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Le racontage : un fil rouge pour un passage d’expérience

eva-ou-le-pays-des-fleurs-3187732Impossible de conceptualiser le racontage autrement qu’en lisant tel album dans telle situation… C’était le 29 septembre en salle L au troisième étage du 46, rue Saint-Jacques avec presque quarante étudiants… et voilà que je reprends l’album de Rascal/Joos dont on peut lire une lecture ici : https://littecol.hypotheses.org/448.

J’ai l’impression de traverser le temps avec cette traversée de la nuit avec Eva (l’album évidemment mais aussi le cours lui-même comme une incertitude renouvelée, une aventure vers un inconnu de la relation: que deviendront ces échanges dans les itinéraires de chaque étudiant ici présent, silencieux ou volubile) puis tout de suite après – mais beaucoup plus rapidement – avec Oregon… (je n’oublie pas cette traversée plus large de l’oeuvre de Louis Joos : https://littecol.hypotheses.org/219)

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Je ne sais pourquoi, mais me revoilà comme ces deux-là à faire du stop vers quel « Oregon » (forêt profonde, dirait Apollinaire – voir ici le texte de L’Enchanteur pourrissant : http://obvil.paris-sorbonne.fr/corpus/apollinaire/enchanteur-pourrissant/II) puisque me voilà en train de poser une forte opposition et poétique et didactique entre la force des oeuvres qui offriraient un mélange toujours possible des usages, une pluralité de façons de vivre donc, et la force (ou plutôt l’ordre) des cultures institutionnelles (institutionnalisées et institutionnalisantes) qui presque toujours réduisent cette pluralité à un horizon (d’attente) ou à une (communauté d’) interprétation  ou encore (plus bêtement) à une vérité, un sens, une morale… bref, qui empêchent que ça continue parce qu’elles veulent que ça s’arrête pour passer à autre chose ou pour servir à autre chose (moralisme, instrumentalisme et autre technicisme qui bâillonnent la voix des oeuvres comme expérience infinie) , toujours autre chose quand l’oeuvre, sa force, son inconnu demande de la vivre, cette chose, cet inconnu…

livre_affiche_413Alors, je suis bien obligé de dire que j’en suis venu à cet « extrémisme » (passer de l’explication/interprétation à la réénonciation/la reprise)  grâce à un auteur incontournable, Walter Benjamin et à son raconteur : voir, entre autres, https://strenae.revues.org/961 et tout le numéro ici : https://strenae.revues.org/953 ; mais aussi tout simplement tout le début de mon Poétique de la voix (que je résume en improvisant ici : https://youtu.be/jPl8Kd9_Knc ).

Aussi, quand on découvre que la liste des personnages ne s’arrête pas aux protagonistes de l’histoire mais que, dès la première page d’Eva, c’est la ville qui joue aussi bien que la nuit et, encore, que le rouge devient un acteur de premier plan dans la dynamique de l’album, alors Eva (toutes les Eva où comme disait Flaubert de son Emma Bovary « Eva, c’est moi », sans compter plus récemment Ivan Jablonka qui écrit : « Laëtitia, c’est moi » – http://www.seuil.com/ouvrage/laetitia-ou-la-fin-des-hommes-ivan-jablonka/9782021291209 ) est sauvée de toutes les assignations (sociales, psychologiques, narratives et autres) pour continuer à vivre sa vie dans nos vies ! et ne parlons pas de Duke, le clown, et d’Oregon , l’ours de cirque, qui in fine, après une longue traversée – celle de l’album aussi bien que celle des USA… et celle de leur amitié étonnante mais aussi des paysages et des tableaux de Van Gogh – retrouvent une liberté inconnu que seul le nez rouge pointe sur la neige (la page blanche) ! La suggestion ne peut que continuer à nous faire vivre, lire, écrire, rêver… sans jamais pouvoir nous arrêter à la nomination, à l’étiquetage, à la conclusion… et en nous appelant toujours au racontage…

On peut lire en complément de cette divagation, les pages 13-14 (qui suivent d’ailleurs le lancement de la notion de « racontage ») dans Poétique de la voix en littérature de jeunesse (L’Harmattan, 2015). Je retiens ce seul passage dans lequel je me rends compte que j’ai oublié le culinaire et l’économique… : « Le Navet de Pascal et Chatellard propose en tous cas un fabuleux – quoique modeste – racontage où l’axiologique, le pragmatique et le poétique ne font plus qu’un. Il montre ainsi combien le racontage défait les habituelles typologies analytiques (fonctions, genres, registres, etc.) pour demander une poétique du continu avec la voix jusqu’à une didactique à la hauteur d’un tel défi »

 

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François Place : archéologie et cartographie dans et par le racontage

Arrivé depuis peu, et tout à fait ignorant des langues de l’Orient, Marco Polo ne pouvait s’exprimer autrement qu’en sortant des objets de ses valises : tambours, poissons salés, colliers de dents de phacochères, et les montrant par des gestes, des sauts, des cris d’émerveillement ou d’horreur, ou bien en imitant l’aboiement du chacal et le hululement du hibou.

[…] Mais ce qui rendait précieux à Kublai chaque fait ou nouvelle rapporté par son informateur muet, c’était l’espace qui restait autour, un vide que ne remplissaient pas des paroles. Les descriptions des villes visitées par Marco Polo avaient cette qualité : qu’on pouvait s’y promener par la pensée, s’y perdre, s’y arrêter pour prendre le frais, ou s’en échapper en courant.

Italo Calvino (1974 : 49-50)

 

François Place est un des rares auteurs « de littérature de jeunesse », comme on dit, à être considéré par des études savantes non sans quelques malentendus, semble-t-il. En effet, Hélène Merlin-Kajman (2003), éminente dix-septiémiste très attentive aux enjeux de l’enseignement de la littérature et plus généralement à la pensée de la littérature et du langage dans notre société, y prend à témoin l’œuvre de François Place dès le premier chapitre d’un ouvrage important. Elle y dénonce, entre autres, l’injonction contradictoire qui organiserait « l’appareil éducatif dans sa majorité » suite à « la nouvelle subjectivation induite par la mise à mort du sujet dans la langue et l’autodestruction de cette dernière » (42). Aussi, dans Les Derniers géants (1992[1]), Place conduirait-il son lecteur naïf, « du registre évidemment allégorique (ou mythique) […] à un registre de réalisme noir […] en calquant le rapport de forces [entre l’explorateur, Archibald, puis tous ceux qui ont lu ses livres et se sont livrés aux pires atrocités, et les géants primitifs finalement disparus] sur l’histoire du colonialisme » (27). Ce dispositif serait au fond le reflet de la déconstruction structuraliste – Merlin-Kajman s’appuie sur la critique de Clarisse Herrenschmidt (2000) à l’égard de Claude Lévi-Strauss (23, note 15) – et aboutirait à une injonction ainsi formulable : « il ne faut pas faire confiance au langage humain, au langage du savoir » (27, c’est l’auteur qui souligne). Merlin-Kajman précise très clairement comment fonctionnerait un tel « arsenal disjonctif » dans l’album de Place : « Contrairement à celui des géants, [le langage du savoir] porte la mort. Et, de même que la parole d’Archibald a trahi leur secret, de même celle de l’auteur trahit l’attente – pourtant fabriquée par lui-même – du lecteur, qui doit payer son identification au héros par le prix d’une intense culpabilité » (ibid.).

Le problème est redoutable ! On ne peut qu’apprécier, par ailleurs, les développements plutôt convaincants de Merlin-Kajman qui, par exemple, dissocie les positions de Maurice Blanchot et de Robert Antelme à propos de la distance éprouvée entre le langage et l’expérience. Pour elle, cette distance « semble en effet non pas concerner les possibilités d’expression du langage, mais les possibilités d’écoute des interlocuteurs » (207). Encore faut-il tenir l’exigence d’« écoute » qu’engagent les œuvres jusqu’au bout, jusqu’à ce que François Place lui-même suggère dans un entretien à Livres aux trésors (2001 : 33) : « Je veux faire des images qui soient comme la lecture, à longue détente ». Car, comme dit Marthe Robert (1972 : 102), « dépayser pour divertir, mais aussi pour évoquer ce qu’il y a d’occulte et d’interdit dans les choses les plus familières, tout l’art du conte est là, dans ce déplacement de l’illusion qui consiste à afficher le faux pour obliger à découvrir le vrai. » Il semblerait que Merlin-Kajman ait arrêté son « écoute » au bord du conte, au bord de l’art du conte que Place invente tout contre les faiseurs de synthèse, qu’elles soient d’obédience scientifique ou de caractère fictive, leur préférant la recherche d’« affinités électives[2] » que son projet d’atlas ne cesse d’explorer.

Certes, Place traverse les mythologies du langage, ce qui l’oblige à reprendre quelques-uns des récits rejouant les hypothèses scientistes sur l’origine du langage. Depuis le mythe de Babel, ces rêveries portent en elle non des vérités mais des fables dont la force est dans le racontage et non dans un quelconque dévoilement d’origine ; elles posent plus des problèmes qu’elles ne livrent des vérités et participent à ce qu’on peut appeler les idéologies linguistiques, lesquelles sont constitutives des cultures et donc des sciences qui les composent[3]. Place, quant à lui, fait une critique du scientisme plus que des savoirs ou du savoir en soi. Ses géants qui représentent très précisément l’union des mots et des choses, c’est-à-dire des hommes et de la nature, et des hommes entre eux, évoquent l’état paradisiaque d’un langage avant le langage. Reprenons la fin de l’album et de l’histoire d’Archibald, cet explorateur qui semble attester à la fin de sa vie de l’inanité du langage. Il porte même la culpabilité à laquelle tout savoir comme approche de l’altérité, semblerait inéluctablement conduire s’il ne s’entretenait pas d’une défiance à l’égard de toute maîtrise.

Dans chaque port, il s’est fait tatouer sur le corps un conte, une légende, une chanson. Et, le soir, on le rencontre parfois sur la jetée, entouré d’enfants le nez pointé sur lui : il leur conte ses innombrables voyages, les beautés de l’océan et de la terre. Mais jamais il ne leur parle de cet étrange objet qui repose au fond de son coffre de marin, une dent de géant. (Place, 1992 : 61)

Contrairement à ce qu’affirme Merlin-Kajman, on peut y lire une allégorie vivante de la littérature incorporée et non sa réduction à une exclusion du sujet, y compris du sujet de la connaissance[4]. En effet, cette littérature comme transmission d’un secret rompt avec le sacré et donc avec toute fascination ou même culpabilisation ou défiance à l’égard du langage. Les contes d’Archibald, qu’ils soient sur sa peau ou dans sa voix, ce qui montrerait pour le moins le continu entre corps, voix, écriture et mémoire, confirment que « les histoires à dormir debout sont de celles qui tiennent le mieux éveillé ». Le dualisme dans lequel Merlin-Kajman souhaite faire tenir la langue « entre norme et anomie » (263), entre conservation grammaticale et innovation littéraire (voir 256) au lieu de risquer « la rupture de la tension » (ibid.), rate la relation pour lui préférer une dialectique arrimée à ses termes. Du moins un tel dualisme pose-t-il les termes avant la relation. Il les pose trop bien alors que la grammaticalisation n’est pas toujours la conservation, tout comme la littérature n’est pas forcément l’innovation ou encore l’oralisation, le réceptacle du plus vivant de la langue. La relation n’aurait-elle pas besoin d’un peu de nomadisme, de beaucoup de voix étranges et pourtant si familières, de ce qui faisait si bien, dans la tradition allemande rappelée par Marthe Robert (1972 : 103), l’atmosphère des Märchen (contes) : Das Heimliche (le secret), le plus proche et le plus lointain, le plus familier et le plus étrange en même temps ? Ce que Mark Twain réalisait dans et par la voix de son héros puisque sa fuite étrange se faisait sur fond de familiarité profonde avec le pays[5]. Ce que Le Clézio semble aussi gagner en inventant les corps d’écoute des enfants de ses nouvelles et romans[6]. Ce que certainement Place trouve dans sa quête archéologique et cartographique que j’aimerais accompagner par quelques remarques.

