Archives de catégorie : point de vue et jeux avec le point de vue

Lire le point de vue en cycle 1 et 2 de l’école

Observer les marques de l’énonciation dans  quelques albums permettrait de mieux comprendre certaines difficultés ren­contrées par les jeunes lecteurs et scripteurs. Essayer d’établir une progression aiderait les enseignants de cycle 1 et 2, qui proposent la lecture de tels albums, à réfléchir sur la notion de point de vue qui engage forcément le lecture (non seulement en répondant à la question « que voit-il? » mais dans le même mouvement à celle-ci « d’où voit-il? »). Une telle réflexion demande également de concevoir les nombreuses pistes de lecture-écriture que cette notion permet. Il ne s’agira pas d’offrir ici une analyse exhaustive des cinq albums évoqués ni des éléments nouveaux concernant la notion de point de vue. Il semblerait toutefois que les dispositifs de ces albums permettent de mieux réfléchir à cette notion et de la prendre en compte dès les premiers apprentissages et au cours des apprentissages dits fondamentaux.

John Burningham, La Promenade de M. Gumpy

John Burningham, La Promenade de M. Gumpy, Flammarion. 1979 (réédition en Castor Poche, 1992)

Les deux premières planches proposent une présentation du personnage Jans son univers familier par un narrateur extérieur au récit qui, tel un mon­treur d’images, commence par un propos en forme de légende : « Voici M. Gumpy ». Le départ en bateau du personnage principal va entraîner l’apparition successive des personnages de l’histoire. Chaque nouvel arrivant interpelle M. Gumpy sur son bateau qui l’accepte sous condition (texte dia­logué en haut de la page de gauche). Le candidat apparaît en gros plan sur la page de droite et les précédents déjà embarqués sont griffonnés en bistre au­-dessous du texte de la page de gauche.

Souhaits et réponses du dialogue proposent des variations sur un même thème; deux exemples

– J’aimerais bien faire un tour, dit le chat.

– Très bien, dit M. Gumpy,  à condition que tu ne poursuives pas le lapin.

– Voulez-vous m’emmener ? dit le chien.

– Oui, dit M. Gumpy. Mais ne tourmente pas le chat.

Sur ces variations dialoguées, cette structure narrative à épisodes répétitifs propose une approche des spécificités de chaque personnage que l’illustration renforce de deux façons :

– à gauche, le bateau chargé des occupants déjà embarqués est comme vu par le nouveau personnage de la double page;

— à droite, celui-ci, en gros plan est traité chaque fois avec des techniques graphiques particulières en pleine page et avec parfois des éléments analogi­ques dans le décor (nuages pour le mouton, soleil pour le coq … ).

Deux remarques s’imposent alors:

* consacrer une page entière à chaque nouveau personnage d’un récit répond à la forte curiosité du très jeune lecteur qui demande à voir les acteurs du récit ;

* l’alternance propre à cet album du face à face des pages bistres (à gauche) et polychromes (à droite) peut être perçue comme l’alternance du point de vue : à gauche, le bateau et ses occupants vus par le personnage de droite, lui-même vu par les précédents .

C. Zolotov et M. Sendak, Monsieur le Lièvre, voulez-vous m’aider ?

C. Zolotov et M. Sendak, Monsieur le Lièvre, voulez-vous m’aider ?, L’École des Loisirs, 1970.

Le texte, beaucoup plus long que le précédent, est entièrement dialogué entre une petite fille et un lièvre: le narrateur est réduit à la portion congrue des introducteurs dialogiques (« dit le lièvre » ; « dit la petite fille ») qui permet­tent la reconnaissance rapide des interlocuteurs par le jeune lecteur. Les illustrations pleines page, à droite face au texte occupant la page de gauche, mettent en scène les deux protagonistes qui dialoguent dans un décor de théâtre représentant une nature paradisiaque. Leurs postures sont caractéristiques de la situation :

– la petite fille plutôt statique, en attente, demandant de l’aide;

– le lièvre dans une gestuelle anthropomorphique théâtralisée cherchant laborieusement à l’aider.

Si la fréquence des formes interrogatives ne fait pas douter de la situation dialogique, le peu de référence à la situation allocutive (d’où vient ce lièvre tombé du ciel? d’où vient cette petite fille qui dans la dernière image semble aux abords de sa maison? où s’en va le lièvre à la fin ?), le cadre de référence uni­que (la préoccupation – obsession (?) – de la petite fille: faire un cadeau d’anniversaire à sa maman) et la fréquence d’exclamations pourraient faire concevoir ce dialogue comme un monologue sans que le monologisme théâtral n’en soit affecté. Cet ange gardien dont les oreilles viendraient ici remplacer les ailes, n’est-il pas en effet le porte-parole et la personnification d’une voix intérieure (endophasique) ? Les nombreux éléments à connotation biblique de l’illustration (pomme de l’arbre de la connaissance du jardin d’Eden…) identifient clairement ce sur­moi.

