les enfants, eux tout particulièrement et tout le temps, lisent ainsi : en incorporant, mais non en s’identifiant. Leur lecture est dans un rapport très intime bien moins avec leur culture et leur connaissance du monde qu’avec leur croissance et leur puissance. Ils entreprennent donc alors quelque chose qui n’est pas moins grand que tout le génie investi dans les livres. Et c’est la parenté singulière que celui-ci présente avec le livre pour enfants. (Benjamin, 2011 : 136)

Je fais l’hypothèse à la suite de Walter Benjamin que ce génie est archivistique (voir le catalogue de l’exposition du Musée d’art et d’histoire du judaïsme : Marx, Schwarz et Wisisla : 2011).

 

Inquiétudes

L’œuvre de Place offrirait en fin de compte une archéologie du savoir au sens précis de Michel Foucault, laquelle commence par « accomplir un travail négatif » (1969 : 31). Cette quête négative s’effectue, dans l’œuvre de Place, par les renversements de la documentation et de la fiction : « mon plus grand plaisir est de faire du faux documentaire », déclare-t-il d’emblée. Faut-il pour autant engager une réflexion sur un nouveau genre ? Les notions généralement convoquées alors (« docufictions », « docudrames », « creative nonfiction » ou « nonfiction créative » de certains journalistes, et « autofiction ») ontologisent très vite les termes qu’elles prétendent subsumer (« documentation » et autres notions renvoyant à la réalité des faits et « fiction ») – ce que ne fait pas Place. Il me semble plus judicieux d’apercevoir l’utopie de ce mélange du documentaire et de la fiction au travers des pratiques éditoriales très courantes dont la collection « Archimède » de l’école des loisirs constituerait le parangon, et plus largement de toujours considérer la force didactique si ce n’est éducative de la littérature pour la jeunesse, du moins de l’édition pour la jeunesse. Bref, il suffirait de rappeler le vieil adage : instruire en distrayant ! non au sens de l’entertainment qui instrumentalise et l’instruction et le divertissement au service de l’industrie des loisirs de masse, mais au sens de la distraction baudelairienne, au sens du « goût passionné de l’obstacle » que Baudelaire convoquait à propos de ses Fleurs du mal dans son projet de préface : « Ce livre, essentiellement inutile et absolument innocent, n’a pas été fait dans un autre but que de me divertir et d’exercer mon goût passionné de l’obstacle » (1980 : 131).

Une telle utopie passe en effet par l’exercice effectif de ce goût dans des instanciations diverses qui toutes demandent le passage d’une relation transsubjectivante qu’on pourrait caractériser chez Place d’« oiseau d’Ortélius ». Il s’agit de ce « dessin maladroit » (« minuscule gribouillis, tracé d’une main malhabile et naïve, mais plein de vie et d’espièglerie : c’est le dessin d’un enfant, de dix ans peut-être » A2, 100) posé à côté de la tache d’encre sur la vénérable Carte-Mère déposée dans la grande salle de la cartographie de la ville d’Orbae. L’on sait que le grand découvreur Ortélius a conduit « une expédition à la recherche de ces terres qu’(il) avai(t) auparavant… « dessinées » » (A2, 100). Expédition dont il ne ramena qu’un oiseau criard qui n’était rien d’autre que la vérification d’une hypothèse géographique (A2, 98) au point de faire rougir l’Enfant-Palimpseste (A2, 101), complice d’Ortelius dans la vérification de cette hypothèse. Alors, on ne sait plus si c’est la carte, et donc le travail des femmes du cabinet des Enluminures qui déplacent fleuves et montagnes, multiplient la représentation d’animaux étranges au gré de leur fantaisie, inventent de nouvelles contrées, des mondes possibles, des mondes rêvés, ou les expéditions qui obligent à modifier la carte.

On peut donc faire l’hypothèse que les savoirs se constituent dans une histoire décrite par Foucault ainsi avant, ou maintenant après, que Place nous l’a contée merveilleusement :

Ce qu’on voudrait mettre au jour, c’est le champ épistémologique, l’épistémè où les connaissances, [], enfoncent leur positivité et manifestent ainsi une histoire qui n’est pas celle de leur perfection croissante, mais plutôt celles de leurs conditions de possibilité ; en ce récit, ce qui doit apparaître, ce sont, dans l’espace du savoir, les configurations qui ont donné lieu aux formes diverses de la connaissance empirique. Plutôt que d’une histoire au sens traditionnel du mot, il s’agit d’une « archéologie ». (Foucault, 1966 : 13)

Il faudrait bien sûr ajouter d’autres valeurs complémentaires qui continuent une telle archéologie négative et que Place signale lui-même : une prédilection pour les « techniques humides : de l’eau, de l’encre, de l’aquarelle » et pour « un dessin très écrit », « cursif, proche de l’écriture », enfin « cette qualité de trait libre, comme si on écrivait » (Andrieux et Lorant-Jolly, 2010 : 111). On aperçoit par là la prédilection de Place pour une activité où main et pensée se donnent rendez-vous pour augmenter toujours plus la porosité des frontières qu’elles soient disciplinaires ou référentielles. Il y a chez lui une véritable recherche du continu impliquant tout le discontinu dans un passage de sujet, une réénonciation ininterrompue. Ce que je vais essayer de suivre dans un va-et-vient de Foucault à Place non pour voir en Place une illustration des thèses de Foucault mais pour à la fois relire Foucault et relire Place dans le cadre d’une critique de la rationalité et de ses cadres historiques à l’époque du structuralisme héritant de la division traditionnelle des savoirs issue des Lumières. Place engage de fait une pensée critique de l’apprentissage et plus largement de la construction-transmission des connaissances tout comme Foucault engageait une critique des processus de rationalisation dans nos sociétés. L’un et l’autre s’inventent un monde référentiel de prédilection – la sexualité antique pour Foucault (1976 et 1984), les voyages imaginaires plus ou moins contemporains des grandes découvertes pour Place. Aussi, l’un et l’autre s’enfoncent-ils dans une masse inimaginable de documents où se trouve disqualifiée la problématique d’un sujet connaissant et d’une structure à configuration centralisée au profit de régularités discursives réticulées.

Leur démarche respective n’est pas sans évoquer le projet d’Aby Warburg (1994), son Bilderatlas Mnémosyne, dont Georges Didi-Huberman a montré l’heuristique pour l’histoire des images et les images de l’histoire, bref pour « quiconque s’essaie à voir le temps » (2011 : 296). Conséquemment, les instances et autres lieux bien identifiables réalisant des topiques de l’histoire des savoirs se voient délaissés pour des instanciations toujours en cours – c’est la force de leur racontage qui multiplie les approches en cartographiant à l’infini les mondes possibles comme Aby Warburg proposait sur ses planches « tout son « rhizome » d’images » (Didi-Huberman, 2011 : 103) : îles ou songes[9], Ménines de Vélasquez ou certains tableaux de Van Goyen[10], etc. Enfin l’événementialité, ou plus certainement la force d’un présent, y fonde l’oralité de ce racontage, une oralité volubile jusque dans ce que certains, parmi les sociologues par exemple, constatent volontiers aujourd’hui quand, par exemple, Jean-Louis Fabiani (2004) conclut un face à face de la sociologie historique et de L’Archéologie du savoir par ce constat :

Foucault nous a permis de nous libérer des fausses rigidités disciplinaires et de l’humeur scientiste qui prévalait avec le structuralisme. Il a contribué, plus que tout autre, à rendre à nos activités la dimension excitante que l’institution tend à faire perdre de vue.

De la même façon, Place nous libèrerait d’un dualisme scientiste qui oppose si facilement la littérature à l’histoire et à la géographie, aux sciences humaines et sociales rapportant tout à l’opposition fiction/documentation ; il contribuerait alors à mettre quelque peu sous tension la tranquille institution littéraire pour la jeunesse voire toute l’institution scolaire dans ses dispositifs disciplinaires traditionnels naturalisés.

