Archives de catégorie : l’espace comme relation

Le racontage : un fil rouge pour un passage d’expérience

eva-ou-le-pays-des-fleurs-3187732Impossible de conceptualiser le racontage autrement qu’en lisant tel album dans telle situation… C’était le 29 septembre en salle L au troisième étage du 46, rue Saint-Jacques avec presque quarante étudiants… et voilà que je reprends l’album de Rascal/Joos dont on peut lire une lecture ici : https://littecol.hypotheses.org/448.

J’ai l’impression de traverser le temps avec cette traversée de la nuit avec Eva (l’album évidemment mais aussi le cours lui-même comme une incertitude renouvelée, une aventure vers un inconnu de la relation: que deviendront ces échanges dans les itinéraires de chaque étudiant ici présent, silencieux ou volubile) puis tout de suite après – mais beaucoup plus rapidement – avec Oregon… (je n’oublie pas cette traversée plus large de l’oeuvre de Louis Joos : https://littecol.hypotheses.org/219)

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Je ne sais pourquoi, mais me revoilà comme ces deux-là à faire du stop vers quel « Oregon » (forêt profonde, dirait Apollinaire – voir ici le texte de L’Enchanteur pourrissant : http://obvil.paris-sorbonne.fr/corpus/apollinaire/enchanteur-pourrissant/II) puisque me voilà en train de poser une forte opposition et poétique et didactique entre la force des oeuvres qui offriraient un mélange toujours possible des usages, une pluralité de façons de vivre donc, et la force (ou plutôt l’ordre) des cultures institutionnelles (institutionnalisées et institutionnalisantes) qui presque toujours réduisent cette pluralité à un horizon (d’attente) ou à une (communauté d’) interprétation  ou encore (plus bêtement) à une vérité, un sens, une morale… bref, qui empêchent que ça continue parce qu’elles veulent que ça s’arrête pour passer à autre chose ou pour servir à autre chose (moralisme, instrumentalisme et autre technicisme qui bâillonnent la voix des oeuvres comme expérience infinie) , toujours autre chose quand l’oeuvre, sa force, son inconnu demande de la vivre, cette chose, cet inconnu…

livre_affiche_413Alors, je suis bien obligé de dire que j’en suis venu à cet « extrémisme » (passer de l’explication/interprétation à la réénonciation/la reprise)  grâce à un auteur incontournable, Walter Benjamin et à son raconteur : voir, entre autres, https://strenae.revues.org/961 et tout le numéro ici : https://strenae.revues.org/953 ; mais aussi tout simplement tout le début de mon Poétique de la voix (que je résume en improvisant ici : https://youtu.be/jPl8Kd9_Knc ).

Aussi, quand on découvre que la liste des personnages ne s’arrête pas aux protagonistes de l’histoire mais que, dès la première page d’Eva, c’est la ville qui joue aussi bien que la nuit et, encore, que le rouge devient un acteur de premier plan dans la dynamique de l’album, alors Eva (toutes les Eva où comme disait Flaubert de son Emma Bovary « Eva, c’est moi », sans compter plus récemment Ivan Jablonka qui écrit : « Laëtitia, c’est moi » – http://www.seuil.com/ouvrage/laetitia-ou-la-fin-des-hommes-ivan-jablonka/9782021291209 ) est sauvée de toutes les assignations (sociales, psychologiques, narratives et autres) pour continuer à vivre sa vie dans nos vies ! et ne parlons pas de Duke, le clown, et d’Oregon , l’ours de cirque, qui in fine, après une longue traversée – celle de l’album aussi bien que celle des USA… et celle de leur amitié étonnante mais aussi des paysages et des tableaux de Van Gogh – retrouvent une liberté inconnu que seul le nez rouge pointe sur la neige (la page blanche) ! La suggestion ne peut que continuer à nous faire vivre, lire, écrire, rêver… sans jamais pouvoir nous arrêter à la nomination, à l’étiquetage, à la conclusion… et en nous appelant toujours au racontage…

On peut lire en complément de cette divagation, les pages 13-14 (qui suivent d’ailleurs le lancement de la notion de « racontage ») dans Poétique de la voix en littérature de jeunesse (L’Harmattan, 2015). Je retiens ce seul passage dans lequel je me rends compte que j’ai oublié le culinaire et l’économique… : « Le Navet de Pascal et Chatellard propose en tous cas un fabuleux – quoique modeste – racontage où l’axiologique, le pragmatique et le poétique ne font plus qu’un. Il montre ainsi combien le racontage défait les habituelles typologies analytiques (fonctions, genres, registres, etc.) pour demander une poétique du continu avec la voix jusqu’à une didactique à la hauteur d’un tel défi »

 

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Avec Gisèle Pineau – Trois générations de femmes en relation

Avec Un Papillon dans la cité (Sépia, 1997), Gisèle Pineau interroge la relation de la métropole à la Guadeloupe et d’une génération à l’autre. Son écriture qu’il s’agirait de faire vivre, c’est-à-dire d’accompagner jusque dans la classe de littérature, de géographie, d’histoire et jusque dans la vie des élèves de partout, met à vif une mémoire toujours au présent dans et par la relation féminine. J’aimerais lancer quelques propositions pour continuer une poétique de la relation en didactique de la littérature (en cycle 3 ou au collège).

Un roman de formation et un journal intime

Un Papillon dans la cité aurait pu n’être que le récit trop réaliste d’une enfance perdue : celle d’une petite fille arrachée au bonheur grand-maternel des îles pour le malheur maternel de la banlieue parisienne pour cause de migration sur fond naturaliste. Un naturalisme construit de dichotomies toutes faites (monde rural/monde urbain ; couleurs/grisailles…) qui s’achèverait toutefois sur un heureux dénouement où l’île et la métropole, les générations différentes, les blancs France et les Maghrébins, Africains et autres Franciliens venus d’ailleurs, fêtent leurs retrouvailles. Or, ce premier roman de Gisèle Pineau, s’il n’a pas consacré son entrée dans les Lettres pour le grand public, a signifié son entrée singulière dans les Lettres caribéennes et francophones pour le public attentif. Ce roman des correspondances dément constamment son incipit : « Le facteur n’apporte jamais rien à ma grand-mère » ; à une histoire (celle d’une génération, celle d’une île, la Guadeloupe) qui semble arrêtée, le récit apportera le constat démenti d’une histoire qui se fait au présent. Et Man Ya, la grand-mère attachante de Féfé, apprendra, en même temps que sa petite fille, que la vie continue quand la séparation, le départ de Féfé en métropole, aura été acceptée. Ce roman s’ouvre et se ferme presque sur deux lettres écrites par la mère de Féfé, Aurélie : la première à sa fille, Félicie, pour lui demander de venir la rejoindre dans la région parisienne, là où elle a refait sa vie ; la seconde à sa mère, Man Ya, pour rompre des « années de silence » entre elles.