Égarements

Lire Place c’est rejoindre « la troupe des « Égarés » ». Qui sont-ils ? Nous l’apprenons dès le premier récit de l’Atlas (Place, 1996[7]) qui nous conte « Le Pays des Amazones » en s’attachant au personnage d’Euphonos qui réussit à entrelacer les voix de ces « belles cavalières » à la musique de son luth. Muet et pris « pour un Égaré », Euphonos est en quête de l’impossible : chanter alors qu’il est muet ! Cet impossible qui est tout ce qu’il désire, comme l’affirmait pour tout poète le grand écrivain russe Annenski, est au principe d’une « longue errance », celle de toute activité artistique, celle de toute vie à l’écoute du plus vivant. Celle de « la troupe des « Égarés » », tous ces « jeunes gens » qui « s’aventuraient au loin pour rencontrer les belles cavalières » :

Les poursuivants les plus hardis tâchaient de pister leurs traces. Mais le pays autour d’eux soudain privé du tendre murmure de ses habitants tombait en poussière. Il leur fallait rebrousser chemin. Ils revenaient grossir la troupe des « Égarés », l’œil  perdu dans les lointains et le cœur orphelin. (A1, 19)

Euphonos n’est donc pas le seul égaré des œuvres de Place. Presque tous ses héros le sont peu ou prou et tous ont la force de Gwen le Tousseux, dans La Douane volante dont il parle dans La Douane volante (Place, 2010[8]), face à quelque adversité pour dire : « Je recommencerai ». Inscrit comme « Égaré » (D, 38) par les douaniers, il était « dispensé d’aller au culte, parce que les Égarés, comme tout ce qui vient de la mer, sont des âmes perdues ». Et le narrateur-personnage d’ajouter : « Ça m’arrangeait bien. J’allais un peu explorer le territoire » (D, 43). Les égarés ont donc et cette liberté et cette force d’explorer le territoire, entendons par là tout ce que l’historicité exige d’explorer ou constitue comme territoire du savoir, du pouvoir et de la subjectivation – pour reprendre la trilogie donnée par Deleuze dans son Foucault (1986 : 129-130). L’historicité comme oralité dans les œuvres de Place, c’est exactement des « forces qui viennent toujours du dehors, d’un dehors plus lointain que toute forme d’extériorité ». Et Deleuze concluait une réflexion difficile qui, même lue au premier degré en dehors du régime philosophique, fait écho à l’œuvre de Place, du moins avec l’expérience de son lecteur. Son « diagramme de Foucault » (128) se résumerait alors dans une formule empruntée à Henri Michaux (1990) qui deviendrait ici la devise des égarés dans l’œuvre de Place : « Le plus lointain devient intérieur, par une conversion au plus proche : la vie dans les plis » (30). Les plis des lignes d’aventure embarquent le dehors pour y trouver le plus intérieur. Et Deleuze de conclure sur cette « chambre centrale », cette « zone de subjectivation » que serait pour moi la lecture des livres de Place : « l’embarcation comme intérieur de l’extérieur » (130). Venant grossir la troupe des égarés, en lisant Place, je comprends bien qu’aux « singularités prises dans des rapports de forces » – et ce seraient toutes les archives de l’Histoire ou les archives de la Géographie qui ne cessent d’en livrer, sans compter « l’atlas du corps » que Gwen connaissait « presque par cœur » (D, 115) – s’ajoutent « des singularités de résistance, aptes à modifier ces rapports, à les renverser, à changer le diagramme instable » – et ce seraient toutes ces hétérodoxies qui minent les savoirs et les pouvoirs, ce serait par exemple, le savant Archibald Leopold Ruthmore qui devient conteur (voir G, 74) – sans compter ces « singularités sauvages, non liées encore, sur la ligne du dehors elle-même, et qui bouillonnent particulièrement juste au-dessus de la fissure » (Deleuze, 1986 : 130) : alors, ce seraient tous ces documentaires qui n’en sont pas, ce seraient tous ces contes qui sont doublés par ces tableaux, ce seraient les cartographes d’Orbae qui se perdent dans « la montagne bleue des îles Indigo » (A1, 127-139), ce serait la dent de Géant que Ruthmore cache dans son coffre de marin et qui pourtant signe en cul-de-lampe Les Derniers Géants (G, 74) ou ce serait Euphonos qui « ne regrettait plus d’être muet » (A1, 21) et qui vient vers nous dans cet autre cul-de-lampe ou fleuron et dont on entend toute la force langagière du rêve (ibid.).

Nous rejoignons donc la troupe des égarés dans ce que j’appellerais une grande oralité : un appel ou une invite pressante à partir sur cette « ligne du dehors » dans et par une prosodie généralisée, visuelle et écrite, dans les pas du cheval d’Euphonos ou, pour démétaphoriser la métaphore, dans l’accouplement consonantique de la bilabiale sourde occlusive et de l’alvéolaire latérale conférant au phrasé une allure qui va l’amble, comme le cheval d’Euphonos :

Il s’arrêta sur le pont, contempla longuement l’eau qui coulait, rapide et légère. Il ne regrettait plus d’être muet. Il se remit en selle et traversa une dernière fois la rivière sous les grands peupliers. (A1, 21 – j’ai souligné l’accouplement consonantique des /p/ et des /l/)

 

Aventures

Dans un entretien, Place rappelle que dans le cadre de l’École Estienne, il a peut être autant sinon plus appris quant à sa culture générale que dans le domaine du graphisme, de la typographie et de la mise en page :

Je me souviens de Madame Domenach, notre professeur de culture générale. Elle était l’épouse de Jean-Marie Domenach, le directeur de la revue Esprit. Elle nous faisait lire des auteurs comme Edgar Morin, Yvan Illich, Baudrillard, Bachelard, Mircea Eliade, Lévi-Strauss… Elle nous avait concocté un programme formidable, avec des rudiments de sociologie, d’ethnologie, de psychologie. Comme je venais d’une formation littéraire classique cela m’intéressait beaucoup. (Andrieux et Lorant-Jolly, 2010 : 104)

Puis il évoque ses difficultés avec les professeurs qui critiquaient son mode illustratif trop anecdotique et il conclut : « Malgré tout, cette formation à l’École Estienne m’a beaucoup apporté. J’ai continué d’ailleurs à lire des ouvrages d’anthropologie, d’ethnologie, des récits de voyage. » Au passage, on ne peut s’empêcher de remarquer qu’une formation effective ne concerne pas forcément le cœur académique d’un curriculum patenté. Mais on retiendra surtout le fait que Place, s’il a ensuite eu un parcours professionnel certainement aussi formateur que sa formation initiale, n’en a pas moins frayé avec les sciences humaines et sociales de son époque et qu’il avoue même avoir conservé les habitudes d’une telle proximité. C’est cette approche qui intéresse : au sens où l’œuvre devenue maintenant ample et reconnue de Place oblige à tenir ensemble littérature et sciences humaines et sociales d’une part et, d’autre part, au sens où cette interaction y invente une critique réciproque en actes des disciplines et au-delà des enjeux de ces manières de voir et de vivre qu’elles construisent. Place situe son parcours dans la tradition du livre pour la jeunesse. De ce point de vue, dans et par la poétique qu’il s’invente, il relève le défi de toute propédeutique. Autrement dit, dans le droit fil d’un La Fontaine et d’un art d’instruire en amusant, Place invente ses propres moyens dans le prolongement des réflexions de Tom Seidman-Freud (1930) préfaçant son abécédaire ludique ainsi :

Voici l’un des principes majeurs de la méthode d’éducation ici représentée : elle n’est pas dirigée vers l’ »appropriation » et la « maîtrise » d’un pensum déterminé – cette façon d’apprendre n’est conforme qu’à l’adulte – mais tient compte de l’être propre de l’enfant, pour lequel l’apprentissage signifie par nature, comme tout le reste, quelque grande aventure.

Ces réflexions rapportées par Walter Benjamin (2011 : 115 puis 120) dans « Chichleuchlauchra. À propos d’un abécédaire » (1930), et à nouveau dans « Premiers rudiments verdoyants. Encore quelque chose sur les abécédaires ludiques» (1931), constituent effectivement « les rudiments verdoyants » du livre tels que Place les invente dans le continu d’une œuvre qui justement n’arrête jamais l’aventure de la connaissance sur quelque savoir, ni l’histoire de l’humanisation et donc de la civilisation sur quelque connaissance instrumentale voire instrumentalisée.

Il y a, au demeurant, chez Place une réflexion précise et précieuse – on pourrait presque dire inopportune dans un livre dit pour enfants !

Lisant Les Derniers Géants, on peut être étonné par la description des conflits dans le champ scientifique (voir G, 62) tout comme plus loin, le ton polémique de Ruthmore devient acerbe si ce n’est véhément : « Je leur ouvrirai pourtant les yeux, à tous ces nabots confits dans leur petit savoir frelaté » (G, 64). Cette agonistique est d’ailleurs illustrée à droite par deux planches (G, 65) où les géants sont montrés dans leurs « joutes courtoises » (G, 48-49). Si d’aucuns peuvent y voir la reprise de clichés biographiques concernant les génies scientifiques et autres toujours en butte aux Académies et académismes de l’époque, on reste toutefois surpris par la remarque concernant la France (G, 62) : au premier abord cette dernière semblerait plus accueillante que les scientifiques anglais si l’on excepte le génial Darwin, « éminent confrère » de Ruthmore qui l’a « assur(é) de son soutien et de son affection » ; mais aussitôt le narrateur qui s’est vu offrir une chaire de « giganthropologie » à la Sorbonne rappelle son refus ainsi que celui de « la médaille qu’un ministre parisien tenait absolument à épingler au revers de (sa) redingote » (G, 62) ! Place suggère bel et bien que la maladie des élites françaises peut justifier une chaire de « giganthropologie »… Est-ce à dire que Place irait jusqu’à d’impertinentes allusions possibles sur la French theory (Cusset, 2003) ? Je n’oserais l’affirmer. Resterait de toute cette histoire, « neuf Géants rêveurs d’étoiles et un petit homme aveuglé par son désir de gloire » (G, 72) comme un goût amer qui ne vise nullement la dénonciation de la pratique scientifique mais tente de penser le continu de cette activité avec l’histoire, l’éthique et la poétique puisqu’il s’agit bien d’une fable et plus que d’une leçon d’une histoire qui comme tous les contes préserve « le doux secret d’existences » inouïes au milieux « de faux savants, de vrais bandits et des trafiquants de toutes sortes » (G, 72). Bref, aucune histoire, même pour enfant, n’est exempte d’une archéologie du savoir. Place rappellerait donc exactement ce que Walter Benjamin proposait concernant la lecture et la littérature enfantines – et, de ce point de vue, il n’y aurait aucun hasard au fait que ce qui fit son succès et l’établit d’emblée parmi les grands auteurs d’une telle littérature, ce fut Les Derniers Géants :

Nous ne lisons pas pour augmenter nos expériences, mais pour nous augmenter nous-mêmes. Les enfants, eux tout particulièrement et tout le temps, lisent ainsi : en incorporant, mais non en s’identifiant. Leur lecture est dans un rapport très intime bien moins avec leur culture et leur connaissance du monde qu’avec leur croissance et leur puissance. Ils entreprennent donc alors quelque chose qui n’est pas moins grand que tout le génie investi dans les livres. Et c’est la parenté singulière que celui-ci présente avec le livre pour enfants. (Benjamin, 2011 : 136)

Je fais l’hypothèse à la suite de Walter Benjamin que ce génie est archivistique (voir le catalogue de l’exposition du Musée d’art et d’histoire du judaïsme : Marx, Schwarz et Wisisla : 2011).

 

Inquiétudes

L’œuvre de Place offrirait en fin de compte une archéologie du savoir au sens précis de Michel Foucault, laquelle commence par « accomplir un travail négatif » (1969 : 31). Cette quête négative s’effectue, dans l’œuvre de Place, par les renversements de la documentation et de la fiction : « mon plus grand plaisir est de faire du faux documentaire », déclare-t-il d’emblée. Faut-il pour autant engager une réflexion sur un nouveau genre ? Les notions généralement convoquées alors (« docufictions », « docudrames », « creative nonfiction » ou « nonfiction créative » de certains journalistes, et « autofiction ») ontologisent très vite les termes qu’elles prétendent subsumer (« documentation » et autres notions renvoyant à la réalité des faits et « fiction ») – ce que ne fait pas Place. Il me semble plus judicieux d’apercevoir l’utopie de ce mélange du documentaire et de la fiction au travers des pratiques éditoriales très courantes dont la collection « Archimède » de l’école des loisirs constituerait le parangon, et plus largement de toujours considérer la force didactique si ce n’est éducative de la littérature pour la jeunesse, du moins de l’édition pour la jeunesse. Bref, il suffirait de rappeler le vieil adage : instruire en distrayant ! non au sens de l’entertainment qui instrumentalise et l’instruction et le divertissement au service de l’industrie des loisirs de masse, mais au sens de la distraction baudelairienne, au sens du « goût passionné de l’obstacle » que Baudelaire convoquait à propos de ses Fleurs du mal dans son projet de préface : « Ce livre, essentiellement inutile et absolument innocent, n’a pas été fait dans un autre but que de me divertir et d’exercer mon goût passionné de l’obstacle » (1980 : 131).

Une telle utopie passe en effet par l’exercice effectif de ce goût dans des instanciations diverses qui toutes demandent le passage d’une relation transsubjectivante qu’on pourrait caractériser chez Place d’« oiseau d’Ortélius ». Il s’agit de ce « dessin maladroit » (« minuscule gribouillis, tracé d’une main malhabile et naïve, mais plein de vie et d’espièglerie : c’est le dessin d’un enfant, de dix ans peut-être » A2, 100) posé à côté de la tache d’encre sur la vénérable Carte-Mère déposée dans la grande salle de la cartographie de la ville d’Orbae. L’on sait que le grand découvreur Ortélius a conduit « une expédition à la recherche de ces terres qu’(il) avai(t) auparavant… « dessinées » » (A2, 100). Expédition dont il ne ramena qu’un oiseau criard qui n’était rien d’autre que la vérification d’une hypothèse géographique (A2, 98) au point de faire rougir l’Enfant-Palimpseste (A2, 101), complice d’Ortelius dans la vérification de cette hypothèse. Alors, on ne sait plus si c’est la carte, et donc le travail des femmes du cabinet des Enluminures qui déplacent fleuves et montagnes, multiplient la représentation d’animaux étranges au gré de leur fantaisie, inventent de nouvelles contrées, des mondes possibles, des mondes rêvés, ou les expéditions qui obligent à modifier la carte.