Tensions

Tentons donc de suivre pas à pas Foucault (son Archéologie du savoir) et Place. « Peut-on admettre, telles quelles, la distinction des grands types de discours, […] ? » (Foucault, 1969 : 32-33), demande Foucault en prolongeant l’opération archéologique critique aux « unités qu’il faut mettre en suspens », « celles du livre et de l’œuvre » (33). Dans ce mouvement, on peut affirmer que tout le travail de Place, d’un livre à l’autre, de l’écriture à l’illustration, est plus la recherche d’un continu voire d’un infini cartographique plus que l’accumulation d’objets (récits et mondes illustratifs finalisés). C’est pourquoi, avec Place il est nécessaire de remettre en cause les « continuités irréfléchies par lesquelles on organise, par avance, les discours qu’on entend analyser » : la « quête et répétition d’une origine qui échappe à toute détermination historique », et le « déjà-dit qui serait en même temps un non-dit » (36). Foucault prône – c’est son programme archéologique – « le jeu » de l’instance discursive (37) et c’est à ce point que le travail de Place se situe, puisque sa poétique peut se formuler dans les termes de Stevenson : « Les mots, si le livre nous parle, doivent continuer de résonner à nos oreilles comme le tumulte des vagues sur les récifs et l’histoire – s’il s’agit d’une histoire – repasser sous nos yeux en millier d’images colorées[11]. »

Dans La Fille des batailles (Place, 2007[12]), reprenant un dispositif des plus classiques où textes et images se partagent la double page toutefois perturbée trois fois par une double page en forme de grande peinture d’histoire comme au grand siècle, Place nous engage dans un de ces « énoncés qui ont choisi pour « objet » le sujet des discours (leur propre sujet) et ont entrepris de le déployer comme champ de connaissance » (43). Qu’est-ce à dire ? L’Histoire et l’histoire y perdent leurs limites dans des « systèmes de dispersion » (53) qui ne permettent pas de « passer du texte à la pensée, du bavardage au silence, de l’extérieur à l’intérieur, de la dispersion spatiale au pur recueillement de l’instant, de la multiplicité superficielle à l’unité profonde » et donc, comme conclut Foucault : « On demeure dans la dimension du discours » (101) ou, autrement dit, l’œuvre demande la reprise, ce qu’exemplairement joue la chute de l’album dont la dernière séquence associe l’adieu de la fille à sa mère au théâtre, scène même de la reprise que le titre vient comme signer in fine (voir F, 74-75). Foucault insiste pour que les performances verbales soient considérées « hors de toute interprétation » (143). Aussi, La Fille des batailles se constituerait comme langage en activité où la définition fait la valeur et inversement la valeur fait la définition. Par quoi il est inutile, par exemple, de rapporter l’œuvre à tel genre, de décliner les procédés, de décrire une totalité par le décompte d’unités discontinues, ne serait-ce qu’en additionnant texte et images. Foucault dit viser « le type de positivité d’un discours » (164). Ici, je dirais qu’il s’agit du fil rouge d’une archéologie de l’archive au sens même que Foucault lui donne quand « la description de l’archive […] nous déprend de nos continuités ; elle dissipe cette identité temporelle où nous aimons nous regarder nous-mêmes pour conjurer les ruptures de l’histoire ; elle brise le fil des téléologies transcendantales ; et là où la pensée anthropologique interrogerait l’être de l’homme ou sa subjectivité, elle fait éclater l’autre et le dehors » (172). En effet, que produit Garance et sa mutité si ce n’est une remise en question de toutes les téléologies tant historiques que narratives voire esthétiques : sans origine ni destin autres que cet album, ce « discours-objet » qui dans et par sa lecture, chacune de ses lectures, exige « rien d’autre qu’une réécriture » (183), c’est-à-dire une réénonciation, un passage de voix – et de voir, doit-on rajouter, où vues et voix s’interpénètrent.

D’aucuns jugent les récits de Place « d’une parfaite tenue « classique » » et ses images « d’une aussi grande qualité esthétique que l’écriture » (Merlin-Kajman, 2003 : 24). Mais du point de vue d’une archéologie du savoir, « l’opposition originalité-banalité n’est pas pertinente » (188). C’est en effet l’activité énonciative tant régulière qu’en alerte (191) jusque dans ses « espaces de dissension » (200), dont il s’agit de rendre compte, en veillant à « maintenir le discours dans ses aspérités multiples » (204). Place réussit à maintenir de telles tensions tout au long de La Fille des batailles dont le centre est sans cesse multiple et actif. Il y a d’abord « l’enfant entortillée dans une cotonnade blanche » du « naufrage » que les jeux d’écume sur vagues entortillant également le navire reprennent, élargissant ainsi aux éléments déchaînés l’anecdote historique (voir F, 8 et 6). Il y a enfin, et j’aurais dû énumérer pour chaque double page ce mode tensionnel, le « grand sourire » qui « éclaira »  le « visage » de Garance alors même qu’elle pleurait le départ de sa fille Séraphine pendant que l’image montre celle-ci au centre d’un plateau de théâtre entourée par les rideaux rouge et les spectateurs, qui forment une grande bouche rejouant « la fille des batailles » (voir F, 74-75). Chaque fois, jamais le discours ne peut être assigné à quelque registre (afin d’obtenir quelque « effet unificateur » alors même qu’il est « multiplicateur »  (209).

De l’individuel au collectif, d’une génération à l’autre, d’une situation à l’autre, d’une retenue à une volubilité, de l’Histoire au conte, de la fable à la chronique, du tableau d’ensemble au détail signifiant, ce qui fait force c’est l’ampleur des relations, c’est la relation de relations, c’est la place faite à l’historicité discursive comme rapports d’historicités (voir 215). Les « éclats précaires d’éternité » (217) que constitue chaque double page, obligent à inventer des formes d’enchaînement et de succession non arrimées aux seuls modèles d’historicité récurrents, narratologiques ou phénoménologiques (voir 220), et plus généralement aux modèles coutumiers de la rationalité (« théologique et esthétique de la création », « psychologique de la prise de conscience », « biologique de l’évolution », 224). Ni continuité, ni coupure, les « transformations » (224) demandent autant d’observations et donc de processus toujours en cours parce que la lecture est la preuve chaque fois de l’écriture se refaisant en ses historicités multiples (voir Hartog, 2003). Le narrateur de La Fille des batailles parle du « grand déménagement immobile » (F, 12) qui faisait le cadre de l’enfance de Garance au relais du Soleil d’Or (F, 12-13) : n’est-ce pas ce que réalise chacune des illustrations de Place entre fresque et miniature, nature morte et scène narrative enlevée, détail lumineux et décor chargé d’une tonalité symbolique ?

Un personnage emblématique semble mettre en abyme la poétique de Place :

Le Peintre faisait son possible. Il partageait le peu qu’il avait, et ce peu n’avait pas de fin. Il connaissait tant de poèmes et de fables que Séraphine voyait des fées se baigner aux fontaines et des loups leur parler dans les bois. (F. 52)

Ce peintre est d’abord un conteur ou du moins une mémoire vive. Si « ses activités l’emmenaient bien au-delà de la peinture », s’« il n’était ni huguenot, ni catholique, ni rien de tout cela » :

Lui s’occupait de faire passer des livres, c’est-à-dire, dans tout ce fracas d’imprécations, quelques morceaux de silence habités de la seule et fragile paroles humaine. Cela ne plaisait pas. Ni au Roi, ni aux docteurs de la foi. (F. 54)

En regard de ce dernier passage, l’image est celle d’« un tableau vivement coloré d’une de ces îles qu’on dit fortunées. Garance pouvait s’y perdre des heures entières, et elle en fit son refuge, chaque fois que le Peintre devait partir » (F. 54). Et quand elle dut fuir, pourchassée par le Seigneur, elle n’oublia pas son tableau qui bien plus tard se retrouva accroché « au mur de la grande salle » du « Soleil d’or », la taverne de ses parents adoptifs devenue « son royaume » (F. 68). Ce tableau dans le style des naïfs haïtiens vient comme jurer avec toute l’illustration du livre, laquelle se situe bien plutôt dans la lignée d’un Jan Van Goyen (1596-1656) et autres peintres hollandais du XVIIe siècle dont Salomon Van Ruysdael (1628-1682). Toutefois, qu’il s’agisse de l’écriture ou du dessin et de ses couleurs, l’œuvre de Place est un travail de remémoration organique « de l’autre côté du temps » (D, 332), comme dit son héros Gwen dans La Douane volante. Tout l’œuvre de Place est peut-être dans cet essai, « comme si l’étoffe du temps pouvait se déchirer » (D, 333), et c’est ce qu’il fait quand in fine le pilote d’un biplan vient faire un signe de la main à Gwen et à son ami Kermeur : « Il a volontairement coupé le moteur quelques instants, glissé dans le silence, comme ces trois points de suspension que tu peux voir, là bas, tout au bout de la phrase… » (D, 334). Le roman s’achève en l’air, Gwen décidant de « voler de ses propres ailes » : traversées du temps que le principe archéologique situe non du côté d’une recherche des origines ou des vérités mais dans l’expérience des tensions et des lignes, dans le principe cartographique de l’écriture et de la lecture.

Lignes

L’anthropologue britannique Tim Ingold est violoncelliste. Sa réflexion sur l’écriture me semble d’une extrême importance alors même qu’il étudie une société sans écriture, celle des éleveurs de rennes ou Lapons, les Saami du nord de la Finlande. En effet, sa Brève Histoire des lignes (2011) commence par rappeler que draw signifie aussi bien tirer une ligne qu’un fil, et writing désigne autant l’écriture que l’incision d’une pierre. Chez Place, dessins et écrits s’interpénètrent de la même façon, suggérant en actes une anthropologie de la lecture et de l’écriture, voire une anthropologie de « la vie humaine » comme disait Spinoza[13], que telle déclaration de l’auteur (dans Bon, 1994 : 32) viendrait comme résumer merveilleusement :

Il y a des images qui sont faites pour aller vers nous, nous sauter à la figure, des images qui sortent du papier. Les miennes, je voudrais qu’on rentre à l’intérieur, qu’on rentre dans la trame du papier. Emmener quelqu’un dans l’image et le faire voyager. Et me faire voyager, moi, déjà.