La Cité, le 3 juin.

Ma très chère fille,

Je sais d’avance que tu seras étonnée de recevoir de mes nouvelles derrière un si long silence. Je ne pouvais faire autrement. Après des années difficiles, je connais aujourd’hui une vie meilleure. Sache que, depuis mon départ, j’ai pensé à toi chaque jour. Je suis sûre que ta grand-mère t’élève bien et t’aime beaucoup. Mais il est temps maintenant de me rejoindre en France où ta famille t’attend. Je suis mariée et tu as un petit frère de 4 mois.

Une de mes amies sera en Guadeloupe pendant les vacances. Vous repartirez ensemble. Tu peux lui accorder ta confiance.

Ma chère fille, j’espère que cela te fera plaisir de me retrouver.

Je t’embrasse très fort.

Ta maman Aurélie.

(Pineau, 1997 : 9)

Très chère maman,

Après ces années de silence, ne sois pas trop étonnée de recevoir cette petite lettre. Tu sais, la jeunesse est un peu la cousine germaine de la déraison. À 20 ans, on rêve sa vie en écartant l’expérience des aînés. J’étais fière. Je me disais que je connaissais plus de choses que toi puisque je savais lire et écrire le français. Je croyais que tu voulais m’empêcher de vivre. J’ai compris aujourd’hui. Sache que ces années de silence amassées entre nous, hautes comme un morne broussailleux déserté par les hommes et les oiseaux, me pèsent autant qu’à toi. C’est grâce à notre Félicie que j’ai réalisé que la parole vaut mieux que toute forme de silence.

Baisers à toi de la part de Jo et Michel.

Ta fille qui t’aime.

Aurélie.

(Pineau, 1997 : 110-111)

De l’une à l’autre, Félicie a fait un aller-retour Guadeloupe-France. Elle est passée d’une vie insouciante auprès de sa grand-mère qui cependant a « fait chaque jour de son mieux pour redresser (ses) travers » de petite fille vive et futée, à une prise en main de son destin auprès de sa mère « d’humeur changeante ». Félicie a tissé le fil d’une genèse féminine de la parole : une parole qui inclut un parcours de vie et qui dessine un espace de relations bien plus large que la seule généalogie familiale. Une parole de femmes qui, par les chemins de l’émancipation, certes traditionnels comme celui de la réussite scolaire, délivre les mondes possibles, celui d’« apprendre à d’autres à aimer la mer » tout comme celui d’écrire en les rêvant les mondes possibles que vivent Félicie et Mohamed, son « copain préféré ».

Inutile de s’attarder sur la justesse des évocations, des notations et des réflexions, sans signaler les subtiles variations temporelles dans la construction narrative avec ses retours en arrière, et sans relever la tentative originale de l’auteur : offrir un récit d’enfance sous les allures d’une autobiographie en livrant le journal de bord d’une adolescente dont on aurait soigneusement gommé les tics rébarbatifs (datation répétitive, narcissisme exacerbé). Ce récit d’enfance à la première personne est donc une de ces grandes et fortes œuvres de fiction qu’investissent les imaginaires enfantins, mais également un premier roman qui signe l’espace renouvelé d’une deuxième, ou plutôt troisième génération antillaise heureuse, pour des relations non univoques ni nostalgiques dans lequel les moments du bonheur ancien ne sont pas pure sensiblerie puisque l’avenir se conjugue au présent d’une adolescence.

Ce premier roman est donc l’histoire et l’aventure d’une parole : de l’oraliture d’une grand-mère qui ne sait ni lire ni écrire mais sait parfaitement forger en créole de sages préceptes de vie, à l’écriture pleine d’oralité d’une petite-fille qui accède singulièrement aux figures distinctives de la littérature, telle cette belle allégorie du papillon dont les deux ailes forment les deux parties de la Guadeloupe. Cette parole signe par son écriture réussie cette métamorphose.

Des relations en scène de lecture, en dénomination réciproque et en rêve

Il serait judicieux de monter une anthologie de passages du roman qui exemplifient les relations. Je me contente de quelques exemples mais chacun pourrait constituer ainsi son parcours-relation dans le roman en le justifiant par quelques commentaires parfois réductibles à une titraille adéquate. Un premier passage concerne une scène de lecture (voir ici même la comète 3). Une lettre vient d’être distribuée, elle est déposée sans être ouverte et l’attente pour sa jeune destinataire est longue avant que sa grand-mère ne décide de la faire ouvrir et lire :

Man Ya ne sait pas lire. Elle n’en tire aucune fierté mais se plaît à répéter que le seul fait de déchiffrer des signes sur papier ne veut pas dire intelligence assurée et n’ouvre pas automatiquement les portes de la raison. Elle s’est carrée dans sa berceuse, a chaussé ses lunettes et croisé les jambes. Je n’avais même pas besoin de la regarder pour savoir qu’elle s’était mise à rouler entre ses doigts un coin de son tablier.

– C’est écrit : []. (Pineau, 1997 : 8-9)

Les notations précises construisent une relation aux rôles renversés : l’enfant lit à l’adulte non pour que la grand-mère vérifie une compétence en lecture mais pour découvrir l’objet de la lettre parce qu’elle ne sait pas lire.  Cette relation renversée construit sur la base d’une inégalité de compétence, une égalité éthique que les marques affectives et pleines d’humour tendre construisent : la grand-mère « chausse ses lunettes » alors qu’elle n’a besoin que d’écouter la lecture, et elle « roule entre ses doigts un coin de son tablier » parce que la lettre adressée à sa petite-fille lui est aussi adressée indirectement.

Quand Félicie découvre sa nouvelle famille et surtout le compagnon de sa mère, elle a beaucoup de peine à adopter une désignation proposée :

– On va bien s’entendre tous ensemble, tu vas voir.

– Oui, monsieur.

– Dis : papa Jo.

Est-ce qu’un jour je pourrai dire : papa Jo, sans que ma bouche s’emplisse de tous ces petits cailloux qui roulaient maintenant entre le papa et le Jo ? (Pineau, 1997 : 29)

La dénomination est toujours relationnelle : une désignation même limitée à un mot est un acte de discours comme trans-subjectivation. Le racontage est ici l’histoire de ces relations nominales, histoire qui construit une temporalité relationnelle, même courte :

Cela fait une semaine que je vis à la Cité (…).