On peut donc faire l’hypothèse que les savoirs se constituent dans une histoire décrite par Foucault ainsi avant, ou maintenant après, que Place nous l’a contée merveilleusement :

Ce qu’on voudrait mettre au jour, c’est le champ épistémologique, l’épistémè où les connaissances, [], enfoncent leur positivité et manifestent ainsi une histoire qui n’est pas celle de leur perfection croissante, mais plutôt celles de leurs conditions de possibilité ; en ce récit, ce qui doit apparaître, ce sont, dans l’espace du savoir, les configurations qui ont donné lieu aux formes diverses de la connaissance empirique. Plutôt que d’une histoire au sens traditionnel du mot, il s’agit d’une « archéologie ». (Foucault, 1966 : 13)

Il faudrait bien sûr ajouter d’autres valeurs complémentaires qui continuent une telle archéologie négative et que Place signale lui-même : une prédilection pour les « techniques humides : de l’eau, de l’encre, de l’aquarelle » et pour « un dessin très écrit », « cursif, proche de l’écriture », enfin « cette qualité de trait libre, comme si on écrivait » (Andrieux et Lorant-Jolly, 2010 : 111). On aperçoit par là la prédilection de Place pour une activité où main et pensée se donnent rendez-vous pour augmenter toujours plus la porosité des frontières qu’elles soient disciplinaires ou référentielles. Il y a chez lui une véritable recherche du continu impliquant tout le discontinu dans un passage de sujet, une réénonciation ininterrompue. Ce que je vais essayer de suivre dans un va-et-vient de Foucault à Place non pour voir en Place une illustration des thèses de Foucault mais pour à la fois relire Foucault et relire Place dans le cadre d’une critique de la rationalité et de ses cadres historiques à l’époque du structuralisme héritant de la division traditionnelle des savoirs issue des Lumières. Place engage de fait une pensée critique de l’apprentissage et plus largement de la construction-transmission des connaissances tout comme Foucault engageait une critique des processus de rationalisation dans nos sociétés. L’un et l’autre s’inventent un monde référentiel de prédilection – la sexualité antique pour Foucault (1976 et 1984), les voyages imaginaires plus ou moins contemporains des grandes découvertes pour Place. Aussi, l’un et l’autre s’enfoncent-ils dans une masse inimaginable de documents où se trouve disqualifiée la problématique d’un sujet connaissant et d’une structure à configuration centralisée au profit de régularités discursives réticulées.

Leur démarche respective n’est pas sans évoquer le projet d’Aby Warburg (1994), son Bilderatlas Mnémosyne, dont Georges Didi-Huberman a montré l’heuristique pour l’histoire des images et les images de l’histoire, bref pour « quiconque s’essaie à voir le temps » (2011 : 296). Conséquemment, les instances et autres lieux bien identifiables réalisant des topiques de l’histoire des savoirs se voient délaissés pour des instanciations toujours en cours – c’est la force de leur racontage qui multiplie les approches en cartographiant à l’infini les mondes possibles comme Aby Warburg proposait sur ses planches « tout son « rhizome » d’images » (Didi-Huberman, 2011 : 103) : îles ou songes[9], Ménines de Vélasquez ou certains tableaux de Van Goyen[10], etc. Enfin l’événementialité, ou plus certainement la force d’un présent, y fonde l’oralité de ce racontage, une oralité volubile jusque dans ce que certains, parmi les sociologues par exemple, constatent volontiers aujourd’hui quand, par exemple, Jean-Louis Fabiani (2004) conclut un face à face de la sociologie historique et de L’Archéologie du savoir par ce constat :

Foucault nous a permis de nous libérer des fausses rigidités disciplinaires et de l’humeur scientiste qui prévalait avec le structuralisme. Il a contribué, plus que tout autre, à rendre à nos activités la dimension excitante que l’institution tend à faire perdre de vue.

De la même façon, Place nous libèrerait d’un dualisme scientiste qui oppose si facilement la littérature à l’histoire et à la géographie, aux sciences humaines et sociales rapportant tout à l’opposition fiction/documentation ; il contribuerait alors à mettre quelque peu sous tension la tranquille institution littéraire pour la jeunesse voire toute l’institution scolaire dans ses dispositifs disciplinaires traditionnels naturalisés.

Tensions

Tentons donc de suivre pas à pas Foucault (son Archéologie du savoir) et Place. « Peut-on admettre, telles quelles, la distinction des grands types de discours, […] ? » (Foucault, 1969 : 32-33), demande Foucault en prolongeant l’opération archéologique critique aux « unités qu’il faut mettre en suspens », « celles du livre et de l’œuvre » (33). Dans ce mouvement, on peut affirmer que tout le travail de Place, d’un livre à l’autre, de l’écriture à l’illustration, est plus la recherche d’un continu voire d’un infini cartographique plus que l’accumulation d’objets (récits et mondes illustratifs finalisés). C’est pourquoi, avec Place il est nécessaire de remettre en cause les « continuités irréfléchies par lesquelles on organise, par avance, les discours qu’on entend analyser » : la « quête et répétition d’une origine qui échappe à toute détermination historique », et le « déjà-dit qui serait en même temps un non-dit » (36). Foucault prône – c’est son programme archéologique – « le jeu » de l’instance discursive (37) et c’est à ce point que le travail de Place se situe, puisque sa poétique peut se formuler dans les termes de Stevenson : « Les mots, si le livre nous parle, doivent continuer de résonner à nos oreilles comme le tumulte des vagues sur les récifs et l’histoire – s’il s’agit d’une histoire – repasser sous nos yeux en millier d’images colorées[11]. »

Dans La Fille des batailles (Place, 2007[12]), reprenant un dispositif des plus classiques où textes et images se partagent la double page toutefois perturbée trois fois par une double page en forme de grande peinture d’histoire comme au grand siècle, Place nous engage dans un de ces « énoncés qui ont choisi pour « objet » le sujet des discours (leur propre sujet) et ont entrepris de le déployer comme champ de connaissance » (43). Qu’est-ce à dire ? L’Histoire et l’histoire y perdent leurs limites dans des « systèmes de dispersion » (53) qui ne permettent pas de « passer du texte à la pensée, du bavardage au silence, de l’extérieur à l’intérieur, de la dispersion spatiale au pur recueillement de l’instant, de la multiplicité superficielle à l’unité profonde » et donc, comme conclut Foucault : « On demeure dans la dimension du discours » (101) ou, autrement dit, l’œuvre demande la reprise, ce qu’exemplairement joue la chute de l’album dont la dernière séquence associe l’adieu de la fille à sa mère au théâtre, scène même de la reprise que le titre vient comme signer in fine (voir F, 74-75). Foucault insiste pour que les performances verbales soient considérées « hors de toute interprétation » (143). Aussi, La Fille des batailles se constituerait comme langage en activité où la définition fait la valeur et inversement la valeur fait la définition. Par quoi il est inutile, par exemple, de rapporter l’œuvre à tel genre, de décliner les procédés, de décrire une totalité par le décompte d’unités discontinues, ne serait-ce qu’en additionnant texte et images. Foucault dit viser « le type de positivité d’un discours » (164). Ici, je dirais qu’il s’agit du fil rouge d’une archéologie de l’archive au sens même que Foucault lui donne quand « la description de l’archive […] nous déprend de nos continuités ; elle dissipe cette identité temporelle où nous aimons nous regarder nous-mêmes pour conjurer les ruptures de l’histoire ; elle brise le fil des téléologies transcendantales ; et là où la pensée anthropologique interrogerait l’être de l’homme ou sa subjectivité, elle fait éclater l’autre et le dehors » (172). En effet, que produit Garance et sa mutité si ce n’est une remise en question de toutes les téléologies tant historiques que narratives voire esthétiques : sans origine ni destin autres que cet album, ce « discours-objet » qui dans et par sa lecture, chacune de ses lectures, exige « rien d’autre qu’une réécriture » (183), c’est-à-dire une réénonciation, un passage de voix – et de voir, doit-on rajouter, où vues et voix s’interpénètrent.

D’aucuns jugent les récits de Place « d’une parfaite tenue « classique » » et ses images « d’une aussi grande qualité esthétique que l’écriture » (Merlin-Kajman, 2003 : 24). Mais du point de vue d’une archéologie du savoir, « l’opposition originalité-banalité n’est pas pertinente » (188). C’est en effet l’activité énonciative tant régulière qu’en alerte (191) jusque dans ses « espaces de dissension » (200), dont il s’agit de rendre compte, en veillant à « maintenir le discours dans ses aspérités multiples » (204). Place réussit à maintenir de telles tensions tout au long de La Fille des batailles dont le centre est sans cesse multiple et actif. Il y a d’abord « l’enfant entortillée dans une cotonnade blanche » du « naufrage » que les jeux d’écume sur vagues entortillant également le navire reprennent, élargissant ainsi aux éléments déchaînés l’anecdote historique (voir F, 8 et 6). Il y a enfin, et j’aurais dû énumérer pour chaque double page ce mode tensionnel, le « grand sourire » qui « éclaira »  le « visage » de Garance alors même qu’elle pleurait le départ de sa fille Séraphine pendant que l’image montre celle-ci au centre d’un plateau de théâtre entourée par les rideaux rouge et les spectateurs, qui forment une grande bouche rejouant « la fille des batailles » (voir F, 74-75). Chaque fois, jamais le discours ne peut être assigné à quelque registre (afin d’obtenir quelque « effet unificateur » alors même qu’il est « multiplicateur »  (209).

De l’individuel au collectif, d’une génération à l’autre, d’une situation à l’autre, d’une retenue à une volubilité, de l’Histoire au conte, de la fable à la chronique, du tableau d’ensemble au détail signifiant, ce qui fait force c’est l’ampleur des relations, c’est la relation de relations, c’est la place faite à l’historicité discursive comme rapports d’historicités (voir 215). Les « éclats précaires d’éternité » (217) que constitue chaque double page, obligent à inventer des formes d’enchaînement et de succession non arrimées aux seuls modèles d’historicité récurrents, narratologiques ou phénoménologiques (voir 220), et plus généralement aux modèles coutumiers de la rationalité (« théologique et esthétique de la création », « psychologique de la prise de conscience », « biologique de l’évolution », 224). Ni continuité, ni coupure, les « transformations » (224) demandent autant d’observations et donc de processus toujours en cours parce que la lecture est la preuve chaque fois de l’écriture se refaisant en ses historicités multiples (voir Hartog, 2003). Le narrateur de La Fille des batailles parle du « grand déménagement immobile » (F, 12) qui faisait le cadre de l’enfance de Garance au relais du Soleil d’Or (F, 12-13) : n’est-ce pas ce que réalise chacune des illustrations de Place entre fresque et miniature, nature morte et scène narrative enlevée, détail lumineux et décor chargé d’une tonalité symbolique ?

Un personnage emblématique semble mettre en abyme la poétique de Place :

Le Peintre faisait son possible. Il partageait le peu qu’il avait, et ce peu n’avait pas de fin. Il connaissait tant de poèmes et de fables que Séraphine voyait des fées se baigner aux fontaines et des loups leur parler dans les bois. (F. 52)

Ce peintre est d’abord un conteur ou du moins une mémoire vive. Si « ses activités l’emmenaient bien au-delà de la peinture », s’« il n’était ni huguenot, ni catholique, ni rien de tout cela » :

Lui s’occupait de faire passer des livres, c’est-à-dire, dans tout ce fracas d’imprécations, quelques morceaux de silence habités de la seule et fragile paroles humaine. Cela ne plaisait pas. Ni au Roi, ni aux docteurs de la foi. (F. 54)

En regard de ce dernier passage, l’image est celle d’« un tableau vivement coloré d’une de ces îles qu’on dit fortunées. Garance pouvait s’y perdre des heures entières, et elle en fit son refuge, chaque fois que le Peintre devait partir » (F. 54). Et quand elle dut fuir, pourchassée par le Seigneur, elle n’oublia pas son tableau qui bien plus tard se retrouva accroché « au mur de la grande salle » du « Soleil d’or », la taverne de ses parents adoptifs devenue « son royaume » (F. 68). Ce tableau dans le style des naïfs haïtiens vient comme jurer avec toute l’illustration du livre, laquelle se situe bien plutôt dans la lignée d’un Jan Van Goyen (1596-1656) et autres peintres hollandais du XVIIe siècle dont Salomon Van Ruysdael (1628-1682). Toutefois, qu’il s’agisse de l’écriture ou du dessin et de ses couleurs, l’œuvre de Place est un travail de remémoration organique « de l’autre côté du temps » (D, 332), comme dit son héros Gwen dans La Douane volante. Tout l’œuvre de Place est peut-être dans cet essai, « comme si l’étoffe du temps pouvait se déchirer » (D, 333), et c’est ce qu’il fait quand in fine le pilote d’un biplan vient faire un signe de la main à Gwen et à son ami Kermeur : « Il a volontairement coupé le moteur quelques instants, glissé dans le silence, comme ces trois points de suspension que tu peux voir, là bas, tout au bout de la phrase… » (D, 334). Le roman s’achève en l’air, Gwen décidant de « voler de ses propres ailes » : traversées du temps que le principe archéologique situe non du côté d’une recherche des origines ou des vérités mais dans l’expérience des tensions et des lignes, dans le principe cartographique de l’écriture et de la lecture.