Si, très modestement et jusqu’à limiter sa proposition à lui-même, Place ne vise pas une théorie d’ensemble, son propos suggère bien en effet que deux régimes de l’image semblent pouvoir être envisagés : celui de la communication et celui de la relation, celui du pour et celui du par ou encore celui du sans et celui de l’avec, en ajoutant aussitôt que ces régimes de l’image seraient par nécessité consubstantiellement des régimes de la parole. Autrement dit, Place ne cesse d’engager toute son activité dans un régime relationnel où les lignes du dessin et de l’écriture, de l’image et du voyage, de la parole et du rêve, s’emmêlent. Il suffit de prendre un exemple parmi beaucoup :

Ils étaient neuf, cinq Géants et quatre Géantes. Enluminés de la tête aux pieds, y compris sur la langue et les dents, d’un embrouillamini délirant de tracés, de volutes, d’entrelacs, de spirales et de pointillés d’une extrême complexité. A la longue, on pouvait discerner, émergeant de ce labyrinthe fantasque, des images reconnaissables : [] Je dus écrire et dessiner si finement que les pages de mes carnets ressemblèrent à des peaux de Géant.

Eux-mêmes s’amusaient énormément à me voir œuvrer. C’était un spectacle dont ils ne se lassaient pas, et je compris alors qu’aucun d’eux ne savaient dessiner. (G, 41)

On remarquera que la seconde phrase non verbale est toutefois lancée par un participe adjectival, « enluminés », qui certes renvoie à l’activité d’orner et spécialement de décorer une estampe ou un manuscrit mais dont une seconde valeur oubliée était celle de rendre la vue à quelqu’un (voir Rey, 1998). Cette scène au double sens de tableau et de révélation, dans et par la rencontre, n’est-elle pas l’allégorie du régime relationnel ouvert par Place : l’écriture délirante, pour le moins fantasque des géants, y est une double incorporation, et du langage et du monde, et de l’écriture et des images. Aussi l’allégorie devient-elle poème de la pensée quand les carnets deviennent peaux et donc quand l’activité d’écrire et de dessiner devient celle d’un acteur de théâtre sur la scène anthropologique où ne pas savoir dessiner a son pendant : « être sans parole » (G, 42). Place pose des questions qui restent sans réponse : « D’où venaient alors ces gravures qui couraient de la plante de leurs pieds jusqu’au sommet de leurs crânes ? » (G, 42). Loin d’un régime véridictionnel, le racontage est un apprendre à voir, à se voir, c’est-à-dire à ne jamais cesser de raconter et de garder par devers soi et les autres « une dent de Géant », par exemple (voir le cul-de-lampe du prologue, G, 74). Pourquoi ? Parce qu’il vaut mieux, comme fait Tim Ingold avec son violoncelle, ne plus savoir exactement ce qu’on fait : « Je ne peux pas dire quand je cesse de faire du violoncelle et quand je commence à faire de l’anthropologie : ces deux activités se fondent l’une dans l’autre. Je ne pense pas au sujet de mon violoncelle, je pense avec lui » (entretien dans Kek, 2011 : 6). Place pense avec son violoncelle, je veux dire avec son violon d’Ingres – le peintre de Montauban (1780-1867) –, avec ses cartes, avec son principe cartographique, que ce soit en écriture ou en dessin et alors il n’y a plus de métier premier et d’activité seconde ; c’est le continu de tout qui l’emporte. Place pense cartographiquement et donc opère un double retournement. C’est comme si Ingres ne jouait plus du violon pour oublier la peinture, mais au cœur de sa peinture jouait des cordes ou des lignes pour en entendre le chant, les formes[14].

Les corps des géants tout comme les cartes et dans leur continu même toute l’œuvre de Place participeraient toujours d’un insulaire au sens que rappelle Franck Lestringant (1980) quand il évoque le genre vénitien de l’Isolario et peut-être très précisément dans la tradition du cosmographe français André Thevet dont les trois cents chapitres du Grand Insulaire, « description qui se veut exhaustive de toutes les îles du monde, sont avant tout consacrées à l’archipel qui, du Nouveau Monde à l’Insulinde, remplit l’espace récemment exploré de l’Océan ». Pris dans une insularisation générale, Place et son lecteur comme peut-être l’homme moderne s’inventent anthropologiquement et artistiquement dans et par « le dénombrement, jamais achevé, des objets de langage », comme le signale Lestringant à propos de Thevet rappelant que « déjà chez Rabelais, au Quart livre de Pantagruel, la description de l’archipel devient le prétexte à dresser, en tentant d’en épuiser le sens, l’impossible inventaire des mots et des « histoires » ». Mais plus que d’un impossible dénombrement d’objets, ne s’agirait-il pas plutôt  d’un infini sujet de la relation – ce que Lestringant signale d’ailleurs puisque « l’Insulaire unifie un champ taxinomique au réseau très lâche, dont les objets réfèrent pèle-mêle à l’imaginaire, au symbolique ou au réel ». Les lignes d’un tel réseau ne sont plus des signes mais des signifiants – participe présent du verbe signifier –, c’est-à-dire des formes qui inventent autant, et donc dans une réciprocité intense, le territoire que le voyageur, l’auteur que le lecteur, le géographe que le poète[15].

Formes

Christian Jacob a noté qu’historiquement « la carte illustre les chroniques, les histoires, les encyclopédies, comme elle peut incorporer sur sa surface des citations fragmentées » (1992 : 337). On pourrait, avec Place, renverser la proposition : les ouvrages de Place qui multiplient chroniques, histoires, encyclopédies et bien entendu tableaux, planches et autres culs-de-lampe – il faudrait chaque fois redéfinir ces genres littéraires et illustratifs autrement qu’ils ne se présentent apparemment –, ses livres illustrent « la carte » ou plus précisément la cartographie. Je prends le verbe illustrer dans deux de ses valeurs d’emploi dans l’histoire linguistique : « rendre illustre » qui s’est perdu dans l’ornementation stylistique et « mettre en lumière (par des exemples) » qui s’est ensuite retrouvé dans l’emprunt à l’anglais au cours du XIXe siècle pour signifier l’illustration d’un texte par des images (voir Rey, 1998).

Loin de ces instrumentalismes, Place donne à la cartographie une force qu’on pourrait appeler divine au double sens où une telle force constitue une véritable illumination pour les esprits voire les corps et se fait inspiratrice. Non seulement, tous ses ouvrages pourraient peut-être figurer sous le genre « atlas », mais c’est bien au sens divin d’un appel que la carte, ou l’esprit cartographique, constitue leur rythme et leur relation. Toute forme de vie demande, dans son œuvre et peut-être pour tout un chacun, une forme de langage cartographique. Et si je renverse la proposition de Jacob qui, situant historiquement la carte dans « un univers de savoir essentiellement livresque », affirme que « le livre encadre la carte et envahit sa surface » (Jacob, 1992 : 338), alors je fais l’hypothèse que les livres de Place, cet univers de savoir essentiellement livresque, sont comme encadrés par une visée cartographique, celle qui toujours maintient l’attraction d’une terra nondum incognita, d’une terre encore inconnue. Jacob y voit « une manière d’anticiper sur le savoir futur, d’inscrire cet espace dans une temporalité qui est celle de la perfectibilité des connaissances et du progrès linéaire et continu des découvertes » (Jacob, 1992 : 339). Certes, historiquement, c’est certainement possible, d’autant qu’aujourd’hui on pourrait croire que la cartographie s’évertue à ne jamais montrer quelque terra incognita ! Il me semble donc que Place, engageant ses livres selon un principe cartographique, ne cesse de multiplier les formes de l’infini relationnel que toute terra incognita engage. Formes de langage et formes de cartes augmentant dans leur interaction féconde des formes de vie que j’appelle relation de la relation. Je me contente d’un seul exemple pris au dernier opus de Place.

Quand Ziyara dans le roman Le Voyage de Ziyara (Place, 2011[16])est présentée au Conseil des Sages de l’Interprétation, c’est-à-dire à « la fine fleur des Cosmographes, une quinzaine de savants dont l’insatiable curiosité, loin de se limiter aux Terres Intérieures, embrassait une grande partie des Mondes Extérieurs » (Z, 120-121), elle leur décrit sa ville natale Candaâ et les voit s’enchanter de « l’idée d’un pain d’épices prodiguant la saveur des voyages », « et plus encore [de] celle d’une bibliothèque du goût pour en conserver les arômes au fil des années » ; et « cet aréopage de vieux barbus » de déclarer à notre « Shéhérazade venue des mers » :

– Dire que nous n’avons pas cela au palais. Il nous faudra créer une nouvelle branche de la cartographie, prévoir un atlas des éblouissements et des dégoûts !

– Est-ce vrai que l’on raconte, que vous avec un cœur de dauphin ? Combien de temps pouvez-vous nager sous l’eau ?