Ouf ! j’arrive à l’appeler « papa Jo » sans me forcer. J’ai craché les petits cailloux. J’ai rien à dire : il est vraiment gentil. (Pineau, 1997 : 36)

La temporalité du racontage peut s’allonger voire s’approfondir : c’est le cas avec les rêves que fait Félicie. Plusieurs forment comme l’armature symbolique du roman. Le premier consiste en la survenue de sa grand-mère à laquelle Félicie aimerait bien envoyer un cadeau indiquant par là sa relation affective continuée malgré la séparation et la distance que seul le rêve peut abolir pour un instant :

La veille, j’avais un peu pleuré en pensant à ma grand-mère. Je m’étais endormie avec cette tristesse dans le cœur… C’est pourquoi j’ai rêvé d’elle, je crois. Je l’ai vue, couchée sur son lit, les yeux écarquillés. La case avait perdu son toit de tôle et Man Ya regardait fixement le ciel blanchâtre traversé de nuages gris et sales comme ceux de la Cité. Elle portait sa robe du dimanche, []. J’ai crié, le tonnerre a éclaté. J’ai pleuré et la pluie s’est mise à tomber sur la Guadeloupe. Mes larmes m’ont réveillée. Il faisait noir dans ma chambre. (Pineau, 1997 : 44-45)

Ce rêve est une relation certes inventée mais qui transforme le corps jusqu’à l’inonder de larmes. Les rêves sont des activités qui transforment la vie, le corps, le monde au point de faire tomber la pluie à des milliers de kilomètres…

Les rêves, s’ils mettent en relation avec les personnes et lieux distants, peuvent également s’échanger : c’est le cas quand Félicie et son camarade de classe Mohamed évoquent leurs rêves. Après celui de Mohamed en cavalier du désert, Félicie enchaîne : « C’est beau comme rêve. Moi, parfois je rêve de ma grand-mère » (62). Mais c’est en reprenant la belle expression de Martin Luther King, I have a dream (discours du 28 août 1963), que la narratrice relate un rêve dans lequel sa grand-mère apparaît en « femme au manteau blanc à col bleu du ciel. C’était Man Ya » (71). Le racontage est troublant puisque le lecteur peut hésiter entre le rêve et l’hallucination – mais les porosités seraient sans cesse à l’œuvre dès que racontage…

– Tu rêves, Féli ! Réveille-toi ! Comment elle aurait pu arriver jusqu’ici ?

Je ne me posais pas tant de questions. Elle était là, un point c’est tout. Je la voyais, []. Dans le rêve de mon oreille, elle a murmuré ces paroles sibyllines :

– Voilà ce que je suis venue t’apporter. Avec la clé d’or, tu libèreras ton ami des geôles obscures. [].

Je ne sais pas pourquoi j’ai levé les yeux au ciel à ce moment-là. Mais j’ai juste eu le temps d’apercevoir un gigantesque papillon survoler le bâtiment 9 et disparaître dans les nuages, battant majestueusement des ailes. Quand j’ai cherché Man Ya, Mo s’est mis à rire. Puis il a repris sa place sur le banc enneigé. (Pineau, 1997 : 71-72)

Cette scène qui légende le titre du roman n’est pas sans rappeler les songes bibliques et surtout le ton du conte. La métamorphose relationnelle alors devient concrète dans et par le racontage au point de se réaliser comme tout ce qui, dans les contes comme dans la vie, agit en ressouvenir en avant. Ce papillon reviendra dans le racontage quand Félicie reçoit une « petite médaille en or » de sa grand-mère : « Subitement, dans ma tête, le bijou qui représentait mon île s’est réellement transformé en papillon. Un gigantesque papillon ! » (98). Et ce papillon va transporter les deux jeunes adolescents dans un merveilleux voyage que la rêverie décrit au cœur du racontage avant que celui-ci ne transforme la réalité elle-même et surtout la relation de la fille à sa mère. Contrairement aux préjugés souvent entretenus, les fictions du racontage ne sont pas sans exercer une transformation des réalités. Et la lettre qu’écrira sa mère à sa grand-mère lui sera confiée pour un voyage de retour dans l’île permettant aux trois générations féminines de reconstruire une relation d’avenir.

Pour conclure, je me contente de signaler quelques pistes d’accompagnement des lectures de ce roman pour que la relation se poursuive dans tous les sens :

1. Construire son propre itinéraire dans le roman :

– lister les personnages et les hiérarchiser

– lister les lieux et les hiérarchiser ;

2. Jouer : mettre en scène les deux lettres et dire les passages en français mélangé de créole (p. 8 et p. 60) ;

3. Se documenter : réaliser des petits documentaires sur la Guadeloupe en lisant le roman (le lexique, la géographie, les us et coutumes, le paysage) ;

4. Donner la parole aux sans-voix : « marmonnant ses paroles intérieures » (p. 21) ou Laurine (p. 66).

Louis Joos ou l’histoire racontée comme rêve documenté

Eva ou le pays des fleurs
texte : Rascal
Pastel, 1994
prix Pomme d’or, biennale de Bratislava 1995
Un loup dans la nuit bleue
texte : Carl Norac
Pastel, 1996

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il ne s’agit pas, dans ce qui suit, de lire tous les ouvrages illustrés par Louis Joos mais, à partir de quelques-uns et en tenant compte bien évidemment de sa collaboration avec deux écrivains, Carlo Norac et Rascal, de proposer une poétique de son œuvre, à savoir ce qu’elle fait à son lecteur.

(Voir le site de Louis Joos : http://www.louisjoos.com/bibliographie.html  et un article publié dans la revue Argos sur Eva au pays des fleurs, qu’on peut lire à cette adresse: http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2012/11/la-petite-marchande-dimpossible-eva-au.html)

Il y a bien évidemment les références artistiques et culturelles, historiques et géographiques le plus souvent explicites, parfois implicites si ce n’est inconscientes pour l’artiste comme pur son lecteur ; il y a également les rappels d’un livre à l’autre – je pense particulièrement à ce point rouge qui finit Eva et Oregon… Il y a enfin les adresses (dédicaces ou appels au lecteur). Autant de signes de vie qui insère l’œuvre dans la force relationnelle des histoires qui passent de bouche à oreille et d’œil à bouche et d’oreille à œil dans un mouvement infini de réénonciation.

http://www.louisjoos.com/bibliographie.html 

Je voudrais donc seulement pointer deux activités qui me semblent organiser ces réénonciations. Elles s’associent chaque fois spécifiquement dans chaque livre, dans chaque lecture. La tache rouge et la ligne relationnelle se multiplient presque infiniment pour porter la force de ces fables, entraîner le racontage sous les yeux, raconter l’histoire comme un rêve documentée…

1. La tache rouge pour un fil rouge de la relation rêvée

Eva est un petit chaperon rouge dans la grande ville nocturne – forêt des contes revue et corrigée par l’œil de Joos. Cette tache rouge se démultiplie dans des signes de vie et des signes de mort : feu rouge, sens interdit, lumignons de « la kermesse du Midi », et surtout la « rose d’adieu jetée sur le bitume, un signe de la main » sur la dernière double page : fleur déposée pour que le lecteur continue, la prenant, la force de vie d’Eva. (voir le billet http://littecol.hypotheses.org/448)