Lignes

L’anthropologue britannique Tim Ingold est violoncelliste. Sa réflexion sur l’écriture me semble d’une extrême importance alors même qu’il étudie une société sans écriture, celle des éleveurs de rennes ou Lapons, les Saami du nord de la Finlande. En effet, sa Brève Histoire des lignes (2011) commence par rappeler que draw signifie aussi bien tirer une ligne qu’un fil, et writing désigne autant l’écriture que l’incision d’une pierre. Chez Place, dessins et écrits s’interpénètrent de la même façon, suggérant en actes une anthropologie de la lecture et de l’écriture, voire une anthropologie de « la vie humaine » comme disait Spinoza[13], que telle déclaration de l’auteur (dans Bon, 1994 : 32) viendrait comme résumer merveilleusement :

Il y a des images qui sont faites pour aller vers nous, nous sauter à la figure, des images qui sortent du papier. Les miennes, je voudrais qu’on rentre à l’intérieur, qu’on rentre dans la trame du papier. Emmener quelqu’un dans l’image et le faire voyager. Et me faire voyager, moi, déjà.

Si, très modestement et jusqu’à limiter sa proposition à lui-même, Place ne vise pas une théorie d’ensemble, son propos suggère bien en effet que deux régimes de l’image semblent pouvoir être envisagés : celui de la communication et celui de la relation, celui du pour et celui du par ou encore celui du sans et celui de l’avec, en ajoutant aussitôt que ces régimes de l’image seraient par nécessité consubstantiellement des régimes de la parole. Autrement dit, Place ne cesse d’engager toute son activité dans un régime relationnel où les lignes du dessin et de l’écriture, de l’image et du voyage, de la parole et du rêve, s’emmêlent. Il suffit de prendre un exemple parmi beaucoup :

Ils étaient neuf, cinq Géants et quatre Géantes. Enluminés de la tête aux pieds, y compris sur la langue et les dents, d’un embrouillamini délirant de tracés, de volutes, d’entrelacs, de spirales et de pointillés d’une extrême complexité. A la longue, on pouvait discerner, émergeant de ce labyrinthe fantasque, des images reconnaissables : [] Je dus écrire et dessiner si finement que les pages de mes carnets ressemblèrent à des peaux de Géant.

Eux-mêmes s’amusaient énormément à me voir œuvrer. C’était un spectacle dont ils ne se lassaient pas, et je compris alors qu’aucun d’eux ne savaient dessiner. (G, 41)

On remarquera que la seconde phrase non verbale est toutefois lancée par un participe adjectival, « enluminés », qui certes renvoie à l’activité d’orner et spécialement de décorer une estampe ou un manuscrit mais dont une seconde valeur oubliée était celle de rendre la vue à quelqu’un (voir Rey, 1998). Cette scène au double sens de tableau et de révélation, dans et par la rencontre, n’est-elle pas l’allégorie du régime relationnel ouvert par Place : l’écriture délirante, pour le moins fantasque des géants, y est une double incorporation, et du langage et du monde, et de l’écriture et des images. Aussi l’allégorie devient-elle poème de la pensée quand les carnets deviennent peaux et donc quand l’activité d’écrire et de dessiner devient celle d’un acteur de théâtre sur la scène anthropologique où ne pas savoir dessiner a son pendant : « être sans parole » (G, 42). Place pose des questions qui restent sans réponse : « D’où venaient alors ces gravures qui couraient de la plante de leurs pieds jusqu’au sommet de leurs crânes ? » (G, 42). Loin d’un régime véridictionnel, le racontage est un apprendre à voir, à se voir, c’est-à-dire à ne jamais cesser de raconter et de garder par devers soi et les autres « une dent de Géant », par exemple (voir le cul-de-lampe du prologue, G, 74). Pourquoi ? Parce qu’il vaut mieux, comme fait Tim Ingold avec son violoncelle, ne plus savoir exactement ce qu’on fait : « Je ne peux pas dire quand je cesse de faire du violoncelle et quand je commence à faire de l’anthropologie : ces deux activités se fondent l’une dans l’autre. Je ne pense pas au sujet de mon violoncelle, je pense avec lui » (entretien dans Kek, 2011 : 6). Place pense avec son violoncelle, je veux dire avec son violon d’Ingres – le peintre de Montauban (1780-1867) –, avec ses cartes, avec son principe cartographique, que ce soit en écriture ou en dessin et alors il n’y a plus de métier premier et d’activité seconde ; c’est le continu de tout qui l’emporte. Place pense cartographiquement et donc opère un double retournement. C’est comme si Ingres ne jouait plus du violon pour oublier la peinture, mais au cœur de sa peinture jouait des cordes ou des lignes pour en entendre le chant, les formes[14].

Les corps des géants tout comme les cartes et dans leur continu même toute l’œuvre de Place participeraient toujours d’un insulaire au sens que rappelle Franck Lestringant (1980) quand il évoque le genre vénitien de l’Isolario et peut-être très précisément dans la tradition du cosmographe français André Thevet dont les trois cents chapitres du Grand Insulaire, « description qui se veut exhaustive de toutes les îles du monde, sont avant tout consacrées à l’archipel qui, du Nouveau Monde à l’Insulinde, remplit l’espace récemment exploré de l’Océan ». Pris dans une insularisation générale, Place et son lecteur comme peut-être l’homme moderne s’inventent anthropologiquement et artistiquement dans et par « le dénombrement, jamais achevé, des objets de langage », comme le signale Lestringant à propos de Thevet rappelant que « déjà chez Rabelais, au Quart livre de Pantagruel, la description de l’archipel devient le prétexte à dresser, en tentant d’en épuiser le sens, l’impossible inventaire des mots et des « histoires » ». Mais plus que d’un impossible dénombrement d’objets, ne s’agirait-il pas plutôt  d’un infini sujet de la relation – ce que Lestringant signale d’ailleurs puisque « l’Insulaire unifie un champ taxinomique au réseau très lâche, dont les objets réfèrent pèle-mêle à l’imaginaire, au symbolique ou au réel ». Les lignes d’un tel réseau ne sont plus des signes mais des signifiants – participe présent du verbe signifier –, c’est-à-dire des formes qui inventent autant, et donc dans une réciprocité intense, le territoire que le voyageur, l’auteur que le lecteur, le géographe que le poète[15].

Formes

Christian Jacob a noté qu’historiquement « la carte illustre les chroniques, les histoires, les encyclopédies, comme elle peut incorporer sur sa surface des citations fragmentées » (1992 : 337). On pourrait, avec Place, renverser la proposition : les ouvrages de Place qui multiplient chroniques, histoires, encyclopédies et bien entendu tableaux, planches et autres culs-de-lampe – il faudrait chaque fois redéfinir ces genres littéraires et illustratifs autrement qu’ils ne se présentent apparemment –, ses livres illustrent « la carte » ou plus précisément la cartographie. Je prends le verbe illustrer dans deux de ses valeurs d’emploi dans l’histoire linguistique : « rendre illustre » qui s’est perdu dans l’ornementation stylistique et « mettre en lumière (par des exemples) » qui s’est ensuite retrouvé dans l’emprunt à l’anglais au cours du XIXe siècle pour signifier l’illustration d’un texte par des images (voir Rey, 1998).

Loin de ces instrumentalismes, Place donne à la cartographie une force qu’on pourrait appeler divine au double sens où une telle force constitue une véritable illumination pour les esprits voire les corps et se fait inspiratrice. Non seulement, tous ses ouvrages pourraient peut-être figurer sous le genre « atlas », mais c’est bien au sens divin d’un appel que la carte, ou l’esprit cartographique, constitue leur rythme et leur relation. Toute forme de vie demande, dans son œuvre et peut-être pour tout un chacun, une forme de langage cartographique. Et si je renverse la proposition de Jacob qui, situant historiquement la carte dans « un univers de savoir essentiellement livresque », affirme que « le livre encadre la carte et envahit sa surface » (Jacob, 1992 : 338), alors je fais l’hypothèse que les livres de Place, cet univers de savoir essentiellement livresque, sont comme encadrés par une visée cartographique, celle qui toujours maintient l’attraction d’une terra nondum incognita, d’une terre encore inconnue. Jacob y voit « une manière d’anticiper sur le savoir futur, d’inscrire cet espace dans une temporalité qui est celle de la perfectibilité des connaissances et du progrès linéaire et continu des découvertes » (Jacob, 1992 : 339). Certes, historiquement, c’est certainement possible, d’autant qu’aujourd’hui on pourrait croire que la cartographie s’évertue à ne jamais montrer quelque terra incognita ! Il me semble donc que Place, engageant ses livres selon un principe cartographique, ne cesse de multiplier les formes de l’infini relationnel que toute terra incognita engage. Formes de langage et formes de cartes augmentant dans leur interaction féconde des formes de vie que j’appelle relation de la relation. Je me contente d’un seul exemple pris au dernier opus de Place.

Quand Ziyara dans le roman Le Voyage de Ziyara (Place, 2011[16])est présentée au Conseil des Sages de l’Interprétation, c’est-à-dire à « la fine fleur des Cosmographes, une quinzaine de savants dont l’insatiable curiosité, loin de se limiter aux Terres Intérieures, embrassait une grande partie des Mondes Extérieurs » (Z, 120-121), elle leur décrit sa ville natale Candaâ et les voit s’enchanter de « l’idée d’un pain d’épices prodiguant la saveur des voyages », « et plus encore [de] celle d’une bibliothèque du goût pour en conserver les arômes au fil des années » ; et « cet aréopage de vieux barbus » de déclarer à notre « Shéhérazade venue des mers » :

– Dire que nous n’avons pas cela au palais. Il nous faudra créer une nouvelle branche de la cartographie, prévoir un atlas des éblouissements et des dégoûts !

– Est-ce vrai que l’on raconte, que vous avec un cœur de dauphin ? Combien de temps pouvez-vous nager sous l’eau ?

– Comme ils doivent être beaux, ces pays sous les eaux ! Nous ferons dresser des cartes de sable et de coquillages, des forêts de coraux pour en rendre compte… (Z, 121-122)

L’héroïne semble susciter le désir cartographique aux « vieux barbus » qui montrent alors une inventivité qui met potentiellement tout ce qui engage l’humaine condition en cartes et quelle cartes ! Mais ces « vieux barbus » n’en sont pas moins des passeurs ou du moins les ouvriers d’une « grande machine à rêver les territoires » (Z, 123). Mais finalement, les cartes ne sont-elles pas toutes des cartes du tendre ; du moins ces dernières ne livrent-elles pas immédiatement le principe cartographique toujours à l’œuvre : la relation de la relation. Comme le constate Ziyara, « après tout, c’est parce qu’il avait dessiné des cartes que Cornélius avait fini par croiser mon chemin, et j’avais la certitude chevillée en moi que je ne parviendrais jusqu’à lui que par ce moyen détourné » (Z, 126). « Moyen détourné » ou véritable philtre d’amour comme dans le roman courtois, ou encore représentation topographique de l’accroissement du sentiment comme dans la Clélie de Madame de Scudéry ? Rien n’est simple ! S’il semble évident que c’est aux femmes de mettre « en forme la Carte-Mère » (Z, 142) parce que « ce sont les femmes qui mettent au monde ! » (Z, 143), la doyenne des femmes cartographes rappelle toutefois à Ziyara ce paradoxe de toute création :

N’oubliez pas : vous n’êtes plus ici des dessinatrices, mais les auxiliaires d’une métamorphose vieille de plusieurs centaines de milliers d’années. C’est Orbae qui s’exprime à travers vos mains. Vous devez avoir de la sûreté dans votre indétermination, vous n’avez plus de corps, vous devez être le vent, le sable et la pluie. (Z, 139)

Et la même doyenne au moment de donner ses pouvoirs à Ziyara lui rappellera que « c’est la carte qui nous choisit » (Z, 147) et non l’inverse mais elle ajoute tout de suite après : « Il y a dans votre main, dans votre regard, dans votre écoute, ce tremblement infime qui est la surprise même d’exister. C’est ce que vous donnez à la carte. C’est ce qu’elle vous rend avec reconnaissance » (Z, 148). Et elle rappelle que « la cosmographie est un art et non une science » (ibid.). Si je joignais deux étymologies de « cosmos », la récitation d’une organisation du monde, qui définirait la cosmographie et donc toute la cartographie à l’œuvre chez Place, deviendrait ici la recherche du continu de l’expérience humaine dans une relation où l’objet est sujet et rend sujet l’observateur. Le principe cartographique de Place, comme principe relationnel, va jusqu’au bout de cet engagement quand il écrit, dans et par la voix de Ziyara, qu’à Orbae même les chimère géographiques, les erreurs des cartographes (Z, 155), font sens : « Les Terres Intérieures plutôt que de démentir la Carte-Mère, préfèrent créer ce qu’elle représente » (Z, 156). Les visions de l’héroïne sur la Carte-Mère deviennent des rendez-vous (Z, 159) dont elle ne peut plus se passer pour chercher encore et toujours Cornélius (Z, 160). La scène frôle l’hallucination et nous atteignons la limite extrême du principe cartographique de l’écriture de Place. Ziyara vient de reconnaître le timbre de la voix de Cornélius sortant d’un char funéraire qui se dirigeait vers la montagne du bleu des lointains :

Une larme coula de ma joue, tomba sur la carte. Je l’essuyai machinalement du bout du doigt, elle laissa une brève traînée d’argent sur les herbes en séchant. Et j’entendis distinctement, cette fois-ci, la même voix murmurer : « Ziyara ! » (Z, 160)

Le principe cartographique est une relation de relation : un sujet advient par un autre sujet, une voix dans et par une autre ; la carte racontée, dessinée, recommencée sans cesse est cette relation.