– Comme ils doivent être beaux, ces pays sous les eaux ! Nous ferons dresser des cartes de sable et de coquillages, des forêts de coraux pour en rendre compte… (Z, 121-122)

L’héroïne semble susciter le désir cartographique aux « vieux barbus » qui montrent alors une inventivité qui met potentiellement tout ce qui engage l’humaine condition en cartes et quelle cartes ! Mais ces « vieux barbus » n’en sont pas moins des passeurs ou du moins les ouvriers d’une « grande machine à rêver les territoires » (Z, 123). Mais finalement, les cartes ne sont-elles pas toutes des cartes du tendre ; du moins ces dernières ne livrent-elles pas immédiatement le principe cartographique toujours à l’œuvre : la relation de la relation. Comme le constate Ziyara, « après tout, c’est parce qu’il avait dessiné des cartes que Cornélius avait fini par croiser mon chemin, et j’avais la certitude chevillée en moi que je ne parviendrais jusqu’à lui que par ce moyen détourné » (Z, 126). « Moyen détourné » ou véritable philtre d’amour comme dans le roman courtois, ou encore représentation topographique de l’accroissement du sentiment comme dans la Clélie de Madame de Scudéry ? Rien n’est simple ! S’il semble évident que c’est aux femmes de mettre « en forme la Carte-Mère » (Z, 142) parce que « ce sont les femmes qui mettent au monde ! » (Z, 143), la doyenne des femmes cartographes rappelle toutefois à Ziyara ce paradoxe de toute création :

N’oubliez pas : vous n’êtes plus ici des dessinatrices, mais les auxiliaires d’une métamorphose vieille de plusieurs centaines de milliers d’années. C’est Orbae qui s’exprime à travers vos mains. Vous devez avoir de la sûreté dans votre indétermination, vous n’avez plus de corps, vous devez être le vent, le sable et la pluie. (Z, 139)

Et la même doyenne au moment de donner ses pouvoirs à Ziyara lui rappellera que « c’est la carte qui nous choisit » (Z, 147) et non l’inverse mais elle ajoute tout de suite après : « Il y a dans votre main, dans votre regard, dans votre écoute, ce tremblement infime qui est la surprise même d’exister. C’est ce que vous donnez à la carte. C’est ce qu’elle vous rend avec reconnaissance » (Z, 148). Et elle rappelle que « la cosmographie est un art et non une science » (ibid.). Si je joignais deux étymologies de « cosmos », la récitation d’une organisation du monde, qui définirait la cosmographie et donc toute la cartographie à l’œuvre chez Place, deviendrait ici la recherche du continu de l’expérience humaine dans une relation où l’objet est sujet et rend sujet l’observateur. Le principe cartographique de Place, comme principe relationnel, va jusqu’au bout de cet engagement quand il écrit, dans et par la voix de Ziyara, qu’à Orbae même les chimère géographiques, les erreurs des cartographes (Z, 155), font sens : « Les Terres Intérieures plutôt que de démentir la Carte-Mère, préfèrent créer ce qu’elle représente » (Z, 156). Les visions de l’héroïne sur la Carte-Mère deviennent des rendez-vous (Z, 159) dont elle ne peut plus se passer pour chercher encore et toujours Cornélius (Z, 160). La scène frôle l’hallucination et nous atteignons la limite extrême du principe cartographique de l’écriture de Place. Ziyara vient de reconnaître le timbre de la voix de Cornélius sortant d’un char funéraire qui se dirigeait vers la montagne du bleu des lointains :

Une larme coula de ma joue, tomba sur la carte. Je l’essuyai machinalement du bout du doigt, elle laissa une brève traînée d’argent sur les herbes en séchant. Et j’entendis distinctement, cette fois-ci, la même voix murmurer : « Ziyara ! » (Z, 160)

Le principe cartographique est une relation de relation : un sujet advient par un autre sujet, une voix dans et par une autre ; la carte racontée, dessinée, recommencée sans cesse est cette relation.

Mais Place donne également à la cartographie une force raisonnante : elle est un véritable éclairage qui à la fois confirme et exemplifie. C’est exactement ce qui ne cesse de tarabuster son héros Cornélius, dans Le Voyage de Cornélius (Place, 2011[17]) dont toute la vie a basculé vers Ziyara (C, 169). Cornélius raconte :

J’ai été tenté de recréer pour elle une carte céleste. Je savais qu’elle rêvait d’en posséder une pour pouvoir la lire à la clarté de la lune. Mais je manquais de certains ingrédients []. Je voulais réunir sur cette carte toutes les contrées, toutes les îles dont nous entendrions parler, pour en faire la projection d’un monde à rêver. Lorsque nous descendions dans un port, j’allais avec Padang à la rencontre des marins. Toutes les histoires que je pouvais glaner, j’insistais pour qu’on me les raconte en détail et qu’on me les situe.  (C, 181)

La carte est ici la résultante de mille racontages au sens où ces expériences de la transmission se métamorphosent en expérience de la relation de la relation. Une carte est un don dans tous les sens du terme. Et la cartographie de Place est très précisément ce que Walter Benjamin nommait « l’expérience transmise de bouche en bouche » (2000-III : 116).

Quand Cornélius et Ziyara font escale puis s’installent à Orbae, le premier constate qu’« il se faisait ici un grand trafic de toutes sortes de cartes, marines ou terrestres, c’était la principale denrée d’échanges » (C, 201). Et ils découvrent comment la civilisation d’Orbae est entièrement organisée autour du palais des Cosmographes vers lequel convergent les pourvoyeurs qui « sont chargés de rapporter des cartes autrement singulières, des itinéraires, des « terra incognita ». Celles-là, croyez-moi, ne seront jamais reproduites. Elles ne sortiront jamais du palais… » (C, 203). Plus qu’un commerce donc, « L’Art Géographique » y est « une forme de religion » (C, 205). Je me contente de constater que le romanesque, qu’il soit écrit ou dessiné, y est pris dans le continu cartographique au sens d’un continu poétique et anthropologique qui ne cesse d’augmenter son principe d’interaction.

Alvorandis qui accueille nos deux héros à Orbae et qui fait partie de la caste des Découvreurs, ne dit-il pas à Cornélius qu’il a été élu par le livre d’Ibn Brazadîn qu’il vient de retrouver : « Tout ce chemin, toutes ces années, et vous finissez par le retrouver à l’autre bout du monde, là où il a été écrit. Ou plutôt, c’est lui qui vous retrouve, vous ne croyez pas ? » (C, 222) et il lui confie à propos des fameuses îles Indigo que décrit Brazadîn : « J’ai l’intuition que ce sont elles  qui pourraient vous retrouver, vous comprenez ? Tout comme ce traité, qui les a décrites » (C, 223).

Ce mode renversant où l’objet est sujet parce qu’il invite à devenir sujet, un sujet inouï, l’inconnu d’une relation, c’est le romanesque de Place que je rapporterais à un modèle réduit du principe cartographique, « une pierre aimante » (C, 226) ainsi décrite : « Le charme qui attire les deux pôles d’une pierre aimante est proportionnel au sentiment qu’éprouvent deux personnes l’une envers l’autre » (C, 227). Inutile d’en dire plus et sans attendre de constater avec Cornélius qu’in fine on est plus perdu que jamais :

[…] J’étais plus perdu que jamais. Mes yeux se brouillaient.

Et soudain je la vis.

Elle ne bougeait pas. Elle me regardait. Plus belle et plus mystérieuse que dans mon souvenir. Plus inaccessible, peut-être, que cette merveilleuse illusion au bord de l’horizon, mais aussi tellement plus proche ! J’ai marché vers elle. Je l’ai enlacée.

J’ai senti son cou, ses cheveux. J’ai murmuré son nom, très bas, rien que pour elle, rien que pour moi, ce nom qui est tout à la fois mon début et ma fin :

Ziyara. (C, 268)

Les cartes seraient donc faites pour se perdre : elles ne cessent de multiplier les formes de tels égarements tout au long de l’œuvre de Place. Les cartes égarent jusque dans l’amour, jusque dans l’appel de « l’aimante » qui n’est pas seulement une pierre même précieuse ! « L’aimante » est une force mais sa qualité minérale indiquerait l’interaction la plus forte d’une subjectivation généralisée, l’aimantation signifiant l’esprit, et d’un corps au sens d’une individuation matérielle. Corps céleste, « l’aimante » serait peut-être la matière même des illustrations de Place : elles attirent le racontage et nous mettent en peintures, c’est-à-dire nous plongent dans une organisation picturale du monde ou des mondes comme rapports de regards, rapports corporels de lumières, de forces colorées, visions.

 

Peintures

Une interview à l’occasion de la sortie de La Douane volante ouvre le rapport à la peinture et au-delà, ou plutôt par cela même, à une anthropologie poétique.

L’idée de ce roman est partie d’une toile de Jan Van Goyen ?

François Place : De plusieurs, mais surtout d’une où l’on voit un portique sur un chemin. J’ai eu envie de franchir cette porte pour entrer dans un autre monde, retrouver cette atmosphère hollandaise du XVIIe : une terre plate, un monde rural, dans lequel le héros, Gwen, va échouer. Je m’inspire aussi de légendes de Bretagne, immense corpus de contes et croyances qui ont appartenu autrefois à une conscience magique du monde.

Vous avez publié des atlas de pays imaginaires qui semblent pourtant proches. Vous recherchez la rencontre entre rêve et réalité ?

François Place : Ce que j’aime, c’est retrouver des visions du monde qui ne sont pas seulement rationnelles. Autrefois, il y avait des visions concurrentielles avec une vraie puissance d’images et de rêve. Il y a presque toujours une carte dans mes histoires. Une carte, ça raconte.

La Douane volante n’a pas d’illustration. Frustrant ?