2. La ligne relationnelle dans l’itération de la tache rouge en signe de vie

Hilmar a perdu son père pêcheur et du bateau échoué à l’enfant le même rouge permet de tenir le fil du père disparu à la présence d’abord dangereuse puis in fine presque amicale d’un loup. On aura alors comme fait un galet lancé sur l’eau des souvenirs réitéré maintes fois la ligne relationnelle : traces d’un renne dans la neige, loup sortant du bois de bouleaux se tournant vers Hilmar lui-même poursuivant un renne, loup s’approchant d’Hilmar tombé « sur l’étroit sentier que les moutons ont gagné sur la pierre » comme une énorme masse noire défiant la tache rouge, loup suivant Hilmar qui gagne un refuge (« cette cabane, Père l’avait construite de ses mains ») où encore une fois l’immensité du paysage se voit organisée par cette ligne relationnelle infime mais essentielle, en pleine nuit dans la blancheur neigeuse proximité et distance du loup avec Hilmar qui l’invite à manger  mais « jamais il ne mangera dans la main des hommes » et alors il retourne au refuge, ligne suivant le flanc de pierre avec un renne, Hilmar et le loup qui le suit. Enfin, ligne horizontale de la séparation qui marque au même moment la plus grande proximité (« du bout des doigts, je touche sa fourrure chaude ». La ligne relationnelle entre Hilmar et le loup est alors infiniment réénonçable au point de faire dire à Hilmar : « Dans tous les lieux où je marchais avec Père, il m’a accompagné, comme s’il avait en lui les mêmes traces que moi ». A tel point que « l’histoire du loup dans la nuit bleue restera un secret entre mon père et moi » conclut Hilmar. Aussi le narrateur et l’auditeur du conte ne peuvent qu’avoir en partage ce secret comme si la ligne relationnelle des doubles pages de Joos avait tissé ce secret définitivement partagé : action chamanique du racontage dans la prosodie d’un album.

 

Ces deux albums ne sont pas sans évoquer, le premier en n’hésitant pas à reprendre sa fin tragique, le second en soulignant la force secrète du racontage, le célèbre conte d’Andersen, La petite fille aux allumettes. On n’oublie pas la montée en puissance de éclats (tache de lumière dans la nuit et le froid) de rêve par trois fois pour s’achever dans le quatrième et ultime rêve. Si le conte s’achève tragiquement, il ne faut jamais oublié le secret impossible à lever pour quiconque s’arrêterait à la mort : la splendeur du rêve.

Le jour de l’an se leva sur le petit cadavre, assis là avec les allumettes, dont un paquet avait été presque entièrement brûlé. « Elle a voulu se réchauffer ! » dit quelqu’un. Personne ne sut quelles belles choses elle avait vues et au milieu de quelle splendeur elle était entrée avec sa vieille grand-mère dans la joie de la nouvelle année.

Par quoi, si Andersen peut certes participer de son époque du point de vue du moralisme et du réalisme, il n’en propose pas moins un racontage infiniment réénonçable par la force du rêve documenté. Ce que fait à sa manière, avec Norac et Rascal, Louis Joos.

 

L’espace de la relation dans les œuvres de Lecaye, Nadja et Solotareff

Il n’y a pas de contenu du langage ; comme communication, le langage communique une essence spirituelle, c’est-à-dire purement et simplement une communicabilité.

Walter Benjamin, Œuvres, 1, Mythe et violence, Denoël, 1971, p. 85.

« L’espace m’a toujours rendu silencieux », disait Jules Vallès[1]. Mais le silence est plein de pensées et donc plein de langage et puis : un ange passe toujours… On pourrait commencer par quelques réflexions générales par trop bavardes, diront certains, mais il s’agit de situer ce travail.

1. Une poétique de l’espace ? Oui ! mais une poétique !

Est-il possible de séparer la problématique des « espaces imaginaires »  d’une politique et d’une éthique de l’espace dans nos sociétés. L’imaginaire est indistinctement construction individuelle et collective demandant justement de penser la créativité humaine en dehors de tout instrumentalisme sous peine de faire de l’espace non une aire d’exploration, de possibles, de relations… mais des aires d’affectation (loisir et travail, jour et nuit, etc.[2]) voire d’assignation si ce n’est de consignation et de réclusion. Il faut réaffirmer le non serviam de Baudelaire. Non la coupure d’avec la vie, d’avec le quotidien comme aiment à le répéter les théories traditionnelles[3], mais le refus d’une instrumentalisation du langage : ni expression d’un destin ou d’un choix, ni médiation d’un désir ou d’une volonté mais aventure d’un sujet qui n’est pas l’individu, aventure qui convoque une subjectivation relationnelle et donc autant d’espaces qu’il y a d’histoires des formes de vie et de langage. Donc, comme dit Henri Meschonnic[4], « on ne peut pas penser le monde sans penser le langage, ni le langage sans penser le monde. / Á peine vous l’oubliez, vous êtes minusculisé, provincialisé, clochemerlisé. » Alors, on va (re)lire Bachelard, par exemple.

La Poétique de l’espace de Bachelard est une merveilleuse recherche « topophilique » (op. cit., p. 17) qui tente de préserver le mouvement imaginaire sans jamais « s’accommoder des idées tranquilles, ni surtout des idées définitives » (p. 18). Mais sa poétique est plus une thématique car elle se contente des oppositions traditionnelles (prose et poésie par exemple) et surtout d’une théorie du langage qui est fondée sur le paradoxe d’une attention remarquable et d’une défiance fondamentale à son égard : « Le plus insidieux des automatismes, l’automatisme du langage… » dit-il par exemple (p. 19) ! Sa modestie qui est un orgueil bien placé l’oblige également à préférer à l’œuvre le texte court et à ce dernier le vers… pour aboutir à ce principe méthodologique contraire à toute poétique du langage soucieuse du continu, ne serait-ce que des petites unités aux grandes : « c’est donc au niveau des images détachées que nous pouvons « retentir » phénoménologiquement » (p. 9). Et sa théorie du sujet résulte de sa théorie du langage : « le poète, en la nouveauté de ses images, est toujours origine du langage » (p. 4) où la confusion est double puisque le sujet est réduit à l’individu (le sujet-auteur des sociologues), du moins à « la conscience donatrice » (le sujet-conscience-de-soi des philosophes), et d’autre part le problème du langage est en premier lieu situé dans la question de l’origine alors que celle-ci est, au moins depuis Saussure, dans le fonctionnement. Bref, Bachelard voulait bien, il commençait très explicitement par cela, une « ontologie directe », « une étude du phénomène de l’image poétique quand l’image émerge dans la conscience comme un produit direct du cœur, de l’âme, de l’être de l’homme saisi dans son actualité » (p. 2). Bachelard dit bien qu’il vise à se passer du langage et donc qu’il ne cherche pas une poétique mais bien une ontologie. Or Bachelard nous intéressait parce qu’il déclarait offrir une poétique de l’espace : faute d’une poétique du langage, il ne le pouvait.