Mais Place donne également à la cartographie une force raisonnante : elle est un véritable éclairage qui à la fois confirme et exemplifie. C’est exactement ce qui ne cesse de tarabuster son héros Cornélius, dans Le Voyage de Cornélius (Place, 2011[17]) dont toute la vie a basculé vers Ziyara (C, 169). Cornélius raconte :

J’ai été tenté de recréer pour elle une carte céleste. Je savais qu’elle rêvait d’en posséder une pour pouvoir la lire à la clarté de la lune. Mais je manquais de certains ingrédients []. Je voulais réunir sur cette carte toutes les contrées, toutes les îles dont nous entendrions parler, pour en faire la projection d’un monde à rêver. Lorsque nous descendions dans un port, j’allais avec Padang à la rencontre des marins. Toutes les histoires que je pouvais glaner, j’insistais pour qu’on me les raconte en détail et qu’on me les situe.  (C, 181)

La carte est ici la résultante de mille racontages au sens où ces expériences de la transmission se métamorphosent en expérience de la relation de la relation. Une carte est un don dans tous les sens du terme. Et la cartographie de Place est très précisément ce que Walter Benjamin nommait « l’expérience transmise de bouche en bouche » (2000-III : 116).

Quand Cornélius et Ziyara font escale puis s’installent à Orbae, le premier constate qu’« il se faisait ici un grand trafic de toutes sortes de cartes, marines ou terrestres, c’était la principale denrée d’échanges » (C, 201). Et ils découvrent comment la civilisation d’Orbae est entièrement organisée autour du palais des Cosmographes vers lequel convergent les pourvoyeurs qui « sont chargés de rapporter des cartes autrement singulières, des itinéraires, des « terra incognita ». Celles-là, croyez-moi, ne seront jamais reproduites. Elles ne sortiront jamais du palais… » (C, 203). Plus qu’un commerce donc, « L’Art Géographique » y est « une forme de religion » (C, 205). Je me contente de constater que le romanesque, qu’il soit écrit ou dessiné, y est pris dans le continu cartographique au sens d’un continu poétique et anthropologique qui ne cesse d’augmenter son principe d’interaction.

Alvorandis qui accueille nos deux héros à Orbae et qui fait partie de la caste des Découvreurs, ne dit-il pas à Cornélius qu’il a été élu par le livre d’Ibn Brazadîn qu’il vient de retrouver : « Tout ce chemin, toutes ces années, et vous finissez par le retrouver à l’autre bout du monde, là où il a été écrit. Ou plutôt, c’est lui qui vous retrouve, vous ne croyez pas ? » (C, 222) et il lui confie à propos des fameuses îles Indigo que décrit Brazadîn : « J’ai l’intuition que ce sont elles  qui pourraient vous retrouver, vous comprenez ? Tout comme ce traité, qui les a décrites » (C, 223).

Ce mode renversant où l’objet est sujet parce qu’il invite à devenir sujet, un sujet inouï, l’inconnu d’une relation, c’est le romanesque de Place que je rapporterais à un modèle réduit du principe cartographique, « une pierre aimante » (C, 226) ainsi décrite : « Le charme qui attire les deux pôles d’une pierre aimante est proportionnel au sentiment qu’éprouvent deux personnes l’une envers l’autre » (C, 227). Inutile d’en dire plus et sans attendre de constater avec Cornélius qu’in fine on est plus perdu que jamais :

[…] J’étais plus perdu que jamais. Mes yeux se brouillaient.

Et soudain je la vis.

Elle ne bougeait pas. Elle me regardait. Plus belle et plus mystérieuse que dans mon souvenir. Plus inaccessible, peut-être, que cette merveilleuse illusion au bord de l’horizon, mais aussi tellement plus proche ! J’ai marché vers elle. Je l’ai enlacée.

J’ai senti son cou, ses cheveux. J’ai murmuré son nom, très bas, rien que pour elle, rien que pour moi, ce nom qui est tout à la fois mon début et ma fin :

Ziyara. (C, 268)

Les cartes seraient donc faites pour se perdre : elles ne cessent de multiplier les formes de tels égarements tout au long de l’œuvre de Place. Les cartes égarent jusque dans l’amour, jusque dans l’appel de « l’aimante » qui n’est pas seulement une pierre même précieuse ! « L’aimante » est une force mais sa qualité minérale indiquerait l’interaction la plus forte d’une subjectivation généralisée, l’aimantation signifiant l’esprit, et d’un corps au sens d’une individuation matérielle. Corps céleste, « l’aimante » serait peut-être la matière même des illustrations de Place : elles attirent le racontage et nous mettent en peintures, c’est-à-dire nous plongent dans une organisation picturale du monde ou des mondes comme rapports de regards, rapports corporels de lumières, de forces colorées, visions.

 

Peintures

Une interview à l’occasion de la sortie de La Douane volante ouvre le rapport à la peinture et au-delà, ou plutôt par cela même, à une anthropologie poétique.

L’idée de ce roman est partie d’une toile de Jan Van Goyen ?

François Place : De plusieurs, mais surtout d’une où l’on voit un portique sur un chemin. J’ai eu envie de franchir cette porte pour entrer dans un autre monde, retrouver cette atmosphère hollandaise du XVIIe : une terre plate, un monde rural, dans lequel le héros, Gwen, va échouer. Je m’inspire aussi de légendes de Bretagne, immense corpus de contes et croyances qui ont appartenu autrefois à une conscience magique du monde.

Vous avez publié des atlas de pays imaginaires qui semblent pourtant proches. Vous recherchez la rencontre entre rêve et réalité ?

François Place : Ce que j’aime, c’est retrouver des visions du monde qui ne sont pas seulement rationnelles. Autrefois, il y avait des visions concurrentielles avec une vraie puissance d’images et de rêve. Il y a presque toujours une carte dans mes histoires. Une carte, ça raconte.

La Douane volante n’a pas d’illustration. Frustrant ?

François Place : Pas du tout. On me dit d’ailleurs que l’écriture est très visuelle ! (Kerloc’h, 2010)

Michel Foucault tente d’esquisser l’épistémè du XVIe siècle au début de Les Mots et les choses en commençant par entrer dans un tableau que nous connaissons tous : Les Ménines de Vélazquez (Foucault, 1966 : 24). Foucault rappelle « le conseil que le vieux Pachero avait donné, paraît-il, à son élève, lorsqu’il travaillait dans l’atelier de Séville : « L’image doit sortir du cadre. » » Cette sortie est également une entrée puisque « le tableau en son entier regarde une scène pour qui il est à son tour une scène » (29). Si Foucault en conclut magistralement que dans cette œuvre « la représentation peut se donner comme pure représentation » (31), j’aimerais proposer que dans l’œuvre de Place, le racontage peut se donner comme pur racontage. Qu’est-ce à dire ? Que la relation opérée par l’œuvre de Place comme voyage et rapport ou lien, implique « la disparition nécessaire de ce qui la fonde, – de celui à qui elle ressemble et de celui aux yeux de qui elle n’est que ressemblance » (ibid.). Autrement dit : les termes de la relation disparaissent sous une « dispersion qu’elle recueille et étale tout ensemble » (ibid.).

Une scène hallucinée clôt « Les Montagnes de la Mandragore ». Le cadre est le suivant : « Ils marchèrent un long moment sur la ligne de crête avant de descendre dans une combe tapissée de plantes étranges qui luisaient dans la clarté de la lune, les mandragores » (A2, 69). C’est dans un tel cadre que « l’ingénieur cartographe le plus réputé de sa génération » (A2, 58), Nîrdan Pacha, va in fine devenir « gardien des montagnes de la Mandragore » et, selon les paroles du braconnier et sorcier qui l’a subjugué, devenir « homme-terre, homme-plante, homme-bête » : « Tu voulais qu’elles t’appartiennent, mais c’est toi qui leur appartiens » (A2, 71). Nous assistons donc à la métamorphose d’un cartographe puisque le génie du lieu opère magiquement sur la raison d’un génial homme de sciences qui pensait confondre « les légendes » et en finir « avec ce pays » (« on rasera ces tristes vestiges des siècles barbares », A2, 65). Il découvre donc, et nous avec lui, qu’il y a « l’envers de la terre » (A2, 67) ! Ne pourrait-on dire que, de même que textes et images s’inversent ou se renversent, la montagne soulève ou élève (A2, 70) sur fond de cirque lunaire les cimes acérées que l’aquarelle de plus en plus bleu nuit rend terrifiantes, alors même qu’il s’agirait d’un tombeau des connaissances et autres maîtrises scientifiques. Aussi, depuis son commencement, la pérégrination assurée de Nîrdin Pacha était-elle accompagnée du mystère des paysages minéraux offerts par l’illustration (A2, 56-57 puis 60 et enfin 66 avant 70) : profonds vallonnements sur un plateau calcaire (« il n’aimait pas l’endroit », est-il précisé, A2, 56) ; coupe géologique aux couleurs orangés qu’une silhouette en bas à gauche, le braconnier-sorcier, semble manœuvrer de l’intérieur (A2, 60) ; et, enfin, descente des trois personnages miniaturisés dans un paysage hérissé de tours où « l’aigle » que croit être le cartographe est écrasé par ces « rocs étranges » où rôde « une main invisible » (A2, 67). Les peintures de Place initient des paysages où la main de l’artiste fait la force du phrasé énigmatique du guide de Nîrdan Pacha :

La montagne se défend. Je sais à l’avance les éboulements, je prévois les orages et les crues, je sais qu’au moment où je te parle un médecin cueille une plante en pays houngalïl et que trois cavaliers s’avancent vers lui, je sais que les espions du gouverneur fouillent les vallées à ta recherche, et qu’une armée dort à des milliers de lieues d’ici. (A2, 67)

L’illustrateur sait dans son dessin ce que ne sait pas le raconteur et inversement. C’est l’inconnu de l’autre qui les guide. La force des inconnus est leur avancée simultanée, concomitante, réciproque.

 

Inconnus

La cartographie de Place est donc, ainsi que Christian Jacob le signale à l’ouverture d’un ensemble proposant les conditions cartographiques d’une épistémologie, celle « d’un espace à multiples échelles […] sur le modèle du carnet de terrain d’un groupe de voyageurs s’efforçant de dessiner une route au fur et à mesure qu’il se fraie un passage à travers des espaces saisis dans leur étrangeté : cartographie des lignes de fuite comme des lignes de force, des cohérences, des carrefours, des repères, mais aussi des obstacles et des chemins de traverse » (Jacob, 2007 : 13-16). Car comme le rappelle Georges Didi-Huberman, « un atlas d’images ne se contente jamais d’illustrer un savoir ; il le construit et même, quelquefois, parvient à le déconstruire » (2011 : 196). L’œuvre de Place participerait ainsi non au partage entre science et vulgarisation comme on pourrait au premier abord le faire accroire étant donné le public destinataire de son édition, mais accompagnerait, peut-être même à son corps défendant, bel et bien « cette prise de conscience des épistémologues relativement aux aspects visuels de la science » à laquelle « répond désormais un intérêt marqué, chez les historiens de l’art, pour la teneur épistémique des images en général », comme le propose Didi-Huberman (2011 : 200) qui, par la suite considère le rôle important de la photographie. Mais il faudrait aussitôt ajouter que l’œuvre de Place, si elle continue avec ses moyens propres, « une critique radicale de tout substantialisme attaché aux images, aux savoirs et aux temps » (Didi-Huberman, 2011 : 212), à la suite de Walter Benjamin. Ses racontages, qu’ils passent des images aux textes ou jouent de l’album, ce dispositif où la prosodie généralisé d’un rythme de l’œuvre peut s’exercer dans le double principe de la double page et du tourne page, nous emportent dans l’inconnu de la relation. Ce dernier est à la fois celui de l’aventure cartographique et de l’archéologie du rapport que la lecture construit dans et par le racontage dans toutes ses inventions temporelles, dans toutes ses ruses énonciatives.