Deux remarques contradictoires mais heureusement complémentaires :

* ce récit d’apparence facile grâce à sa forme dialoguée et au nombre res­treint de personnages – deux ! – comporte une difficulté majeure: son entrée abrupte dans le dialogue. Il s’agira de l’expliciter aux plus jeunes en s’appuyant sur la préoccupation de la petite fille cherchant un cadeau d’anniversaire, afin qu’ils entrent dans ce récit et ces images fantasmagori­ques (les fantômes sont d’ailleurs souvent là dans les livres de Sendak : mons­tres dans Max et les Maximonstres ou lutins dans Quand papa était loin, École des Loisirs). Ne serait-ce pas le même type de difficulté qu’offre le théâtre au très jeune spectateur?

* toutefois, le format, la régularité du rapport texte-image (gauche-droite), la forme dialoguée et sa représentation évidente (les deux personnages sont sans cesse de connivence) permettent au jeune enfant d’intégrer le questionnement de la petite fille.

Leo Lionni, La Maison la plus grande du monde

Leo Lionni, La Maison la plus grande du monde, L’École des loisirs, 1971.

 

Le dialogue se poursuit ! Pas de fantasmagorie au premier abord : un père et son fils conversent. Après une mise en situation de trois pages par un nar­rateur non représenté, le père prend le relais. Il devient le narrateur pendant dix-neuf pages laissant ensuite la place au premier narrateur pour les neuf dernières pages. Ce changement de narrateur est doublement reconnaissable :

– par les expressions introduisant et excluant le narrateur représenté : «  Et il lui raconta cette histoire » ; « Ainsi finit l’histoire ».

– par le changement de caractères typographiques passant du romain (narrateur non représenté) à l’italique (narrateur représenté) pour revenir au romain.

L’histoire ainsi enchâssée prend la forme d’une fable dans la fable dont le prétexte est la réflexion du petit escargot auquel le jeune lecteur ne manque pas de s’identifier immédiatement: « Quand je serai grand j’aurai la maison la plus grande du monde ». La morale est également formulée par le même petit escargot après le récit de son père (le texte s’achève toutefois sur une conclusion plus problémati­que puisque le petit escargot étonne ses semblables en possédant une «mai­son» plus petite que la moyenne !) : « Je garderai ma maison toujours petite. C’est décidé. Et quand je serai grand, je pourrai aller là où il me plaira ».

L’illustration de Léo Lionni toujours disposée sur les deux pages utilise des procédés cinématographiques saisissants

– travelling panoramique où la gauche indiquerait le passé et la droite l’avenir: le petit escargot se dirigeant ou regardant toujours vers la droite contrairement à son père ou à son interlocuteur final qui dirigent leur regard vers la gauche;

– plans fixes sur la «maison» grossissant puis s’ornant de clochetons et de coupoles;

– vues en plongée s’éloignant au moment de l’apparition des papillons qui croient apercevoir une cathédrale ou le chapiteau d’un grand cirque ;

– plans fixes successifs montrant la chute du « petit escargot gris dans un palais de conte de fée » (p. 21).

L’illustration de cet album a en fait une double fonction : elle illustre la narration première et elle représente également le monde et les événements de la fable du point de vue du petit escargot; son aspect fantasmagorique central est évident grâce à l’apparition de « magnifiques dessins aux vives couleurs » sur la coquille.

Cette double fonction de l’illustration serait en fait la traduction bien visi­ble du statut toujours ambigu de la fable qui réalise à la fois une distanciation (ici, la double narration l’inscrit dans le récit puisque le jeune enfant peut la formuler en rappelant que le père raconte une histoire  « inventée » !) et  une fascination avec la profusion baroque (volutes ascensionnelles, courbes chatoyantes mais aussi références «monumentales» au religieux, à la fête … ) dans les images, qui matérialise les fabulations du héros fautif et celles de son lecteur séduit (le jeune enfant parlera alors de « belle » histoire !).

Arnold Lobel, La Soupe à la souris

Arnold Lobel, La Soupe à la souris, L’École des loisirs, 1978.