Aussi, il faudrait reprendre ce projet d’un continu d’une poétique de l’espace et du langage. Ce que peut suggérer tel passage de Walter Benjamin[5] :

Tous les grands conteurs ont […] en commun l’aisance avec laquelle ils montent et descendent les échelons de leur expérience, comme ceux d’une échelle. Une échelle qui s’enfonce dans les entrailles de la terre, et qui se perd dans les nuages : telle est bien l’image d’une expérience collective pour laquelle la mort elle-même — le choc le plus profond de l’expérience individuelle — ne représente en rien un scandale ni une limite.

Avec cette métaphore du conteur (tirée de l’échelle de Jacob ?), Benjamin poursuit une réflexion qui est aux antipodes de la vulgate narratologique puisqu’il voit justement dans le récit « une amplitude que n’a pas l’information » (p. 123) et tout aussi bien aux antipodes de la vulgate psychanalytique puisqu’il pose que « plus l’auditeur s’oublie lui-même, plus les mots qu’il entend s’inscrivent profondément en lui » ajoutant que « lorsque le rythme du travail l’occupe tout entier, il prête l’oreille aux histoires de telle façon que lui échoit naturellement le don de les raconter à son tour » (p. 126). Comme dit Benjamin, la poétique du langage qu’offre de tels récits c’est « le don de prêter l’oreille » : cette poétique du langage est une poétique de la relation. C’est l’espace de cette relation qui est certainement à chercher toujours pour qu’une poétique de l’espace s’accompagne d’une politique et d’une éthique de l’espace qui fasse le plus de place au sujet, individuel ou collectif, à l’enfant qui est notre avenir : à autant de prosodies de l’espace qu’il y a de sujets de l’espace et donc d’espaces si l’espace est ce qui fait du lieu une forme de vie, forme du sujet.

On part de l’œuvre de ces trois auteurs, Olga Lecaye, Nadja et Grégoire Solotareff[6],  pour apercevoir que l’espace y est souvent celui d’une recherche de la  relation. Celle-ci venant du langage et allant toujours au langage. Il y a d’abord ce qui sépare, ensuite ce qui
rapproche et toujours ce qui unit dans « la distance nue »[7] qui est bien plus qu’une linguistique, qui est une poétique, une éthique et une politique de la relation.

La relation langagière est une subjectivation de tout ce qui transforme des formes de vie en formes de langage et l’inverse : c’est donc par le mouvement hyper-subjectif ou trans-subjectif des descriptions, des déplacements, des situations, des atmosphères, des étendues, etc. que l’espace de la relation peut être observé. Il s’agit plus de suggestion que de nomination : l’espace de la relation dans ces oeuvres n’est pas fait de signes à décoder mais de mouvements à accompagner, à réénoncer : plus une sémantique qu’une sémiotique au sens que Benveniste donne à ces termes[8]. Un aplat de couleur y est comme la prosodie des phrases : une relation subjective, étant donné que ce qui est relaté c’est le passage d’un sujet et ce qui est relié ce sont des individus ou une collectivité qui n’existaient pas antérieurement, que seule la relation peut inventer sans jamais que les termes n’en soient d’ailleurs assignables, achevés.

La « petite fille du livre », comme Neige, comme Fifi[9], parcourent l’espace de la relation où les géographies sont des histoires, c’est-à-dire des productions subjectives, individuelles ou collectives, qui font la relation dans et par le langage, ce que j’appelle la relation poétique, le poème de la relation dans le langage.

L’Odyssée n’est-elle pas la production d’un sujet ? Personne. Il faut être appelé pour se trouver. Les aventures spatiales sont autant des récitatifs que des récits de déplacements, sont autant dans le continu des énonciations que dans les cartes. L’enjeu est décisif : faire de l’espace ce qui est porté et non ce qui est porteur. Avec quelques exemples, on voudrait suggérer que, contrairement aux habitudes, c’est la relation spatiale comme relation langagière qui est porteuse : il y va d’un politique du langage et de l’espace qui, ou bien, verse dans l’impasse des assignations spatiales, des origines ou des destins à jamais attachés à un lieu ignorant des historicités et des processus de subjectivation, ou bien au contraire, invente un présent comme utopie, c’est-à-dire l’activité de la force du langage, cherchant un espace qui viendrait ouvrir sans cesse à la relation, à l’histoire d’identités toujours accompagnées d’altérités et réciproquement : espaces de relation comme autant d’œuvres de langage.

2. Le « ressouvenir » d’un espace de la relation : l’enfant des sables

L’Enfant des sables[10] raconte l’irreprésentable ou l’irracontable : une nouvelle connaissance peut-elle être un ressouvenir ou la revenue d’un être cher ? Ce livre est certainement un ressouvenir en avant comme l’entend Søren Kierkegaard[11] :

Reprise et ressouvenir sont le même mouvement, mais en sens opposé ; car ce dont on se ressouvient, a été ; c’est une reprise en arrière ; la reprise proprement dite, au contraire, est un ressouvenir en avant.