Jean-Marie-Gustave le Clézio a écrit Raga dont le sous-titre est « approche du continent invisible ». Ce livre consacré à sa rencontre avec quelques habitants de Vanuatu mène une réflexion sur le continent océanien, son histoire, sa géographie, sa culture. Je retiendrais volontiers ce passage qui fait écho à l’œuvre de Place :

À présent le moindre arpent de terre jusqu’au cœur de la selve amazonienne, jusqu’aux canyons gelés de l’Antarctique, a été examiné, photographié, analysé par l’œil froid du satellite. S’il reste un secret, c’est à l’intérieur de l’âme qu’il se trouve, dans la longue suite de désirs, de légendes, de masques et de chants qui se mêle au temps et resurgit et court sur la peau des peuples à la manière des épars en été. (Le Clézio, 2006 : 94)

Et pour conclure bien provisoirement, je lirai le dernier paragraphe de cet ouvrage de Le Clézio qui me semble donner sens à l’œuvre de Place autant qu’à nos lectures :

Comme pour les nomades du désert, les États modernes ont tenté d’enfermer les peuples de la mer dans le grillé des frontières. Grâce à leur goût de l’aventure, grâce à leur sens de la relativité, à chaque instant de leur vie ces peuples s’en échappent. La plupart des nations du Pacifique ou de l’océan Indien sont parmi les plus jeunes du monde. Vingt ans à peine pour les Ni-Vanuatu, une trentaine d’années pour les Mauriciens, les Seychellois, pour les îliens de la Caraïbe. Pour certaines îles, l’indépendance reste encore un idéal difficile à réaliser. [] (Le Clézio, 2006 : 132-133)

Ce sont des histoires autres comme celles que suggère Le Clézio que Place nous offre : des histoires à ne pas arrêter de nous rendre voyants parce que c’est toujours une terra incognita qui invente la relation poétiquement, politiquement et éthiquement.

 

Accompagnements

[…] et à la fin de toute notre exploration,

Nous arriverons à l’endroit d’où nous sommes partis

Et nous le découvrirons pour la première fois.

Thomas Stearns Eliot (1943[18])

Je ne peux conclure sans offrir quelques dérives expressément pédagogiques. La première coule de source : pas de relation pédagogique où s’envisagerait une heuristique cartographique qui toujours penserait son inconnu, sa terra incognita. Autrement dit, si la didactique se borne à viser une scientificité, elle éliminera alors l’indispensable artisticité qui pourrait en faire une réflexivité à hauteur de la relation pédagogique C’est pourquoi, on ne peut concevoir une didactique sans une poétique, une éthique et une politique. Goethe ne disait pas autre chose avec ses affinités électives : « Il y a dans l’objet une certaine loi inconnue qui correspond à une certaine loi inconnue dans le sujet[19] ». Ce qui n’est pas sans faire réfléchir sur la didactique elle-même : comment peut-elle prétendre maîtriser les savoirs enseignés et les modalités de cet enseignement si connaître peut et doit engager des sujets, une relation et donc si le plus petit savoir est un savoir partagé, partageable ? On comprend par là que la didactique se voit souvent prise en flagrant délit de déshistoricisation. Elle demanderait toujours qu’on la rende au principe archéologique et au principe cartographique que Place nous a permis de reconsidérer.

Je me contente alors de deux pistes pédagogiques dans le sillage de Christian Jacob qui signalait que « deux exercices permettent de vérifier le degré de maîtrise des formes cartographiques dans le cadre de l’école : inscrire les toponymes sur une carte muette ; matérialiser la carte mentale par un dessin concret » (Jacob, 1992 : 447). Si les œuvres de Place offrent exemplairement une réflexivité en acte de la lecture et de l’écriture, alors je proposerais les accompagnements les plus simples qui soient à leur lecture : le feuilletage, le vagabondage, le rêve…

La première activité consisterait à écrire sur ses dessins ou si l’on préfère dans leurs marges, voire sous la forme de palimpsestes qui disposeraient par l’écriture, qu’elle soit simple citation ou pure invention, un véritable parcours de lecture de ces tableaux vivants, une mise en mouvement et donc en carte de leur écriture dans et par la lecture s’écrivant. Très concrètement et pour commencer, on ne peut manquer de donner la parole aux « sans-voix », je veux dire à toutes ces silhouettes qui peuplent les tableaux de Place ; alors s’écriront autant de commentaires ou mieux de gloses qui à voix haute viendront accompagner la lecture de ses albums…

La seconde activité est inverse ; elle consisterait à multiplier les cartes documentées si ce n’est à réaliser des documentaires, un peu comme ceux qui viennent compléter chaque pays de l’Atlas des géographes d’Orbae, à partir des lectures des textes de Place en les augmentant de toutes sortes de documents adjacents, qu’ils s’agissent d’intertextes ou pas. Ces dessins ou collages ou simples annotations en marge devenant planches, tableaux, culs-de-lampe, vignettes, et constituant là encore une relation neuve pour mettre en mouvement cartographique la syntaxe, le lexique, la prosodie dans leur continu même jusqu’à faire apparaître une vision, un rythme, une forme de vie prenant force dans le lire de cet écrire et par le dessiner de ce lire.

 

NB: les illustrations viennent du site de François Place: http://www.francois-place.fr

Bibliographie:

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Barjolle E. et Barjolle M. 2001. À la découverte de l’Atlas des géographes d’Orbae de François Place. Le Français aujourd’hui n° 133.  https://www.cairn.info/article.php?ID_ARTICLE=LFA_133_0121

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Foucault M. 1976, 1984 et 1984. Histoire de la sexualité (trois tomes : 1. La Volonté de savoir ; 2. L’Usage des plaisirs ; 3. Le Souci de soi), Paris, Gallimard. Tel.

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Harley J. B. 1995.  Le Pouvoir des cartes, textes édités par Peter Gould et Antoine Bailly, Paris, Anthropos.

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Warburg A. 1994. « Mnémosyne (introduction) » (1929), trad. Pierre Rusch, Trafic n° 9, 1994 : 38-44

On peut commander l’ouvrage sur François Place à l’atelier du grand tétras à cette adresse: http://www.latelierdugrandtetras.fr/parutions.php?livre=113


[1]. Dorénavant, j’indique G suivi de la page. Voir le billet : http://littecol.hypotheses.org/55

[2]. Je fais bien évidemment référence au roman éponyme de Goethe (1980), mais également à la réflexion, essentielle pour mon propos, de Georges Didi-Huberman (2011 : 161 et suivantes), partant des citations de Goethe faite par Aby Warburg en 1920 et de l’étude magistrale sur le roman de Goethe donnée par Walter Benjamin en 1919.

[3]. Sur ces questions, voir Chiss et Puech (1997) et Colombat, Fournier et Puech (2010).

[4]. Sur cette « question du sujet », voir Meschonnic, 1995.

[5]. Voir, en particulier, Mark Twain, 2008. Il faut rappeler combien la traduction récente des Aventures de Huckleberry Finn permet de lire autrement qu’à l’habitude l’œuvre de Twain, en particulier, dans sa dimension critique de la société américaine à même la poétique de son phrasé : les relations de voix qui y font une politique du langage.

[6]. Je pense à Mondo et autres histoires (Le Clézio, 1978). Voir mon étude : « Les enfants de Le Clézio : des corps-langage fabuleux » (Martin, 2008).

[7]. Toutes les citations qui suivent viennent de ce passage. Dorénavant, j’indique A1 (pour Du Pays des Amazones au îles Indigo), A2 (pour Du Pays de Jade à l’île Quinookta) ou A3 (pour De la Rivière rouge au pays des Zizotls) suivi de la page.

[8]. Dorénavant, j’indique D suivi de la page.

[9]. Michel Foucault commence significativement Le Souci de soi (1984 : 11) par La Clef des songes d’Artémidore (IIe siècle après J.C.) et fait donc grand cas d’une « onirocritique » tout comme Place accorde la plus grande importance aux songes des îles, ces terrae incognitae… J’y reviens plus loin.

[10]. Je fais référence ici au chapitre premier (« Les suivantes ») de Les Mots et les choses (Foucault, 1966), et au roman de François Place, La Douane volante (2010), ou à l’Atlas des géographes d’Orbae (voir, par exemple, l’illustration dans A1, 128-129).

[11]. Robert Louis Stevenson dans ses Essais sur l’art de la fiction (2007), et plus précisément dans « À bâtons rompus sur le roman », article publié la même année que L’Île au trésor en 1882, écrit : « Toute lecture digne de ce nom se doit d’être absorbante et voluptueuse. Nous devons dévorer le livre que nous lisons, être captivé par lui, arraché à nous-mêmes, et puis sortir de là l’esprit en feu, incapable de dormir ou de rassembler ses idées, emporté dans un tourbillon d’images animées, comme brassées dans un kaléidoscope. Les mots, si le livre nous parle, doivent continuer de résonner à nos oreilles comme le tumulte des vagues sur les récifs, et l’histoire – s’il s’agit d’une histoire – repasser sous nos yeux en milliers d’images colorées. C’est pour ce plaisir-là que, dans la période éclatante et troublée de l’enfance, nous lisons avec tant d’attention, et adorons si tendrement nos livres. »

[12]. Dorénavant, j’indique F suivi de la page.

[13]. « Lors donc que je dis que le meilleur État est celui où les hommes passent leur vie dans la concorde, j’entends par là une vie humaine (vitam humanam intelligo), une vie qui ne se définit point par la circulation du sang et autres fonctions communes à tous les animaux, mais avant tout par la véritable vie de l’esprit, par la raison et la vertu » (2002). Sur l’importance de ce passage et du concept de « vie humaine », je renvoie à Meschonnic (2002).

[14]. L’arbre étymologique proposé par Alain Rey (1998), dans son Dictionnaire historique de la langue française, permettrait de voir et comprendre l’écriture comme lignes d’incisions ou comme scarifications corporelles et entrerait parfaitement en résonance avec Les Derniers Géants…

[15]. Ce qui n’est pas sans évoquer une remarque de John Brian Harley (1932- 1991) : La carte n’est pas le territoire et, pourtant, elle est le territoire. En Amérique, la cartographie fait partie intégrante du processus par lequel le territoire vient à exister. Les agencements sur le papier et les anticipations des cartes ont souvent précédé la géographie “réelle” que nous cherchons si sérieuse- ment à mesurer » (1995 : 107).

[16]. J’indique dorénavant Z suivi de la page.

[17]. Désormais, j’indique C suivi de la page.

[18]. Cité par John Brian Harley, 1995 : 18.

[19]. Cité par Dori Cohn, 1999 : 165.

Les albums : un genre ?

Les albums, les genres : une précellence

En formation, quand je propose de déterminer et justifier le genre de tel album, il arrive fréquemment que la réponse faite, si elle n’est pas thématique (« c’est un livre qui parle de… »), soit tautologique : « c’est un album » ! Et le formateur en didactique du français et de la littérature d’en appeler aux catégories génériques qui font d’un côté l’histoire du livre et de l’autre celle de la littérature – mais déjà il y aurait chez lui une confusion entre l’histoire, celle des faits, et la représentation de l’histoire que l’enseignement produit d’autant qu’il veut d’abord s’assurer une pérennité plus qu’il ne s’intéresse à ce qui pourrait bien la lui contester… Donc le formateur rétablit « la vérité » en rattachant avec un peu de condescendance cet album à la catégorie éditoriale de l’album en vue de relancer la question générique du point de vue plus distancié à son goût de l’histoire littéraire. Mais le formateur s’épuise… car les formations se suivent et se ressemblent. La désignation tautologique insiste de formation en formation : « cet album est un album » un peu comme chez Gertrude Stein (1999) : « A rose is a rose is a rose ». Aussi le formateur commence à douter de sa démarche et se met à écouter la pertinence de cette réponse : cet album est comme toute œuvre, il invente le genre comme l’art recommence avec et dans chaque œuvre, ainsi que Charles Péguy le signalait fortement : « Une voix qui manque, nulle autre ne la peut remplacer » (1961 : 659). Alors le formateur recommence tout à partir de tel album. Il ouvre Rien faire de Magali Bonniol (2000) et engage chaque lecteur à construire la notion de genre en testant tous les genres possibles, en associant recherche « sauvage » de catégories génériques parfois incongrues et suggestion de genres académiques. Et voilà ce qu’il en advient…

Ce livre, Rien faire, semble offrir un théâtre de la relation dans sa force enfantine la plus critique : que d’activités quand on ne « fait rien » ! Que de genres dans un seul livre alors qu’on était persuadé qu’un album comme n’importe quel livre de littérature actualise forcément la réalisation d’un genre ! Ce livre pose la question de l’ennui, du faire quand on est un enfant et, par conséquent, constitue une propédeutique à l’essai si ce n’est au conte philosophique. Car il la pose, la question, en racontant un moment que tous les enfants connaissent : seul, avec leur « objet transitionnel » (Winnicott, 2010), ils se mettent à se raconter des histoires et alors ce livre devient un conte réaliste qui implique l’auditeur presque gestuellement ; aussi pourrions-nous rattacher ce conte à la randonnée puisque la déclinaison corporelle relance la même question : « sais-tu, peux-tu faire quelque chose avec telle partie de ton corps ? » puisque les orteils, doigts, bouche, oreilles sont pour le moins convoqués. C’est que l’anecdote est élevée au rang du cas exemplaire qui permet ainsi d’instruire en divertissant, bref, il s’agirait d’une fable dont la morale implicite pourrait se formuler ainsi : « Ne rien faire à deux, c’est s’occuper au moins à faire connaissance ! » Parce que la connaissance est aussi la finalité de ce récit, on pourrait le considérer comme un petit poème didactique à l’intention de très jeunes enfants, un peu comme les comptines l’engagent à jouer avec son corps, à se découvrir ; sans compter que ce poème didactique est une leçon pour tout enseignant ou éducateur… Mais, n’aurions-nous pas oublié que tout l’album est d’abord une voix incorporée par deux personnages, un enfant monologuant avec son alter ego muet exactement entre cour et jardin, sur les marches qui séparent le giron familial ou familier du vaste monde, la culture de la nature forcément verte ; bref, cet album « fait » théâtre, du moins joue magistralement la théâtralité de la voix s’occupant à ne rien faire…

Essai philosophique, conte en randonnée et fable, poème didactique et théâtre de voix ou pièce monologique pour deux personnages dont un automate, cet album se conclut sur une association inventant le singulier pluriel en français : « En tout cas, pour ne rien faire, on est doués tous les deux ! » Tout cela dans un album d’une modestie exemplaire ! Que dirions-nous d’œuvres, d’albums bien plus ambitieux, du moins plus étoffés dans leurs dispositifs ! Cette œuvre est donc le défi en acte fait à tous les genres et, par là-même, leur déni. Du moins engage-t-il la critique du point de vue des œuvres, c’est-à-dire du point de vue nominaliste contre le réalisme des genres, des catégories qui obligent les œuvres à se plier à des critères qui mettent le langage au régime de l’exemplification d’essences préexistantes, ignorant la vie du langage et imposant une représentation du langage en lieu et place d’une théorie du langage qui fait toujours la critique des représentations, alors que celles-ci veulent passer pour la vérité.