François Place : Pas du tout. On me dit d’ailleurs que l’écriture est très visuelle ! (Kerloc’h, 2010)

Michel Foucault tente d’esquisser l’épistémè du XVIe siècle au début de Les Mots et les choses en commençant par entrer dans un tableau que nous connaissons tous : Les Ménines de Vélazquez (Foucault, 1966 : 24). Foucault rappelle « le conseil que le vieux Pachero avait donné, paraît-il, à son élève, lorsqu’il travaillait dans l’atelier de Séville : « L’image doit sortir du cadre. » » Cette sortie est également une entrée puisque « le tableau en son entier regarde une scène pour qui il est à son tour une scène » (29). Si Foucault en conclut magistralement que dans cette œuvre « la représentation peut se donner comme pure représentation » (31), j’aimerais proposer que dans l’œuvre de Place, le racontage peut se donner comme pur racontage. Qu’est-ce à dire ? Que la relation opérée par l’œuvre de Place comme voyage et rapport ou lien, implique « la disparition nécessaire de ce qui la fonde, – de celui à qui elle ressemble et de celui aux yeux de qui elle n’est que ressemblance » (ibid.). Autrement dit : les termes de la relation disparaissent sous une « dispersion qu’elle recueille et étale tout ensemble » (ibid.).

Une scène hallucinée clôt « Les Montagnes de la Mandragore ». Le cadre est le suivant : « Ils marchèrent un long moment sur la ligne de crête avant de descendre dans une combe tapissée de plantes étranges qui luisaient dans la clarté de la lune, les mandragores » (A2, 69). C’est dans un tel cadre que « l’ingénieur cartographe le plus réputé de sa génération » (A2, 58), Nîrdan Pacha, va in fine devenir « gardien des montagnes de la Mandragore » et, selon les paroles du braconnier et sorcier qui l’a subjugué, devenir « homme-terre, homme-plante, homme-bête » : « Tu voulais qu’elles t’appartiennent, mais c’est toi qui leur appartiens » (A2, 71). Nous assistons donc à la métamorphose d’un cartographe puisque le génie du lieu opère magiquement sur la raison d’un génial homme de sciences qui pensait confondre « les légendes » et en finir « avec ce pays » (« on rasera ces tristes vestiges des siècles barbares », A2, 65). Il découvre donc, et nous avec lui, qu’il y a « l’envers de la terre » (A2, 67) ! Ne pourrait-on dire que, de même que textes et images s’inversent ou se renversent, la montagne soulève ou élève (A2, 70) sur fond de cirque lunaire les cimes acérées que l’aquarelle de plus en plus bleu nuit rend terrifiantes, alors même qu’il s’agirait d’un tombeau des connaissances et autres maîtrises scientifiques. Aussi, depuis son commencement, la pérégrination assurée de Nîrdin Pacha était-elle accompagnée du mystère des paysages minéraux offerts par l’illustration (A2, 56-57 puis 60 et enfin 66 avant 70) : profonds vallonnements sur un plateau calcaire (« il n’aimait pas l’endroit », est-il précisé, A2, 56) ; coupe géologique aux couleurs orangés qu’une silhouette en bas à gauche, le braconnier-sorcier, semble manœuvrer de l’intérieur (A2, 60) ; et, enfin, descente des trois personnages miniaturisés dans un paysage hérissé de tours où « l’aigle » que croit être le cartographe est écrasé par ces « rocs étranges » où rôde « une main invisible » (A2, 67). Les peintures de Place initient des paysages où la main de l’artiste fait la force du phrasé énigmatique du guide de Nîrdan Pacha :

La montagne se défend. Je sais à l’avance les éboulements, je prévois les orages et les crues, je sais qu’au moment où je te parle un médecin cueille une plante en pays houngalïl et que trois cavaliers s’avancent vers lui, je sais que les espions du gouverneur fouillent les vallées à ta recherche, et qu’une armée dort à des milliers de lieues d’ici. (A2, 67)

L’illustrateur sait dans son dessin ce que ne sait pas le raconteur et inversement. C’est l’inconnu de l’autre qui les guide. La force des inconnus est leur avancée simultanée, concomitante, réciproque.

 

Inconnus

La cartographie de Place est donc, ainsi que Christian Jacob le signale à l’ouverture d’un ensemble proposant les conditions cartographiques d’une épistémologie, celle « d’un espace à multiples échelles […] sur le modèle du carnet de terrain d’un groupe de voyageurs s’efforçant de dessiner une route au fur et à mesure qu’il se fraie un passage à travers des espaces saisis dans leur étrangeté : cartographie des lignes de fuite comme des lignes de force, des cohérences, des carrefours, des repères, mais aussi des obstacles et des chemins de traverse » (Jacob, 2007 : 13-16). Car comme le rappelle Georges Didi-Huberman, « un atlas d’images ne se contente jamais d’illustrer un savoir ; il le construit et même, quelquefois, parvient à le déconstruire » (2011 : 196). L’œuvre de Place participerait ainsi non au partage entre science et vulgarisation comme on pourrait au premier abord le faire accroire étant donné le public destinataire de son édition, mais accompagnerait, peut-être même à son corps défendant, bel et bien « cette prise de conscience des épistémologues relativement aux aspects visuels de la science » à laquelle « répond désormais un intérêt marqué, chez les historiens de l’art, pour la teneur épistémique des images en général », comme le propose Didi-Huberman (2011 : 200) qui, par la suite considère le rôle important de la photographie. Mais il faudrait aussitôt ajouter que l’œuvre de Place, si elle continue avec ses moyens propres, « une critique radicale de tout substantialisme attaché aux images, aux savoirs et aux temps » (Didi-Huberman, 2011 : 212), à la suite de Walter Benjamin. Ses racontages, qu’ils passent des images aux textes ou jouent de l’album, ce dispositif où la prosodie généralisé d’un rythme de l’œuvre peut s’exercer dans le double principe de la double page et du tourne page, nous emportent dans l’inconnu de la relation. Ce dernier est à la fois celui de l’aventure cartographique et de l’archéologie du rapport que la lecture construit dans et par le racontage dans toutes ses inventions temporelles, dans toutes ses ruses énonciatives.

Jean-Marie-Gustave le Clézio a écrit Raga dont le sous-titre est « approche du continent invisible ». Ce livre consacré à sa rencontre avec quelques habitants de Vanuatu mène une réflexion sur le continent océanien, son histoire, sa géographie, sa culture. Je retiendrais volontiers ce passage qui fait écho à l’œuvre de Place :

À présent le moindre arpent de terre jusqu’au cœur de la selve amazonienne, jusqu’aux canyons gelés de l’Antarctique, a été examiné, photographié, analysé par l’œil froid du satellite. S’il reste un secret, c’est à l’intérieur de l’âme qu’il se trouve, dans la longue suite de désirs, de légendes, de masques et de chants qui se mêle au temps et resurgit et court sur la peau des peuples à la manière des épars en été. (Le Clézio, 2006 : 94)

Et pour conclure bien provisoirement, je lirai le dernier paragraphe de cet ouvrage de Le Clézio qui me semble donner sens à l’œuvre de Place autant qu’à nos lectures :

Comme pour les nomades du désert, les États modernes ont tenté d’enfermer les peuples de la mer dans le grillé des frontières. Grâce à leur goût de l’aventure, grâce à leur sens de la relativité, à chaque instant de leur vie ces peuples s’en échappent. La plupart des nations du Pacifique ou de l’océan Indien sont parmi les plus jeunes du monde. Vingt ans à peine pour les Ni-Vanuatu, une trentaine d’années pour les Mauriciens, les Seychellois, pour les îliens de la Caraïbe. Pour certaines îles, l’indépendance reste encore un idéal difficile à réaliser. [] (Le Clézio, 2006 : 132-133)

Ce sont des histoires autres comme celles que suggère Le Clézio que Place nous offre : des histoires à ne pas arrêter de nous rendre voyants parce que c’est toujours une terra incognita qui invente la relation poétiquement, politiquement et éthiquement.

 

Accompagnements

[…] et à la fin de toute notre exploration,

Nous arriverons à l’endroit d’où nous sommes partis

Et nous le découvrirons pour la première fois.

Thomas Stearns Eliot (1943[18])

Je ne peux conclure sans offrir quelques dérives expressément pédagogiques. La première coule de source : pas de relation pédagogique où s’envisagerait une heuristique cartographique qui toujours penserait son inconnu, sa terra incognita. Autrement dit, si la didactique se borne à viser une scientificité, elle éliminera alors l’indispensable artisticité qui pourrait en faire une réflexivité à hauteur de la relation pédagogique C’est pourquoi, on ne peut concevoir une didactique sans une poétique, une éthique et une politique. Goethe ne disait pas autre chose avec ses affinités électives : « Il y a dans l’objet une certaine loi inconnue qui correspond à une certaine loi inconnue dans le sujet[19] ». Ce qui n’est pas sans faire réfléchir sur la didactique elle-même : comment peut-elle prétendre maîtriser les savoirs enseignés et les modalités de cet enseignement si connaître peut et doit engager des sujets, une relation et donc si le plus petit savoir est un savoir partagé, partageable ? On comprend par là que la didactique se voit souvent prise en flagrant délit de déshistoricisation. Elle demanderait toujours qu’on la rende au principe archéologique et au principe cartographique que Place nous a permis de reconsidérer.