Mais cette « reprise » est d’abord l’invention d’un espace relationnel que l’album déploie dans toutes ses dimensions. Le refus de la mère ouvre à la solitude (« Lisa commença à jouer toute seule ») avec le monologue de Lisa (« Tu seras mon copain, on va jouer tous les deux ») qui pose aussitôt la structure fondamentalement dialogique de tout acte de langage[12]. La solitude est donc pour l’enfant, avec l’espace le plus ouvert qui soit, « la plage devant la maison avant que le soleil ne se couche », c’est-à-dire la mer et la nuit en fond insondable. L’ouvert est aussi ce qui peut « emporter » (« Elle fut emportée sous l’eau dans le tourbillon ») et seuls « des bras » familiers (« C’était sa maman, qui l’avait vue de loin ») peuvent ramener à la surface. Mais d’avoir un moment disparu, d’en être revenu, peut faire (ad)venir puisque « cette nuit-là, quand la lune fut levée, une silhouette sortit lentement de l’eau sombre ». Et la double page qui porte ce texte est une peinture qui nous fait voir venir un fond noir inversant la perspective car c’est le personnage du premier plan qui est le fond comme dans le langage, « la relation précède et porte les termes »[13]. Ce qui n’est qu’une « silhouette » devient une apparition qu’on ne peut voir et qu’on ne reverra qu’à condition de garder le secret et son symbole autour du cou : le collier qui est comme le baptême de la relation. Collier qui plus que l’anneau symbolise la relation langagière : prise à la gorge, Lisa va jusqu’à se défendre contre « une fille plus grande qu’elle, [qui] se moqua d’elle et voulut [le] lui arracher ». Cette planche montre autrement que la caresse ou tout autre geste d’amour que le langage est un engagement des corps : emmêlement amoureux ou haineux. D’aucuns diront que l’album situe sociologiquement la mère de Lisa : écrivaine à sa table et bien sûr liseuse allongée sur la plage ou dans le canapé (la première planche et la planche qui suit la rixe) ; mais la lecture sociologique peut manquer l’importance du parallèle montré entre l’aventure de Lisa et la lecture-écriture de la mère. C’est la mère au demeurant qui prononce le prénom de l’enfant des sables : « Sandy [qui] va habiter dans la maison à côté de chez nous avec son papa. » Et le dialogue qui s’ouvre n’est que la réponse que Lisa fait à cette rencontre attendue « lorsqu’un an fut passé, jour pour jour » : « Je savais bien que tu reviendrais ».

Peut-être faut-il seulement suggérer que l’espace qui symbolise l’été, cette vacance, l’espace de la plage, devient certainement, dans son battement d’une année à l’autre, la reprise que propose l’album, et n’est pas alors l’espace d’une répétition. Il semble même que le ressouvenir ne pose plus la plage et son sable comme fond, espace porteur, du jeu du désir et de la relation. De fond, le sable de la plage serait devenu porté et les personnages peints sur lui porteurs. Si l’enfant des sables, Sandy, (re)vient c’est qu’il fait (re)venir l’espace. Non comme le lieu d’une habitation, ainsi qu’une certaine philosophie aimerait poser un destin de l’homme, mais comme le présent d’une relation, c’est-à-dire une forme de vie apparue comme une forme de langage : réponse à l’inaugural « Tu seras mon copain, on va jouer tous les deux ». Ce jeu de langage est l’enjeu de la relation dans le langage : l’espace historicisé, le sablier du temps, le sable du ressouvenir.

3. La Petite Fille du livre ou l’agrandissement de la relation

Avec La Petite Fille du livre[14], Nadja propose un espace de la lecture qui cherche l’agrandissement, à la manière de Baudelaire : « le sentiment de l’existence [y] est immensément augmenté » (Journaux intimes). Le livre est d’un format inaccoutumé situant d’emblée le titre dans le renversement des dimensions : ce qui est petit mérite le plus grand !

Le texte commence par suggérer que ce qui est naturellement grand peut faire souffrir : « La femme écrivain se sentait bien seule dans sa grande maison ». Et c’est par un espace proche mais foncièrement différent  (« la forêt » et l’imagination par l’écriture) que la vacuité relationnelle va se remplir. L’histoire qui nous déplace construit un espace de la relation dans l’immense forêt entre des êtres petits qui savent remplir ce lieu immense, la mettre à leur mesure, du moins à leur hauteur, à la hauteur de leur bonheur. Cette lumière s’assombrit cependant : le dos immense de la sorcière vient séparer ce qui avait été relié : l’amitié. Et l’espace s’inverse en souvenir : c’est vers la gauche que ses « amis désolés » voient partir la « pauvre petite ».

Ces amis sont des « petites voix » qui relient la forêt à l’écriture, à « la femme écrivain qui n’arrivait pas à dormir » pendant que « la lune brillait fort cette nuit-là sur la forêt ». C’est dans cet espace nocturne, lunaire, sous la dictée des « petites voix » que l’écriture-dessin peut faire ce qui ne se peut : la fuite de la petite fille et la disparition de la méchante dans une crevasse. La « grande maison, dont une fenêtre était restée allumée » devient alors le lieu qui peut offrir l’espace de la relation : le cercle autour du livre est celui que les êtres font dans et par le langage. Ce cercle n’est pas une stase mais une orientation où chacun mêle individuation et sociation dans une subjectivation qui fait le commun et le singulier : la lumière vient du livre et relie tous les visages, toutes les âmes, elle est une prosodie de l’espace qui est relation dans et par le livre de « la petite fille ».

L’espace de la relation est dans ce livre comme celui que propose la lumière des vitraux du Moyen Age : un espace qui est diffusion, passage d’un sujet, le sujet de la relation. Peut-être était-ce « Dieu », ce qui est plus sûr c’est que « il y a une sensualité de la couleur, une sensualité de la matière. Mais il n’y a pas de plus grande sensualité que celle de la lumière. L’érotisation cosmique du vivre »[15]. Aussi faudrait-il, après ce livre, mieux comprendre la quête du héros des contes comme celle non d’un objet ainsi que la sémiotique narrative le préconise et y oblige mais plutôt comme celle d’une relation ainsi qu’une sémantique sérielle y invite : ne serait-ce que les déclinaisons des orientations qui font des planches peintes du livre autant de tensions entre le rêve et la réalité, entre le malheur et le bonheur, entre l’éloignement et la proximité… Toutes tensions qui créent cet espace de la relation, cet espace que la lumière jaune qui sourd des peintures de Nadja ou illumine au point d’éblouir, ouvre totalement comme le fait un regard : ce qui passe dans le langage parce que tout regard est, nous dit Nadja, écriture de la relation, inscription avec le sujet du langage, de la relation, d’un espace lumineux : les contes seraient ainsi comme l’écoute de « la petite fille du livre » qui passe dans notre regard, dans nos rêves, dans nos paroles reprenant tel ou tel souvenir, image, fragment.

4. Neige ou l’appel comme espace de la relation

Le texte de G. Solotareff illustré par Olga Lecaye[16] est un conte qui épouse les mouvements d’une quête de la relation dans et par le langage : l’enfant abandonné appelle pour qu’on lui réponde par son nom. Là encore, l’anthropologie est une attention au langage : le nom n’est pas une étiquette mais un appel, une relation d’identité et d’altérité, pas l’une sans l’autre ! C’est cette recherche qui définit la valeur de cet espace de l’appel : sa valeur est prosodique, rythmique et intègre tous les mouvements du langage. La matrice ternaire de la prosodie : « blanc comme le lait, blanc comme la lune, blanc comme la neige » est une production du je (« n’ai-je ? ») par le passage des allitérations en l et en n où l’alter ego qui prononcera le nom est annoncé non comme un destin mais comme une prophétie par la lune et la neige, ces éléments qui font des lieux, nuit et forêt, des espaces de la recherche, la longue saison de l’hiver et les vastes espaces de la pérégrination. L’alter ego ? « Un loup noir et non pas blanc comme lui » : « Léon, ou Léo si tu préfères. »

On n’entendrait que le monologue désespéré du loup blanc : « il marcha longtemps dans la forêt, en parlant tout haut, persuadé que le loup noir était caché quelque part et qu’il l’entendait », et on comprendrait que cet appel est tout l’espace d’une réponse, d’un appel qui va nommer et rendre à la vie, donner vie « au milieu des bruits de la forêt ». C’est effectivement du cœur de la non-communication que la relation peut venir non comme communication mais comme appel : « — Eh ! Neige ! » Et la trouée de la dernière planche est une relation qui fait la continuité des deux loups dans un contre-jour qui allie le blanc et le noir, l’intérieur et l’extérieur, l’hiver et le printemps, le dos et la face… :

— J’arrive ! dit le loup blanc.