Aussi, du point de vue de la formation, le gain avec les œuvres, de telles œuvres, est-il double quand le genre est mis à la question :

– elles permettent de vérifier que les œuvres portent les genres et non l’inverse et ainsi de tester, si ce n’est de connaître et de construire, les critères génériques tout en les situant dans des instrumentalismes ou des réalismes logiques culturels, institutionnels et d’époque qui ne permettent pas de construire la valeur et l’historicité des œuvres dans et par la lecture ;

– une fois réglé son compte au réalisme et donc à tous les dangers que constituent les taxinomies, alors on peut vraiment construire la force de telle œuvre, ici de tel album[1].

J’ai simplement voulu montrer qu’avec les albums, la bévue première de beaucoup (« Un album est un album ») peut être féconde, à condition qu’on l’entende, c’est-à-dire qu’on entende le problème qu’elle met à jour.

Les albums, les textes et les images : où est l’unité ?

Mais les lecteurs d’album, passé la porte générique, tombent dans le labyrinthe des rapports texte-image comme si l’album, tel album, commençait par disposer d’un texte et d’images et que son travail, donc celui de son lecteur, consistait à construire ces rapports à partir de termes établis d’avance. Isabelle Nières (2005), à propos de Max et les Maximonstres de Maurice Sendak (1971), n’évoque-t-elle pas immédiatement « la double activité créatrice – textuelle et iconographique », suggérant que, chez les plus grands, « les deux inventions sont intimement liées ». Par quoi, elle pose d’emblée un problème que refusent souvent d’apercevoir les tenants de « deux langages » forcément naturalisés par l’évidence de « deux codes » et donc de « deux lectures » avec tout ce qui s’ensuit pour les apprentissages considérés comme autant de pré-requis. Mais l’album offrirait ce qu’un de ses initiateurs, Rodolphe Töpffer, désignait, dans une préface à sa fameuse bande dessinée de 1837, L’Histoire de Monsieur Jabot, comme « une sorte de roman, d’autant plus original qu’il ne ressemble pas mieux à un roman qu’à autre chose », en ajoutant à propos de son travail, et donc de l’album en général, une remarque fort pertinente :

Ce petit livre est d’une nature mixte. Il se compose d’une série de dessins au trait ; chacun de ces dessins est accompagné d’une ou deux lignes de texte. Les dessins, sans ce texte, n’auraient qu’une signification obscure ; le texte, sans les dessins, ne signifierait rien. Le tout forme une sorte de roman, d’autant plus original qu’il ne ressemble pas mieux à un roman qu’à autre chose. (Töpffer dans Groensteen T. Peeters B., 1994 : 161)

C’est très précisément dans et par cette indétermination que les albums, dans leur multiplicité, offrent autant d’occasions pour une critique de cette naturalisation qui pose un texte et des images avant toute relation et donc par conséquent une lecture forcément « double ». Quand chaque fois, chaque album demande d’inventer une lecture et non d’additionner deux lectures et ainsi de situer les catégories « texte » et « image » comme autant de points de vue dont la critique est chaque fois à faire.

Il suffit de revenir à cet album de Sendak pour lequel Isabelle Nières voulait proposer « une analyse de [la] cohérence […] des images entre elles et [de] la pertinence de leurs relations avec le texte ». Son analyse est pleine de pertinence et de modestie mais je ne pense pas qu’elle atteigne le problème que fait cet album au « texte » et aux « images ». Il me semble en effet que le chemin de fer de cet album est non seulement éloquent par la modification que les gravures colorées de Sendak opèrent dans l’occupation de l’espace des doubles-pages, mais qu’il l’est surtout parce que la narration faisant silence pendant trois doubles-pages, il nous oblige à penser le texte et les images autrement qu’on le fait habituellement. Disons-le franchement : il n’y a pas disparition du texte quand la « fête épouvantable » est justement la suggestion d’une cacophonie. C’est d’un trop plein discursif dont seule l’expérience d’un voir peut faire entendre la force. Aussi ne peut-on en déduire, pour autant une assomption de l’image, sa victoire sur le texte. Car ces trois doubles pleines pages font une « fête » de la fête et il faudrait même proposer qu’elles font une critique de l’image qui alors n’est pas de l’ordre de l’imitation mais de la conception. Certes, on peut dire que Sendak se situe dans le prolongement des représentations carnavalesques, mais alors on oublie qu’il invente un théâtre dont les trois moments déclinent non la reproduction d’un rituel ou d’une tradition quelconque mais bien la transformation de ce qui fait la fête des yeux.

La fête de ces monstres poilus est d’abord nocturne, ensuite elle se fait griffue au point de grimper dans les arbres en pleine lumière pour enfin se faire dans une promiscuité des bras dessus bras dessous qui rendent notre héros satisfait sous les fourrés épais. Régressive, certainement, la « fête » du voir  (« vous allez voir ce que vous allez voir », semblent nous dire Max et ses terribles monstres) est une fête de l’écoute. Je dirais justement tout le contraire de ce qu’écrit Isabelle Nières : « La Fête n’a pas besoin de mots » ! C’est parce qu’il y a trop à dire, à hurler, à faire, à explorer – ce que Nières rappelle alors fort judicieusement, ce « voyage vers les profondeurs », qu’on n’est pas obligé d’associer trop vite à l’inconscient ou alors ce serait l’inconscient du langage, du sujet du langage qui avait tellement fait rouler les /r / qu’il s’en était fait un costume terrible. Car voilà où je veux en venir : le graphisme, les traits, les couleurs de ces trois doubles-pages qui bien évidemment poursuivent et préfigurent les autres, ne font qu’inventer autant de peaux, de costumes, d’épaisseurs et donc de matières qui augmentent une corporéité de ces « profondeurs ». Et alors l’expérience illustrative, qu’elle soit celle de l’auteur ou du lecteur, est une transformation continue et du texte et des images puisque le texte dans ses silences est plein de ce que les images, dans leur systématique hors cadre font hors représentation : du rythme, rien que du rythme, c’est-à-dire un mode de dire et de vivre dans son continu.

Si le regard rétrospectif de Max est bien celui d’un qui a eu chaud, comme « son dîner qui l’attendait / tout chaud » in fine, c’est d’abord le regard de qui est à l’écoute du rythme d’une aventure. Aventure d’une lecture qui ne peut que s’engager avec le rythme d’une œuvre pleine d’un sujet cherchant ce que dit Sendak, cité par Nières : « D’abord, toujours, je dois atteindre et ne pas lâcher l’enfant qui est en moi ». Alors Sendak ne leur parle pas de leurs problèmes, comme conclut Nières mais il vit avec eux une aventure où il n’y a pas à séparer  texte et images, ni à assigner le texte à un récit et les images à une représentation même imaginaire. Avec cet album, Sendak nous met au cœur de ce que Claudel signalait magistralement – il faudrait également évoquer les accompagnements graphiques de Sendak aux contes de Grimm (1979) :

Cette atmosphère spéciale qui s’exhale des tableaux et de la gravure de Rembrandt, celle du songe, quelque chose d’assoupi, de confiné et de taciturne, une espèce de corruption de la nuit, une espèce d’acidité mentale aux prises avec les ténèbres et qui sous nos yeux continue indéfiniment sa rongeante activité. (Claudel, 1990 : 39)

Les rêves ici, avec cet album, ne sont pas couchés sur le papier ou dessinés par le contour, ils sont « pour de vrai » comme disent les enfants, ils sont « dans la vibration », comme dit Claudel, comme autant « d’explorations en profondeur » : ils sont du rythme. J’y arrive. Parce que comme Nières le reprend à Lewis Carroll : il faut bel et bien se poser la question : « Qui rêve ? qui est rêvé ? » Et on osera dire que c’est l’album qui l’est, parce qu’il est le rythme même.

Dans Les Arts du 20 juin 1924, Apollinaire disait à propos des « écoles » qu’« il y a bien longtemps déjà qu’elles ne signifient plus rien », que par contre il y a « des peintres de tempéraments et de talents divers, s’efforçant de réaliser plastiquement ce qu’ils ressentent de la vie » et il ajoutait, après avoir parlé de « métier nouveau »,  qu’il « n’y a plus aujourd’hui de dessin, de peinture à l’huile, d’aquarelle, etc., il y a de la peinture, et les enseignes lumineuses en font plus partie, sans aucun doute, que la plupart des tableaux exposés à la « Nationale » » (1993 : 494-495). Donc, après Apollinaire, osons dire qu’il n’y a plus de texte, plus d’images, il y a de l’album. Et cela demande d’aller au rythme de l’album que seul le racontage continue.


[1]. Concernant l’album de Magali Bonniol, j’ai tenté de le faire de mon point de vue dans Les Actes de lecture (Martin, 2001a). Voir ce billet: http://littecol.hypotheses.org/101

Sur les traces de la grande panthère noire : rythmes du racontage

La Grande Panthère noire : rythme de l’album, rythme du racontage

9782081601215
Je prends La Grande panthère noire[1] (Butel, François, 1968) pour tenter de montrer comment cet album emporte. Il est vrai que dynamisme et statisme semblent alterner : la panthère qui crève la première page puis, repue, nous regarde sur la deuxième répète cette sortie de la jungle pour quatre rencontres successives qui s’arrêtent sur le constat final : « elle le mange ». Mais il faudrait aussitôt préciser que la statique est minée de dynamisme ou que la répétition est rythme : deux fois « elle le mange » et deux fois « elle la mange » suivent l’augmentatif de la liste tout comme l’illustration qui laisse les contours statiques des quatre animaux en détourant leur chair, premier dynamisme, pour toutefois y laisser un reste que la panthère n’a pas mangé, deuxième dynamisme… Et le tourne page montre ces restes vus par un villageois les bras au ciel, colère extatique que la page suivante de droite met en branle avec le défilé des six villageois à la file indienne (fusils et doigt pointés à droite).

Tout l’album va poursuivre cette séquentialité d’une dynamique avancée vers la droite – dans le sens de la lecture, c’est-à-dire du tourne-page – et de pauses qui, loin d’être statiques, vont s’avérer comme autant d’enroulements, de rondes et donc de mouvements circulaires qui viendront accélérer ou pour le moins résonner la dynamique linéaire. Il faudrait alors observer que la mise en page, jusque dans la ponctuation noire et blanche, typographique et prosodique, des éléments textuels et des illustrations s’emmêlant, construit très exactement le rythme de l’album. Centré ou justifié, le texte vient résonner avec les illustrations qui elles-mêmes font texte quand, par exemple, on suit sur la carte de l’Asie la liste des lieux géographiques traversés par la grande panthère noire puis par les braves chasseurs. Ce rythme est donc bien plus qu’une mise en forme puisqu’il est la construction d’un sujet anthropologique : la grande panthère noire qui apparaît-disparaît dans l’album, que ce soit sur la couverture ou en pages intérieures ou encore dans le blanc du papier, fait la réciproque de la vie mouvementée des villageois et ainsi construit la relation au double sens du terme, celle qui est racontée et celle qui est vécue tant par « les hindous de l’Inde » que par le lecteur. Le rythme est ici le continu d’un sujet anthropologique par le mouvement d’une parole dont l’oralité graphique est magistrale.