Dans ce petit livre (album ?), ce sont quatre récits enchâssés que nous pro­pose leur auteur et non plus un seul. À la manière des Mille et une nuits, notre Shéhérazade devenue souris utilise le subterfuge des histoires promises pour sauver sa peau après avoir été attrapée par une belette qui veut « faire une soupe à la souris ». Mais ici, les récits s’enchaînent sans transition ou retour à la narration première. Trois indices permettent de les distinguer entre eux et de les attribuer au narrateur représenté :

– ils sont titrés en italiques ;

– sous chaque titre une vignette (variation sur le thème de la souris émer­geant de la marmite de soupe et déclamant son récit) représente clairement la narratrice de ces récits. Plus généralement, les illustrations de la narration première ne sont pas cadrées à la différence des illustrations de la narration seconde qui apparaissent toujours entourées d’un filet noir;

– enfin, la narration seconde est introduite et close explicitement comme chez Leo Lionni

Ouverture :

Eh bien, annonça la souris, voici quatre histoires à mettre dans la marmite.

Mais je n’en ai pas, dit la belette.

Moi j’en ai, dit la souris, et je peux t’en raconter tout de suite.

Clôture :

Et voilà, dit la souris. Je t’ai raconté mes histoires ; elles vont donner à ta soupe un goût délicieux.

Les quatre récits mettent en scène des situations ayant trait aux relations langagières et aux contradictions ou ambiguïtés qu’elles produisent entre les interlocuteurs :

* « Les abeilles et la boue » : la souris utilise la ruse en abusant des abeilles sur son vrai logis ;

* « Les deux grandes pierres » : deux discours contradictoires et successifs sur l’inconnu et l’inconnaissable suffisent aux ignorantes pour qu’elles donnent raison au discours qui correspond à leur souhait;

* « Les grillons » : le bruit dans la communication est bien sûr source d’incompréhension avant que le plus fort bruit ne rétablisse la communication ;

* « Le buisson d’épines » : un quiproquo sur un souhait féminin, celui d’une dame âgée qui ne désire pas enlever mais arroser ce buisson desséché qui pousse dans le creux d’un fauteuil.

Cet album est emblématique pour deux raisons :

* Les récits formulés par le narrateur représenté sont des «méta-récits» sur le point de vue puisqu’ils confrontent toujours dans le langage deux points de vue.

* La narration première et son illustration s’ouvrent et se ferment sur un personnage en situation de lecture :

« Assise au pied d’un arbre, une souris lisait un livre » (p. 6)

« La souris se précipita vers sa paisible demeure ; elle fit un bon feu, dîna et finit tranquillement de lire son livre » (p. 62-64) .

Ce livre ouvert puis fermé dès le début des péripéties est toujours présent dans les illustrations : images de la narration première et vignettes au-dessus des quatre titres des histoires racontées par la souris.

Ces mises en abîme assurent une distanciation que les illustrations de la fin de l’ouvrage vont encore renforcer : la belette cherche à rebours les objets emblématiques des quatre histoires sous l’œil narquois de la souris qui la suit discrètement, son livre sous le bras ! Depuis le début (p. 6), le jeune lecteur devinait-il son pouvoir premier et dernier: ouvrir et fermer le livre? Même si la fascination du récit l’a occupé un certain temps, il a pu s’identifier à un narrateur (une narratrice, la souris) et en aucun cas à la belette qui a écouté ces quatre histoires d’un air béat. Cette mise en abyme du lecteur sensibilise les plus jeunes élèves à la distinction du narrateur forcément innocent et de l’auteur bien sûr rusé (cf. Dumortier et Plazanet, Pour lire le récit, De Boeck­-Duculot, 1989, p. 121).

James Stevenson, On n’a pas sommeil

James Stevenson, On n’a pas sommeil, L’École des loisirs, 1982.

Ici, Schéhérazade a bien vieilli et porte la moustache (!) : un grand-père se doit d’endormir ses deux petits-enfants. Son récit enchâssé sera cette fois per­turbé par les remarques des deux enfants et donc par de multiples retours (11 en tout) à la narration première, alors que la narration seconde est un récit d’aventures rocambolesques. Son départ est bien marqué temporellement (p. 4 : «C’est étrange, dit Grand-père, j’ai quelquefois exactement le même problème. C’était il y a bien longtemps. J’avais à peu près votre âge.) et sa fin est traitée comme un retour à un lieu identique (p. 30-31 : « mais le fauteuil a continué à descendre, à descendre encore … Il est passé par la fenêtre d’une maison juste comme celle-ci.!»

Les changements de narrateur sont doublement indiqués par :

– le cadrage de l’illustration en vignettes de type B.D. alors que l’illustra­tion de la narration première est en pleine page;

– l’ouverture et la fermeture des guillemets.

Le dispositif de James Stevenson est particulièrement remarquable quand dans l’illustration il représente le grand-père enfant portant la moustache! Grâce à ce détail, les jeunes lecteurs attribuent rapidement les illustrations de la narration seconde à leurs auditeurs : « C’est que Marie-Anne et Louis voient dans leur tête disent-ils. La représentation de quelques éléments du décor (fauteuil, chien … ) y contribue également.