Je me contente alors de deux pistes pédagogiques dans le sillage de Christian Jacob qui signalait que « deux exercices permettent de vérifier le degré de maîtrise des formes cartographiques dans le cadre de l’école : inscrire les toponymes sur une carte muette ; matérialiser la carte mentale par un dessin concret » (Jacob, 1992 : 447). Si les œuvres de Place offrent exemplairement une réflexivité en acte de la lecture et de l’écriture, alors je proposerais les accompagnements les plus simples qui soient à leur lecture : le feuilletage, le vagabondage, le rêve…

La première activité consisterait à écrire sur ses dessins ou si l’on préfère dans leurs marges, voire sous la forme de palimpsestes qui disposeraient par l’écriture, qu’elle soit simple citation ou pure invention, un véritable parcours de lecture de ces tableaux vivants, une mise en mouvement et donc en carte de leur écriture dans et par la lecture s’écrivant. Très concrètement et pour commencer, on ne peut manquer de donner la parole aux « sans-voix », je veux dire à toutes ces silhouettes qui peuplent les tableaux de Place ; alors s’écriront autant de commentaires ou mieux de gloses qui à voix haute viendront accompagner la lecture de ses albums…

La seconde activité est inverse ; elle consisterait à multiplier les cartes documentées si ce n’est à réaliser des documentaires, un peu comme ceux qui viennent compléter chaque pays de l’Atlas des géographes d’Orbae, à partir des lectures des textes de Place en les augmentant de toutes sortes de documents adjacents, qu’ils s’agissent d’intertextes ou pas. Ces dessins ou collages ou simples annotations en marge devenant planches, tableaux, culs-de-lampe, vignettes, et constituant là encore une relation neuve pour mettre en mouvement cartographique la syntaxe, le lexique, la prosodie dans leur continu même jusqu’à faire apparaître une vision, un rythme, une forme de vie prenant force dans le lire de cet écrire et par le dessiner de ce lire.

 

NB: les illustrations viennent du site de François Place: http://www.francois-place.fr

Bibliographie:

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Barjolle E. et Barjolle M. 2001. À la découverte de l’Atlas des géographes d’Orbae de François Place. Le Français aujourd’hui n° 133.  https://www.cairn.info/article.php?ID_ARTICLE=LFA_133_0121

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Foucault M. 1976, 1984 et 1984. Histoire de la sexualité (trois tomes : 1. La Volonté de savoir ; 2. L’Usage des plaisirs ; 3. Le Souci de soi), Paris, Gallimard. Tel.

Goethe 1980. Les affinités électives. Trad. de l’allemand Pierre du Colombier. Paris : Gallimard.

Harley J. B. 1995.  Le Pouvoir des cartes, textes édités par Peter Gould et Antoine Bailly, Paris, Anthropos.

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Place F. 2010. Lettre aux lecteurs québecois. En ligne : http://www.lebloguedemarieb.com/wp-content/uploads/2010/01/Lettre- François-Place.pdf. Consulté le 30 mars 2014.

Place F. 2011. Le Secret d’Orbae. Paris : Casterman.

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Warburg A. 1994. « Mnémosyne (introduction) » (1929), trad. Pierre Rusch, Trafic n° 9, 1994 : 38-44

On peut commander l’ouvrage sur François Place à l’atelier du grand tétras à cette adresse: http://www.latelierdugrandtetras.fr/parutions.php?livre=113


[1]. Dorénavant, j’indique G suivi de la page. Voir le billet : http://littecol.hypotheses.org/55

[2]. Je fais bien évidemment référence au roman éponyme de Goethe (1980), mais également à la réflexion, essentielle pour mon propos, de Georges Didi-Huberman (2011 : 161 et suivantes), partant des citations de Goethe faite par Aby Warburg en 1920 et de l’étude magistrale sur le roman de Goethe donnée par Walter Benjamin en 1919.

[3]. Sur ces questions, voir Chiss et Puech (1997) et Colombat, Fournier et Puech (2010).

[4]. Sur cette « question du sujet », voir Meschonnic, 1995.

[5]. Voir, en particulier, Mark Twain, 2008. Il faut rappeler combien la traduction récente des Aventures de Huckleberry Finn permet de lire autrement qu’à l’habitude l’œuvre de Twain, en particulier, dans sa dimension critique de la société américaine à même la poétique de son phrasé : les relations de voix qui y font une politique du langage.

[6]. Je pense à Mondo et autres histoires (Le Clézio, 1978). Voir mon étude : « Les enfants de Le Clézio : des corps-langage fabuleux » (Martin, 2008).

[7]. Toutes les citations qui suivent viennent de ce passage. Dorénavant, j’indique A1 (pour Du Pays des Amazones au îles Indigo), A2 (pour Du Pays de Jade à l’île Quinookta) ou A3 (pour De la Rivière rouge au pays des Zizotls) suivi de la page.

[8]. Dorénavant, j’indique D suivi de la page.

[9]. Michel Foucault commence significativement Le Souci de soi (1984 : 11) par La Clef des songes d’Artémidore (IIe siècle après J.C.) et fait donc grand cas d’une « onirocritique » tout comme Place accorde la plus grande importance aux songes des îles, ces terrae incognitae… J’y reviens plus loin.

[10]. Je fais référence ici au chapitre premier (« Les suivantes ») de Les Mots et les choses (Foucault, 1966), et au roman de François Place, La Douane volante (2010), ou à l’Atlas des géographes d’Orbae (voir, par exemple, l’illustration dans A1, 128-129).

[11]. Robert Louis Stevenson dans ses Essais sur l’art de la fiction (2007), et plus précisément dans « À bâtons rompus sur le roman », article publié la même année que L’Île au trésor en 1882, écrit : « Toute lecture digne de ce nom se doit d’être absorbante et voluptueuse. Nous devons dévorer le livre que nous lisons, être captivé par lui, arraché à nous-mêmes, et puis sortir de là l’esprit en feu, incapable de dormir ou de rassembler ses idées, emporté dans un tourbillon d’images animées, comme brassées dans un kaléidoscope. Les mots, si le livre nous parle, doivent continuer de résonner à nos oreilles comme le tumulte des vagues sur les récifs, et l’histoire – s’il s’agit d’une histoire – repasser sous nos yeux en milliers d’images colorées. C’est pour ce plaisir-là que, dans la période éclatante et troublée de l’enfance, nous lisons avec tant d’attention, et adorons si tendrement nos livres. »

[12]. Dorénavant, j’indique F suivi de la page.

[13]. « Lors donc que je dis que le meilleur État est celui où les hommes passent leur vie dans la concorde, j’entends par là une vie humaine (vitam humanam intelligo), une vie qui ne se définit point par la circulation du sang et autres fonctions communes à tous les animaux, mais avant tout par la véritable vie de l’esprit, par la raison et la vertu » (2002). Sur l’importance de ce passage et du concept de « vie humaine », je renvoie à Meschonnic (2002).

[14]. L’arbre étymologique proposé par Alain Rey (1998), dans son Dictionnaire historique de la langue française, permettrait de voir et comprendre l’écriture comme lignes d’incisions ou comme scarifications corporelles et entrerait parfaitement en résonance avec Les Derniers Géants…

[15]. Ce qui n’est pas sans évoquer une remarque de John Brian Harley (1932- 1991) : La carte n’est pas le territoire et, pourtant, elle est le territoire. En Amérique, la cartographie fait partie intégrante du processus par lequel le territoire vient à exister. Les agencements sur le papier et les anticipations des cartes ont souvent précédé la géographie “réelle” que nous cherchons si sérieuse- ment à mesurer » (1995 : 107).

[16]. J’indique dorénavant Z suivi de la page.

[17]. Désormais, j’indique C suivi de la page.

[18]. Cité par John Brian Harley, 1995 : 18.

[19]. Cité par Dori Cohn, 1999 : 165.

Actes de la journée d’études Reims 16/11/2010 : enseigner la littérature aujourd’hui

On peut lire les actes en ligne à l’adresse suivante :

http://oblit.hypotheses.org/communications-ell

L’argumentaire est ici:

http://oblit.hypotheses.org/argumentaire-ell

Remarques rapides à partir de cet argumentaire – il faudrait ouvrir des discussions bien plus larges :

1. Choisir la notion d’ « objet littérature » (de « littérature » au singulier) constitue une orientation faible et réductrice (la notion de « discipline » est ainsi évoquée) puisqu’elle renouvelle les opérations traditionnelles de « défense » et « repli » au lieu de penser des reconfigurations nécessaires:

le cinéma, le théâtre, le performances et autres « faits littéraires » nombreux et pluriels, traditionnels et contemporains, lointains et proches, indus voire infimes et commercialisés… demanderaient de repenser non en termes d’objet qui, plus est, au singulier : il en manque toujours (d’où la schizophrénie entre empilement dans des programmes inapplicables et le réductionnisme sourd se repliant sur un conservatisme) ; par ailleurs, on présuppose alors une maîtrise possible qui ouvre à fou sels scientistes et technicisées pédagogiques… Je préfèrerais qu’on parle donc de faits littéraires comme relation sujets, au pluriel, car il faudrait observer les constellations de subjectivations à l’oeuvre entre sujets du savoir, sujets de l’apprentissage, sujets de l’institution littéraire, sujets du langage… Du moins, parlons de littératures…

2. La pédagogie est toujours aperçue comme « approche » et non comme pratique ou mieux « expérience » au sens de John Dewey. On suppose donc toujours qu’il y a discontinuité et non continuum entre des points de vue dont l’enjeu reste le « pouvoir » (pour ne pas voir les points de vue, les conflits, les hétérogénéités, les singularités…) et non le « pour voir » et donc l’expérience des relations qui engagerait alors les transmissions dans une relation de relations.