Neige, se répéta-t-il. Quel beau nom, Neige ! C’est moi.

5. L’ombre de l’ours et Le Masque ou la distance nécessaire dans la relation

L’espace du jeu peut être dangereux surtout quand la rencontre inopinée a établi une inégalité qui ouvrait à l’aventure certes mais surtout au danger là où on ne l’attendait pas : les aventures de Victor[17] ayant emprunté l’ombre de l’ours racontent ces jeux avec la peur et le danger, en ayant emprunté une part de l’identité de l’autre ou, si l’on veut, en ayant testé sa propre altérité. Quand vient la fin de la sieste de l’ours et que l’ours reprend son ombre tout en proposant de la prêter une autre fois à Victor, la politesse extrême de celui-ci n’est que pure rhétorique :

« Euh… non merci… vraiment, Monsieur l’ours », répondit Victor. « C’est très gentil … » Et prenant la petite souris par la main, il alla gaiement retrouver ses amis dans la forêt.

Le remerciement est bien une manière de décliner l’offre parce que l’espace de la relation, « l’ombre gigantesque [qui] lui cachait le soleil » au début du récit et qu’il avait su apprivoiser au point de la récupérer quand elle eut été volée, avait déjà permis de mieux reconsidérer la dimension nécessaire à toute relation avec ses amis : non l’amusement terrible (« Victor s’amusait terriblement ») qui fait passer la peur de soi aux autres, mais la gaieté d’être ensemble, de se tenir par la main. Magnifique planche où s’aperçoivent nos deux amis sur le faîte d’un toit au milieu d’un espace immense que dimensionne le vol de la corneille qui « s’envole vers son nid en chantant de bonheur pour sa liberté retrouvée ».

Le conte philosophique que vient de proposer à ses lecteurs G. Solotareff[18] est de multiples points de vue une œuvre typique de l’estrangement dont l’historien italien Carlo Ginzburg[19] vient de rappeler l’importance dans la réflexion épistémologique concernant tout projet historiographique.

Que Ulysse et Lila soient avalés puis régurgités de la gueule d’un loup n’est pas sans rappeler le topos du mangeur d’enfants qui « un soir » permet alors à deux enfants de se transformer, l’un « avec les oreilles du loup », l’autre avec « sa peau », en terreur nocturne dans la ville. Si Lila abandonne la première c’est parce qu’elle a faim ! Si Ulysse poursuit toute la nuit jusqu’à l’aurore, sa marche monstrueuse c’est parce qu’il n’avait « pas envie d’arrêter ». Et c’est devant un soleil aux rayons en forme d’arabesques identiques aux arabesques des fumées de cheminées qui éclairent la nuit froide de la ville, que nos deux héros tiennent conversation :

Un peu plus tard dans la matinée, Lila demanda :

« Dis, ton masque de loup, qu’est-ce que tu vas en faire ? »

« Je le garde », dit Ulysse. « C’est pour nous protéger au cas où un autre loup voudrait nous manger. »

« En tout cas », dit Lila, « je n’ai pas peur de toi. »

« C’est normal », dit Ulysse, « car je suis ton frère. »

« Tu me le prêteras, ton masque ? »

« Non », dit Ulysse.

« Et pourquoi ? » demanda Lila.

« Parce que c’est un masque de loup et un masque de loup, ça peut rendre méchant. »

« Mais toi », dit Lila, « tu n’as pas peur de devenir méchant ? »

« Pas si nous restons ensemble », répondait Ulysse.

Cette scène se passe donc sur le bord de la terre face au soleil juste avant que les deux enfants rentrent dans la maison puisque à droite (la sortie du livre) un escalier mène à la porte de la maison. Ils sont de dos, Lila assise et Ulysse debout les mains dans les poches. Les deux enfants portent deux grandes oreilles : les tresses de Lila répondent aux oreilles du masque d’Ulysse. Il y a chez Solotareff, graphiquement et littérairement, une attention vive donnée à la question anthropologique : un espace naturel primordial, essentiel juste avant l’espace de la civilisation qui est naturalisée exactement comme le dialogue des deux enfants apparaît comme un langage qui n’est pas encore totalement instrumentalisé, naturalisé puisqu’il semble se donner comme une imitation du dialogue enfantin. Mais Solotareff poserait justement, par la situation problématique redoublée d’un espace et d’un langage en voie d’humanisation, ce qui est justement le cœur de l’humain là où on ne voyait qu’une initiation à ce qu’on saurait déjà tellement bien…

L’énigme anthropologique est celle du masque et du pouvoir du masque[20] : elle est discutée de dos, donc pas vraiment éclaircie… sous un soleil qui irradie de sa lumière toute la scène ! Et pourtant tout est dit car l’énigme n’est pas de l’ordre de l’indicible ! Le dialogue fait passer un sujet, le masque, qui est un sujet de la relation, certes fraternelle parce que son pouvoir n’a plus lieu d’être dans le face à face, mais surtout qu’on ne peut assigner autrement qu’à « rester ensemble » afin d’éviter que le pouvoir du masque de rendre méchant ne reprenne le dessus. On voit que le dialogue a la force de faire passer la discussion sur le pouvoir du masque, de la protection à la confusion possible : et la fusion du masque et de l’individu peut être évitée si la relation est maintenue. Quelle relation ? « Rester ensemble », c’est-à-dire poursuivre le dialogue. Où s’aperçoit que la relation dans et par le langage n’est jamais fusionnelle mais toujours dialogique, de ce dialogue qui demande aussi un estrangement, une distance du je-tu : qu’un masque puisse être porté sans que son pouvoir n’oblige à une défiance au langage mais aussi et surtout à condition que la relation dans le langage ne s’arrête pas : qu’un sujet passe dans le « rester ensemble » alors que les rôles et donc les espaces peuvent changer, se modifier.