Le prétexte à la narration seconde (« On n’arrive pas à dormir ») leur est par­ticulièrement familier. Aussi discernent-ils facilement que la narration pre­mière est entièrement conçue du point de vue des deux petits-enfants. Ces facilitations aident le jeune lecteur à percevoir dans la narration pre­mière :

– ses implicites : par exemple, les sept raisons de ne pas dormir n’en disent en fait qu’une : le désir de rester auprès du grand-père pour qu’il leur raconte une histoire; ce qu’il ne manquera pas de faire sans que la demande ait été explicitée!

– l’ironie fréquente des perturbations de la narration seconde: « est-ce que cela t’a donné sommeil grand-père ? » (p. 6) ; « tu devais être drôlement fatigué » (p, 12) ; « je parie que tu avais envie de dormir » (p. 17) ; etc.

Les facilités apparentes de ce récit (son aspect B.D., son sujet : « on n’a pas sommeil ») ne doivent pas faire illusion. Les changements de point de vue, outre la distanciation créée par les implicites et l’ironie, utilisent des techni­ques caractéristiques de la B.D. :

– les nombreuses vignettes sur une même page posent le problème du sens de la lecture;

– l’interprétation narrative des images est rendue complexe par le jeu de l’alternance ou de la redondance avec le texte.

Cet album et les autres de Stevenson permettent aux enfants de réfléchir sur le changement du monde de référence qui s’opère quand il y a change­ment de narrateur:

– à la sécurité des genoux du grand-père bien installé dans son fauteuil de conteur s’oppose la violence des éléments naturels souvent déchaînés et des animaux sauvages ou fantastiques;

— l’évocation de l’enfance du grand-père constitue en elle-même un dépaysement que bien des connotations d’époque renforcent.

L’ironie finale de la narration peut être perçue par les enfants comme une dernière ruse de l’auteur s’adressant à un lecteur qui peut ne pas être dupe comme les deux enfants auxquels il s’est d’abord identifié. In fine, nous lisons : « Qu’est-ce que vous en dites ?  demande Grand-père. Il n’eut pas de réponse » !

Quelques activités en classe

Il semble donc nécessaire d’avoir à l’esprit et de formuler concrètement, sans attendre des compétences par ailleurs plus assurées, des questions sim­ples que toute lecture même «innocente» ne peut ignorer : Qui parle ? Qui voit ? Qui entend ? Cette approche des albums est indispensable pour faire face aux difficultés de prise en charge du récit par le jeune élève; notre parcours limité essentiel­lement aux confusions fréquentes entre les niveaux de narration a voulu y contribuer. Pour terminer, ces quelques pistes d’activités dans le domaine de l’écriture qui peuvent à la fois précéder et suivre les activités de lecture, veu­lent témoigner modestement de ce qu’il est possible de faire :

1. Burningham: photocopier, découper les 3 éléments (texte + image bistre + image polychrome) des planches qui traitent des candidats au voyage; en groupe, faire proposer une histoire cohérente en explicitant les raisons des choix.

Après la lecture de l’album: rédiger, illustrer une expansion du récit avec plus de « candidats ».

2. Sendak : rédiger un texte dialogué ne comportant qu’un seul person­nage (utiliser avec les plus jeunes la médiation des bulles de B.D. avec par exemple la représentation du personnage dédoublé dans un miroir ou au bord de l’eau…). Par exemple : « X prépare une fête d’anniversaire, il réfléchit dans sa tête à son organisation ».

Donner le texte en supprimant les introducteurs dialogiques et faire attri­buer les paroles des deux personnages (B, D, ou couleurs… ).

3. Lionni : à partir d’une histoire courte bien connue des enfants, inventer une narration-cadre; avec les plus grands, en rédiger plusieurs et comparer les effets obtenus.

4. Lobel : inventer une cinquième histoire, faire un recueil de petites his­toires qu’on doit intégrer à une narration-cadre.

Faire raconter la narration-cadre par la belette: outre le changement de personne (troisième à première), il y aura changement de point de vue sensi­ble en particulier pour la fin de l’histoire !

5. Stevenson : à partir d’une histoire courte et bien connue, inventer une narration-cadre et des perturbations internes à la narration devenue seconde (ex: le Petit Chaperon Rouge raconté par celle-ci devenue grand-mère à sa petite-fille qui pose des questions ou fait des remarques au cours de la narra­tion).

Bien d’autres possibilités s’offrent à l’enseignant qui peut tirer profit des configurations particulièrement riches de bon nombre des albums disponi­bles dans les bibliothèques d’écoles.

(Ce travail a fait l’objet d’une première publication dans le numéro 98 de la revue Le Français aujourd’hui, juin 1992)