Notes trop rapides mais je reviendrai sur quelques pistes de réflexion offertes par ce travail de réflexion tout à fait bienvenu à condition qu’il historicise bien d’autres réflexions déjà conduites dans le passé ici et là – un peu gêné par la seule référence à Genette dans cet argumentaire…

Rires en francophonie

Rires en franco couv 2

 

Dans cet ensemble Rires en francophonie rassemblé par Violaine Houdart-Mérot dans la collection CRTF des éditions Encrage Université, on peut lire quelques contributions qui concernent plus particulièrement la littérature de jeunesse:

– Anne-Marie Petitjean y analyse « l’humour anglais pour enfants français » ;

– Serge Martin y associer « Benjamin Rabier et Philippe Corentin » autour d’une « vache qui rit jaune » ;

– Patrick Joole associe « rire et lire » pour observer « le rire réflexif dans la littérature francophone pour la jeunesse » ;

– Pierre-Louis Fort observe « le rire au service du conte dans le théâtre jeunesse de Jean-Claude Grumberg ».

Mais c’est vers l’ensemble de ce collectif qu’il faut s’adresser pour concevoir des définitions problématiques et évolutives du rire, penser la fonction insurrectionnelle et la fonction cathartique et enfin associer rire et coopération du lecteur.

Un très bel ensemble qui affiche un détail de « l’intrigue » de James Ensor en couverture pour mieux y aller voir…

Les fables de la voix en littérature enfantine : actualités du Narrateur de Walter Benjamin

Vient de paraître le numéro 5 de la revue Strenae que j’ai dirigé avec ma collègue Florence Gaiotti – nous y avons travaillé pendant deux ans et voici le résultat que je suis heureux de présenter aux lecteurs du carnet. J’y ai rédigé deux articles dont le premier constitue une lecture du texte de Benjamin, « Le raconteur », ainsi qu’une tentative de théorisation de la littérature par ce concept offert par Benjamin et qu’à ma connaissance personne n’a à ce jour vraiment poursuivi en théorie de la littérature. Un long article sur le modèle du « Raconteur » de Benjamin tente de poursuivre cette théorisation avec une oeuvre singulière, celle de Malika Ferdjoukh. Bien évidemment, je tiens à souligner la qualité et la diversité des contributions qui constituent cette revue et à encourager chacun à feuilleter et à étudier ces travaux nombreux et divers rassemblés autour du texte de Benjamin.

On peut donc lire ou télécharger la revue en ligne à cette adresse:

http://strenae.revues.org/953

Je reproduis le sommaire ici – ce qui permet d’accéder directement à chaque article :

Strenae n° 5 | 2013

Les fables de la voix en littérature enfantine : actualités du Narrateur de Walter Benjamin

Des gestes arrêtés prêts à être mis en mouvement, les livres

Une étudiante, dans le cadre de sa recherche pour son mémoire, m’envoie un mail avec ce passage :  » j’aurais aimé avoir le témoignage d’un adulte qui aime justement posséder ses propres livres et ne pas les prêter. D’après votre intervention en cours, il me semble que vous êtes dans ce cas et je vous demande par conséquent si vous pouviez m’expliquer cette raison, votre attachement à vos livres. » Je lui ai répondu ce qui suit et la remercie de m’avoir donné l’occasion d’en dire un peu plus sur une pratique quotidienne :

Miquel Barceló, « Bibliothèque avec cigarette », 1984, peinture sur toile, 200 x 300 cm

© ADGP

Les livres sont comme des moments de vie ou des gestes arrêtés prêts à être mis en mouvement : on ne peut à proprement parler ni les classer, ni les étiqueter parce qu’ils continuent sans qu’on sache vraiment pourquoi ni comment, au plus profond de notre corps-esprit, dans des zones rêveuses ou ombreuses. 

Toutefois il y aurait les livres lus et ceux qui attendent de l’être. Les premiers parfois annotés dans les marges ou dont la lecture vient nourrir des carnets attendent d’être repris et quand je les aperçois ici ou là dans la maison, je sais qu’ils sont tout autre chose qu’un poids de papier, qu’en eux résonnent des voix avec des espaces et des temporalités, qui font entendre et voir autrement chaque moment. Il y a aussi parmi ces livres, ceux qui ont été lus par les proches et qu’on sait qu’ils font en partie et parfois pour l’essentiel notre relation jusque dans l’intime extérieur. Restent les livres que je n’ai pas encore lus: il y a parmi eux des livres qui vivent très fort cette attente et parfois j’ai un malin plaisir à reculer le temps de leur lecture à moins que ce soit eux qui augmentent ma réticence parce qu’ils sont trop brûlants ou pas assez chauds… En fin de compte, les livres ne sont pas des objets – peut-être comme tout ce qui nous entoure et qu’on a bien tort de réduire ou d’instrumentaliser – mais des sujets ou des moyens de devenir sujet, encore plus sujet, encore plus sujet-relation. On peut dire aussi qu’il y a des livres qui ne sont pas des livres… mais je suis persuadé que n’importe quel livre jusque dans les refus qu’il peut engager nous apprend à considérer tout ce qu’on est dans des amplitudes toujours plus vastes et paradoxalement toujours plus infinies parce qu’on n’en a jamais fini avec les livres comme avec la vie – ou alors c’est la mort mais même de ce côté là, on sait combien ça continue… dans les livres. 

Dernière remarque : il y a des livres qui existent même disparus, brûlés, censurés, interdits voire inexistants: les livres de nos rêves, les livres qu’on aimerait écrire. La bibliothèque – la mienne comme celle d’un lecteur débutant – est toujours la possibilité de l’infini ici et maintenant. C’est pourquoi on est autant fait par les livres qu’on les fait – les lire c’est continuer à les faire. Aussi pédagogiquement, je crois indispensable de faire des livres souvent (une feuille plié en quatre avec quelques notes dedans et un titre, quelques dessins…) ou, du moins, de permettre qu’on sache qu’on les fait en les lisant, qu’ils nous font dans notre pluralité infinie.

« Le Conteur » de Walter Benjamin : les 19 pièces d’un manifeste du racontage

Walter Benjamin, « Le Conteur. Réflexions sur l’oeuvre de Nicolas Leskov » traduit par Pierre Rusch (Oeuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 114-151)

On trouvera ci-dessous les 19 « chapitres » du texte de Benjamin résumés par un titre, le tout organisé en six parties pour constituer ce que j’appelle une anthropologie poétique du racontage. On peut retrouver une analyse plus précise de ce texte de Benjamin dans cet article en ligne : http://strenae.revues.org/961

Carte de lecteur de Walter Benjamin à la Bibliothèque Nationale, Paris, pour l’année 1940-1941

 

Une anthropologie poétique du racontage

Le conte, qui, aujourd’hui encore, reste le premier conseiller de l’enfance, parce qu’il fut jadis le premier conseiller de l’humanité, se perpétue secrètement dans l’art du récit. (p. 140-141)

A. Entre disparition et apparition

1. L’activité vivante du racontage : échanger des expériences de bouche en bouche.
2. Une petite histoire du racontage : généalogie de l’interpénétration des laboureurs et navigateurs.
3. Leskov : biographie d’un raconteur qui « se sentait chez lui dans le lointain ».
4. Le raconteur porte conseil dans et par le racontage continué.

B. Les antinomies : tensions culturologiques
5. Racontage et roman : l’écoute commune vs. le solipsisme sourd.
6. Racontage et actualités : l’amplitude vs. l’explication.
7. Racontage et informations : la dormance vs. l’actualité.

C. Le racontage : un art pour vivre
8. L’écoute ensommeillée : le don de prêter l’oreille.
9. Le racontage : un artisanat de la reprise infinie.

D. Le racontage : un art de mémoire
10. La mort au cœur du racontage : l’inoubliable expérientiel.
11. L’autorité du racontage par un agrandissement de la mort à tous les temps et espaces.
12. Le raconteur, un chroniqueur et non un historien : un art du continu des hommes et d ela nature.
13. La mémoire comme tenue des histoires multiples du racontage : un vaste répertoire comme une constellation de souvenirs divertissants.

E. Les antinomies poursuivies : tensions poétiques
14. Le racontage et sa morale vs. le roman et le sens de la vie : l’infini du racontage vs. le fini du roman.
15. Le racontage comme passage et écoute dialogique vs. le roman comme engloutissement d’une solitude.