Sujet de la confiance certes, mais aussi sujet qui tient l’éthique par la pratique de l’art, la pratique du masque. Le soleil et ses rayons relient dans l’arabesque toute la scène de la relation : les lieux (terre et ciel ) et les personnes… où le langage et la lumière inventent une poétique de l’espace enfantin, c’est-à-dire de l’avenir de l’humanité : utopie !

Avec un sujet de la relation qui est une éthique et une politique du discours[21], l’espace n’est plus à représenter mais à commencer. Comme dit Ulysse : « au cas où ».

 

Serge Martin



[1] Dans L’Enfant, p. 238 [cité par Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace (1957), PUF, « Quadrige », 1981,  p. 168]

[2] Les pouvoirs qui veulent maîtriser l’espace comme le temps prétendent réduire l’empirique au binaire : bêtise, disait Flaubert, mais la bêtise fait des ravages jusque chez les savants !

[3] De la même façon, Baudelaire rappelait aussi dans Richard Wagner et Tannhäuser à Paris qu’on ne peut séparer la poésie de la critique (de la théorie critique, s’entend) : « erreur très commune », disait-il !

[4] Henri Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, Verdier, 1995, p. 589.

[5] Dans « Le conteur, réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov » (1936), dans Œuvres, III, Gallimard, « folio », 2000, p. 140.

[6] Ce travail est un moment. Il vient après plusieurs notes de lecture, de nombreuses interventions en formation initiale et continue des professeurs des écoles, après une étude du Diable des rochers de G. Solotareff : « La face figurée ou le visage de nos « besoins animaux » (Grégoire Solotareff de visu) », in Jean Perrot (dir.), Visages et paysages dans la littérature de jeunesse, Actes du Colloque de l’Institut International Charles Perrault et de l’Université Paris-Nord de mars, 1994, L’Harmattan, collection « Itinéraires et contacts des cultures », 1996. Il voudrait participer à un travail de plus grande envergure visant à accompagner l’œuvre déjà considérable de ces trois auteurs.

[7] Je reprends ce syntagme au titre du livre de poèmes de Bernard Vargaftig paru chez André Dimanche en 1994 [je me permets de renvoyer à La Poésie dans les soulèvements, L’Harmattan, 2001].

[8] Voir Émile Benveniste, « Sémiologie de la langue » (1969) dans Problèmes de linguistique générale, 2, Gallimard, 1974.

[9] Grégoire Solotareff, Moi, Fifi, L’École des loisirs, 1992 : je ne peux laisser ce livre sans rappeler la fin de ce journal des sept journées de Fifi perdu : « Maintenant que je suis bien installé chez moi à écrire la fin de cette histoire, je sais bien que je reviendrai, dans cette forêt. Dès que ma petite sœur sera grande, je l’emmènerai là-bas pour lui montrer où j’ai vécu à six ans et demi. / Et plus tard encore, quand je serai vraiment grand, je viendrai y habiter pour toujours. Peut-être. »  La forêt de l’enfance est certes au passé, elle est aussi un à venir mais elle est surtout au présent de l’écriture, de la voix, de la relation, qu’on y soit ou pas ! L’espace imaginaire aurait ainsi cette force, qui est celle de la relation dans le langage, force du langage que la reprise signale très simplement : « cette histoire » et « cette forêt ».

[10] Nadja, L’Enfant des sables, L’École des Loisirs, 1992.

[11] Søren Kierkegaard, “La Reprise”, dans Ou bien… ou bien. La Reprise. Stades sur le chemin de la vie. La maladie à la mort, “Bouquins”, Robert Laffont, 1993, p. 694.

[12] Voir Émile Benveniste, « L’appareil formel de l’énonciation » (1970), dans Problèmes de linguistique générale, tome 2, Gallimard, 1974, p. 85.

[13] Henri Meschonnic, La Rime et la vie, Verdier, 1989, p. 274.

[14] Nadja, La Petite fille du livre, L’École des loisirs, 1997. Je me permets de renvoyer à « Petite personne, petite fille », Argos, n° 21, CRDP de Créteil, p. 24-25.

[15] Henri Meschonnic, Le Rythme et la lumière, avec Pierre Soulages, Odile Jacob, 2000, p. 193. Après le mot « lumière », Meschonnic renvoyait à une note : « Hugo écrit, dans un album de 1865 : « Je constate en mon âme, / Obscure émotion, / La grande odeur de femme / De la création. » » L’érotisation est bien une des forces de la relation : invention d’une sensualité, passage de cette sensualité comme passage d’un sujet de la relation.

[16] Olga Lecaye, Grégoire Solotareff, Neige, L’École des loisirs, 2000.

[17] Olga Lecaye, L’Ombre de l’ours, L’École des loisirs, 1997.

[18] G. Solotareff, Le Masque, L’École des loisirs, 2001.

[19] Carlo Ginzburg,  Á Distance, Neuf essais sur le point de vue en histoire, Gallimard, 2001.

[20] Sur cette question, l’incontournable essai de Marcel Mauss, « Une catégorie de l’esprit humain : la notion de personne, celle de “moi” » (1938) . Il dit : « Il semble bien que le sens originel du mot [persona] soit exclusivement “masque” » (M. Mauss, Sociologie et anthropologie (1950),  PUF,  « Quadrige », 1997, p. 350) et ajoute significativement pour notre propos que « au moins l’un des grands rituels de la Rome très ancienne correspond exactement au type commun dont nous avons décrit les formes accusées. C’est celui des Hirpi Sorani, des loups Soracte (Hirpi = nom du loup en Samnite). » (p. 351). Toutefois, cet « essai de 1938 est un texte problématique qui, malgré sa célébrité, représente assez mal l’apport le plus original de Mauss à l’histoire du sujet », selon Pascal Michon (Éléments d’une histoire du sujet, Kimé, 2000, p. 72). P. Michon reproche à cet article de Mauss, du moins dans sa seconde partie, d’en rester à un  kantisme sociologique durkheimien. Toutefois il affirme qu’avec Mauss, « l’enjeu de la notion de « fait social total » n’et-il peut-être pas tant de décrire d’une nouvelle manière la totalité sociale, que de dessiner une nouvelle conception du sujet comme carrefour de rythmes reliant le corps et le social à travers le langage, conception qui ne lui donne ni l’irréalité que voient en lui les post-structuralistes, ni l’identité que lui attribue un historicisme un peu rapide » (p. 103).

[21] Il suffirait d’ajouter à ce parcours rapide ne serait-ce que ce que « les petites voix chuchotaient [à « la femme écrivain » qui « n’arrivait pas à dormir »] : « Ne laisse pas la petite fille enfermée ! » » pour apercevoir la dimension politique de cette poétique de l’espace.

 

Ce travail a été publié dans la revue

Le français aujourd’hui
2010/1 (n° 168), p. 115-123.