F. La force du racontage ou le continu poétique-éthique
16. Le racontage gravit tous les échelons de l’expérience : une complicité généralisée pour se protéger du mythe.
17. Avec le racontage, vivre l’amplitude et la pluralité des humains et trouver le juste hors de tout ensorcellement mythique.
18. L’amplitude et la pluralité des voix dans et par le racontage : une casuistique parfois burlesque plus qu’une ontologie du bien et du mal.
19. L’incorporation dans et par le racontage d’une éthique et d’une poétique : voix et main (chironimie) mêlées, du proverbe au conte, du cas fabuleux à la vie entière.

Fil rouge et fond noir : une rose, un racontage

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Je ne reprends pas ici l’article publié dans la revue Argos qu’on peut lire à cette adresse: http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2012/11/la-petite-marchande-dimpossible-eva-au.html, mais je tente une relecture (le texte de l’album est en fin de billet)…

Le fond noir ou la litanie de la nuit

Il y aurait dans cet album un ange baudelairien de la nuit : petite fille qui vend des fleurs. Le décor est un intime extérieur : la ville la nuit, qui brille d’une négativité dont la prosodie fait toute la force – qu’elle soit visuelle ou textuelle. Le privatif (« plus de parents ») comme le restrictif (« rien que la nuit ») constituent avec les reflets nocturnes des paysages la litanie d’un fond noir : les parents morts, un tuteur de la bassesse d’un M. le maudit…

Le fil rouge ou la litanie des interdits

Le « mais » est tranchant dans son paradoxe (« Mais il n’a pas son pareil pour faire rire Eva aux éclats ») comme les taches rouges des grandes pages noires tranchent par le vif qui est à la fois le vivant et l’arrêt de vie ou de mort… Au coeur du noir, le rêve vit (les présentatifs agissent comme une pragmatique du rêve qui fait ce qu’il voit: « C’est là, c’est un pays ») : le futur qui organise le centre du racontage est à la fois un inaccompli moteur et un futur du passé – ce sera le ton de la dernière phrase (« elle est déjà partie »), de la rose d’adieu.

Le renversement ou la transmission de vie et de voix

Le « mais » renversif organise le racontage trois fois : « mais il n’a pas son pareil »; « mais Eva ne le croit pas »; « mais aujourd’hui, personne. » De la même manière, le prénom et le rêve rime dans un mouvement renversant le réel (« vend » devient « rêves » et « Eva« ) qui rend comme un présent (cadeau et temps présent) la rose d’adieu alors même que la fin réitère le consonantisme en /p/ qui tient la tension sémantique entre ouverture/clôture, négation/espoir : « portes », « descend pas » / « partie », « Pays ».

La main du lecteur reprend la rose déposée in fine et Eva vit dans sa voix qui raconte encore et encore l’histoire du « pays des fleurs », cette Alice dans les villes, petite passante de Baudelaire.

( p. 2 ) À l’heure où les enfants s’en vont au doux pays des rêves,

Eva commence son travail.

( p. 4 ) Eva vend des fleurs.

( p. 5 ) Pas des fleurs en plastique à des poupées de chiffon,

mais de celles que s’offrent les couples de la nuit .

( p. 6 ) Des gargotes de la kermesse du Midi aux tavernes du Quartier du Nord,

( p. 7 ) des grands boulevards aux impasses,

Eva promène ses dix ans sous la lune et les néons.

( p. 8 ) Manger sur le pouce ou prendre le métro à l’œil,

( p. 9 ) avec le temps, Eva a appris à se débrouiller toute seule.

( p. 10 ) Plus de parents. Plus d’amies. Plus de soleil.

( p. 11 ) Rien que la nuit. Rien que Momo.

( p. 12 ) Momo c’est Monsieur Maurice.

Quand les parents d’Eva sont morts, c’est lui qui l’a recueillie

et emmenée dans ce pays trop gris.

( p. 13 ) Monsieur Maurice, il dit que le travail le rend malade

et que les fleurs lui donne de l’urticaire.

Mais il n’a pas son pareil pour faire rire Eva aux éclats.

( p. 14 ) Lorsque la ville s’endort peu à peu, Eva pense aux Pays des Fleurs.

( p. 15 ) C’est là qu’un jour Momo l’emmènera.

( p. 16 ) C’est un  pays

où le soleil est bien plus grand, bien plus chaud que par ici.

( p. 17 ) Les nuits y sont si courtes que la lune n’ose s’y montrer.

Il paraît que les fleurs y poussent partout. Belles et sauvages.

( p. 18 ) Eva y trouvera de nouveaux parents. C’est sûr.

Ils vivront tous les trois dans une jolie maison couleur lilas.

Elle retournera à l’école et y aura plein d’amies.

( p. 19 ) Momo le lui a promis.

Mais Eva ne le croit plus depuis qu’il s’est acheté

cette grosse voiture américaine avec leurs économies.

( p. 20 ) Comme chaque matin, Eva vient d’arriver sur la Grand-Place.

C’est là que Momo l’attend d’habitude pour aller manger

des  croissants devant deux chocolats chauds.

( p. 21 ) Mais aujourd’hui, personne.

( p. 22 ) Eva a pris le premier tram pour la banlieue.

Rue du Charroi, la Cadillac est là, rangée devant la caravane.

( p. 23 ) Eva se lève et aperçoit Monsieur Maurice entre deux gendarmes.

( p. 24 ) Le tram ouvre ses portes. Eva ne descend pas.

( p. 25 ) Une rose d’adieu jetée sur le bitume, un signe de la main,

Eva est déjà partie pour son Pays des Fleurs.

Enseigner les classiques de la littérature en évitant le triangle des Bermudes

Les quelques lignes qui suivent venaient en réponse à un appel à communication (« Manières de critiquer, manières d’enseigner la littérature : quelles conceptions, quelles places et quelles approches des « classiques » dans la construction d’une culture commune ? ») ; proposition refusée et travail toujours en cours…

J’appelle triangle des Bermudes pour l’enseignement de la littérature scolaire l’éclectisme dominant qui met cet enseignement tantôt dans la schizophrénie interprétative d’un passage inconsidéré et réversible de l’autoritarisme au subjectivisme, tantôt dans le tourniquet explicatif du formalisme et du thématisme pour imposer de la maternelle à l’université, la logique du discontinu et de la déshistoricisation des écritures comme des lectures au travers d’instrumentalismes variés. Le point de vue du discontinu oblige en effet l’enseignement à considérer les œuvres des arts du langage comme autant d’exemples qui viennent illustrer l’un ou l’autre des trois sommets du triangle didactique naturalisé depuis fort longtemps et confirmé par Paul Aron et Alain Viala (L’Enseignement littéraire, PUF, « Que sais-je? », 2005) : « la langue, l’esthétique et l’histoire ».

Ces trois sommets assurent la puissance du réalisme contre le nominalisme, c’est-à-dire des genres contre les œuvres, des modèles contres les expériences, des outils contre les aventures, et donc du connu contre l’inconnu qui fait l’aventure du rapport de la vie et du langage.

Aussi est-il nécessaire de reconsidérer le problème sous l’angle des classiques littéraires dans l’enseignement. Leur historicisation fait à la fois la preuve de leur instrumentalisation continuée par les institutions et stratégies culturelles et donc scolaires mais également de leur force imperturbable et imprévisible.

Je prendrai deux exemples au long cours : les Fables de La Fontaine et les Contes de ma mère l’Oye de Charles Perrault, qu’il faut aussitôt démultiplier dans la diversité des instrumentalismes comme des aventures du langage. Je tenterai de montrer comment l’attention aux historicités des écritures et lectures comme à celles des dispositifs et expériences, permet d’opposer au régime du discontinu promu tantôt par le moralisme tantôt par le scientisme, celui du continu. Le régime du continu attentif à l’oralité de l’écriture ouvrirait alors à une théâtralité de la lecture pour que la pluralité des voix s’entendent au cœur d’une systématicité relationnelle[1]. S’en suivrait une critique de la didactique de la littérature et peut-être même de la didactique générale, ne serait-ce que dans le rapport aux choses du passé puisque le continu demande de les considérer comme des activités qui modifient les catégories du temps et du sujet. En fin de compte, les classiques scolaires, comme présent rendu au présent, seraient des œuvres et donc des situations de lecture qui agissent au maximum pour que le sujet de la lecture soit présent à son activité, c’est-à-dire attentif à l’inconnu de l’œuvre, à la part d’inconnu qu’elle continue d’engager. Les classiques scolaires n’auraient d’intérêt que si les lectures travaillent à montrer un futur du passé et d’abord à vivre un présent du passé. C’est le défi des classiques du point de vue du continu quand habituellement elles ne servent qu’à célébrer le connu, le passé du passé et au mieux le passé du présent. L’enjeu de ce défi maintenu par une didactique critique est considérable : le patrimoine ou la défense des classiques n’est pas à laisser à ceux qui font tout pour conjuguer passé, présent et futur au passé quand il faut les conjuguer au présent voire au futur. Et au-delà, l’enjeu n’est-il pas celui qu’on peut appeler plus généralement l’attention au langage et, quant à la formation des enseignants, l’interaction entre la littérature et la théorie du langage ?


[1] Voir Le Français aujourd’hui n° 150 (« Voix. Oralité de l’écriture »), septembre 2005, disponible intégralement à cette adresse : http://www.armand-colin.com/revues_num_info.php?idr=16&idnum=271488