Les albums, le langage : la voix-relation du vivre-livre

Car voilà au fond le fin mot de l’histoire et le mot de la signifiance que tel album engage s’agissant de vie et de théorie du langage : accompagner ou encore mieux, être emporté par le rythme de tel album, c’est écouter l’oralité graphique de cet album, son racontage. Quand je dis graphique, je ne dissocie plus du tout texte et illustration, et quand je dis oralité, je ne dissocie encore moins la matérialité du livre de la corporalité du lire. Cet album souple et simple du Père Castor est pour moi, après celui de Sendak et avant celui de Bonniol, un opérateur puissant pour une poétique des albums, de leurs lectures, de leurs lecteurs. Ce que Philippe Dumas proposait comme « la meilleure définition », « quelque chose où l’on tourne les pages » mais en ajoutant aussitôt que « le bon livre d’enfant, c’est revenir au départ » (Chapuis, 2005 : 134), c’est exactement la définition de ce qui fait la valeur d’une œuvre : qu’elle transforme le vivre de telle manière que ça recommence. C’est alors qu’un tel continu-sujet engage un sujet-relation. C’est tout l’enjeu des albums et de leur présence dans l’école : comment échapper à une certaine hâte didactique pour mettre du sens quand il y a à laisser agir le rythme, la relation ? J’ai tenté de montrer qu’il y a à inventer une didactique critique qui s’attache non aux apparences, aux genres ou aux thèmes, aux formes ou aux codes, bref à tous ces répertoires qui balisent la lecture avant toute expérience, mais aux expériences, aux rythmes et aux relations, aux inventivités et aux libertés que seules les œuvres obligent à conquérir, à entretenir, à poursuivre.

Avec les albums, la chance est à saisir pour transformer toute la didactique des textes et de la littérature, de la lecture et de l’écriture, de la maternelle à l’Université où s’inventent toujours en pleine historicité un sujet-relation plein d’oralité et de modernité dans et par l’aventure de ce qui fait album, ce qui fait recommencement infini. C’était, si je ne me trompe, ce que Jean Starobinski en plein structuralisme, proposait avec ce qu’il appelait la relation critique (1970). Parce que oui, comme le souhaitait en conclusion Sophie Van der Linden, « l’album invente sa critique » (2006), je dirais plus précisément que chaque album demande de transformer sa critique : c’est le défi fait à chaque lecture pour faire vivre le plus possible la vie et la théorie du langage avec les albums et leurs lecteurs.


[1]. Mon choix est aussi un clin d’œil au rapport souvent confus entre tradition et modernité où le contemporain est confondu avec l’avant-gardisme. Qu’un album paru en 1968 soit ici convoqué pour sa modernité n’est pas sans contester à la fois la bêtise arrogante et cynique des réactionnaires et l’aveuglement ironique des post-modernes sans éthique ni sens du langage.

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Autour de la notion de racontage, on peut lire ces billets :  http://ver.hypotheses.org/1203 ; http://littecol.hypotheses.org/501

Le Clézio : deux nouvelles enfin disponibles

Le Mercure de France réédite le 3 avril 2014 « »Mydriase » suivi de « Vers les icebergs »», deux courts textes qui relèvent, selon Le Clézio, de sa «période Michaux». (voir l’entretien  de Le Clézio dans Libération du 26 avril 2014 : http://www.liberation.fr/livres/2014/03/26/ecrire-ajoute-des-jours-a-ma-vie_990470)

J’ai écrit un article à propos d’une de ces deux nouvelles initialement publiées dans la revue de Georges Lambrichs, les Cahiers du Chemin : « Une relation critique : la voix du poème (Vers les icebergs de J.M.G. Le Clézio) », Roman 20-50 n° 55 (« J.-M. G. Le Clézio »), Presses universitaires Septentrion, juin 2013, p. 103-111. On peut le lire ici: http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/search/label/Le%20Clézio

 

Oralité du poème et situations didactiques

Journée d’étude internationale

Oralité du poème et situations didactiques

Enseigner la poésie de la maternelle à l’université : corpus, modalités, oralisation

Organisation : Traverses 19-21, composante CEDILIT (Centre de recherche en didactique de la littérature), séminaire ETPA (Enseigner le théâtre et la poésie d’aujourd’hui)

Présentation

Qu’est-ce qui de l’expérience poétique du langage et de l’imaginaire s’enseigne, se transmet, se modélise, se construit? Quelles compétences transférables s’acquièrent en lisant des poèmes à l’école? Faut-il cultiver des postures spéci- fiques à la réception de la poésie? Quelle peut et doit être la part de l’oral dans cet enseignement?

Cette journée vise à questionner des pratiques réelles, de la maternelle au lycée, au regard des corpus poétiques contemporains, et en compagnie d’auteurs. La question directrice est celle de l’oral : comment reconnaître la voix du poème, l’actualiser, la partager? Qu’est-ce qui en poésie s’écoute, s’entend, se déclame, se dit? Dire le poème ou l’expliquer, est-ce révéler son oralité?

Des chercheurs en didactique venus de Bordeaux, Arras, Chambéry, Toulouse, et du Brésil, se questionnent sur l’enseignement actuel de la poésie. Ils examinent en particulier comment est considérée la voix du poème et jusqu’à quel point la didactisation de l’oral se saisit du fait poétique. En matinée, la parole est donnée notamment à Françoise Morvan, poète, traductrice de poésie, engagée aux édi- tions Mémo. La journée se veut ponctuée de poèmes, en particulier à 14 h, quand le poète Fred Griot présente son point de vue sur la question de la voix.

Contact : nathalie.rannou@u-grenoble3.fr
Inscriptions : magali.brunelventur@free.fr
Valorisation : stephanie-ludivine.raimondo@u-grenoble3.fr

Mercredi 19 mars 2014 de 9h à 18h

Maison des Sciences de l’Homme-Alpes

Toutes informations à cette adresse : http://w3.u-grenoble3.fr/traverses

On a hâte de lire les comptes rendus de cette journée et en attendant on peut relire les billets de ce carnet de recherche ici : http://littecol.hypotheses.org/category/experiences/faire-poeme

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Contes et théâtre de jeunesse : des réécritures spécifiques ?

 

8h45 : Accueil

9h : Isabelle De Peretti et Béatrice Ferrier, « Introduction »

Relectures contemporaines

9h15 : Sylviane Ahr, maitre de conférences en littérature française, ESPE/université de Cergy- Pontoise, « Du conte au théâtre : quelles valeurs transmises par la lecture scolaire ? »

9h45 : Florence Gaiotti, maitre de conférences en littérature française, ESPE/université d’Artois, « Quand le conte devient un « album théâtre » : études de quelques belles au bois dormant. »

10h15 : discussion 10h30 : pause

Perspectives historiques

10h45 : Evelyne Jacquelin, maitre de conférences en études germaniques, université d’Artois, « Blanche Neige sur la scène du pédagogue : une réécriture d’Albert Ludwig Grimm (1809) dans le contexte du Romantisme allemand. »

11h15 : Béatrice Ferrier, maitre de conférences en littérature française, ESPE/université d’Artois, « Cendrillon en scène : de Perrault à Pommerat. »

11h45 : discussion 12h15-13h45 : déjeuner

Mises en scène de l’oralité

14h : Bochra Charnay, docteure en littérature française, université d’Artois, « Reconfigurations dialogiques de Barbe Bleue : du dicible au visible. »

14h 30 : Françoise Heulot-Petit, maitre de conférences en arts du spectacle, université d’Artois, « Si la guerre m’était contée… »

15h : Stanka Pavlova, docteure en arts du spectacle, université d’Artois, « « J’ai une soif de baleine dans mon ventre », réécrire le chant des sirènes d’après La Petite Sirène d’Andersen. »

15h30-16h : Discussion et synthèse

Albums – Bande dessinée et immigration. 1913-2013

Une très belle et importante exposition. Je reprends ci-dessous l’essentiel des éléments donnés par le Musée de l’histoire de l’immigration. Des documents passionnants complètent ces premiers éléments en allant sur le site dont l’adresse figure ci-dessous. Il va sans dire que cette exposition s’inscrit dans nos préoccupations concernant les carnets et les relations (voir Ici et ailleurs. Avec François Place, L’atelier du grand tétras, 2012, ainsi que ces billets : http://ver.hypotheses.org/777  ; http://littecol.hypotheses.org/343). Je reviendrai ultérieurement sur cette exposition.

À travers plus de 500 pièces et documents originaux, planches de bande dessinée, esquisses et croquis préparatoires, films d’animation, entretiens filmés et autres photographies et documents d’archives, l’exposition se propose d’envisager le phénomène migratoire dans la bande dessinée. Elle est présentée du mercredi 16 Octobre 2013 au dimanche 27 Avril 2014.

Trois séquences rythment le parcours :

  • La première étudie, au regard de l’histoire des migrations depuis le début du XXe siècle, les trajectoires spectaculaires de certains auteurs. De Georges McManus à Marguerite Abouet et Clément Oubrerie en passant par René Goscinny et Albert Uderzo, Enki Bilal, Farid Boudjellal, Clément Baloup ou Marjane Satrapi…
  • La deuxième envisage les enjeux de la représentation d’une question sensible et le choix des genres utilisés : de l’auto-fiction à la BD-reportage. Elle détaille les sources de documentation, les références visuelles et les différentes ébauches nécessaires à l’élaboration de la planche de bande dessinée.
  • La troisième enfin, envisage images et archétypes de la figure du migrant et analyse les constantes de représentation des différentes phases migratoires.
  • La conclusion est donnée par l’œuvre de Shaun Tan, Là où vont nos pères, récit onirique et métaphore universelle du parcours du migrant.

Le catalogue est une co-édition Musée de l’immigration/ Futuropolis, octobre 2013, 26€

Coordination scientifique : Vincent Marie et Gilles Ollivier • Avant propos de Pascal Ory
Très richement illustré, le catalogue de l’exposition Albums. Bande dessinée et immigration 1913-2013 constitue une première tentative d’établir une chronologie precise, didactique et richement illustrée de la manière dont la bande déssinée s’est emparée du thème de l’immigration, les parcours des auteurs personnellement liés ou non à l’immigration, les mécanismes et caractéristiques de la « fabrique » du sujet « immigration » dans la BD, et les représentations et imaginaires que ce corpus véhicule, suggère, invente etc.

  • Lire l’introduction du catalogue de Vincent Marie et Gilles ollivier (commissaires de l’exposition), BD et immigration, une histoire de contacts Télécharger
  • Lire l’article de Vincent Marie, Quand la bande dessinée témoigne des migrations : entre autobiographie et reportage Télécharger

Entretenir l’attention avec le linge

Ce sont vingt-cinq légendes, petites histoires au présent des sensations, racontées par Amandine Marembert qu’accompagnent les encres bleues de Valérie Linder. Le titre met les gestes du côté du linge : on le sait, il « sèche » et il a  une « peau » mordue par les pinces qui « sont lèvres ». Mais il faut aussi mettre les gestes du côté du livre – ce qu’il nous fait à nous lecteurs, lectrices :  gestes d’écoute à ce qui l’est si rarement. Alors ce livre est une attention à celle qui « trie », « détache » puis à toutes « les mains des mères » qui « viennent plier repasser ». Ce livre est aussi une attention à des gestes continués : de mère à fille, de grand-mère à petite fille et de mère à mère dans des gestes qui « se superposent ». Ce livre touche par tous ses plis aux corps qui touchent au linge pas seulement pour s’en vêtir ou y dormir mais aussi pour l’entretenir : ce livre touche juste et on espère qu’il touchera aussi ceux qui ne touchent au linge qu’une fois lavé, repassé, rangé… Ce livre est un livre d’entretien : une voix nous tient dans les voix de celles qui font « le ménage du linge » ou « une heure de repassage ». Et le livre nous dit de répondre aux gestes du linge : il demande à toutes les mains de le lire en relation. C’est un poème parce qu’un poème ça sert à vivre mieux.

 

Amandine Marembert, Valérie Linder, Les gestes du linge, Esperluette éditions, 2013.

 

La littérature pour la jeunesse du Royaume-Uni

 

Journée d’étude

14eme Journée des livres en V.O. : le Royaume-Uni

La littérature pour la jeunesse du Royaume-Uni a toujours eu une très grande influence en France mais aussi dans le monde. Aujourd’hui encore ce sont les livres britanniques qui arrivent largement en tête des traductions. D’où vient cette hégémonie, qu’est-ce qui fait la force des raconteurs d’histoire d’Outre-Manche ? Comment cette littérature évolue-t-elle ? Quel est le poids des best-sellers, des concentrations éditoriales ? Comment ce patrimoine est-il conservé, valorisé ? Quelles sont les passerelles qui existent entre les deux pays ? L’anglais est la langue la plus enseignée en France mais la lecture de livres pour la jeunesse ne peut-elle pas, en particulier grâce à l’action des bibliothèques, offrir une action originale et efficace ? Comment favoriser cette lecture en V.O. ?

Le programme complet à cette adresse: http://lajoieparleslivres.bnf.fr/masc/Integration/JOIE/statique/pages/13_documents/formation/2013/je_lire_vo_2013.pdf

Journée d’étude organisée par la Bibliothèque nationale de France / Centre national de la littérature pour la jeunesse

Le dernier numéro de La Revue des livres pour enfants offre un beau dossier à ce propos. Sommaire complet à cette adresse :

http://lajoieparleslivres.bnf.fr/masc/integration/JOIE/statique/pages/13_documents/revues/sommaire269.pdf

Présences animales dans la littérature et la culture d’enfance

Journée d’étude

8 février 2013

Textes et cultures, Axe Littérature et culture d’enfance

Maison de la recherche, Salle des colloques. Arras,

Université d’Artois

8 février 2013

Maison de la recherche, Salle des colloques

Université d’Artois 9 rue du Temple, Arras

Organisatrice de la journée : Florence Gaiotti (fgaiotti@yahoo.com)

MATINÉE

9h- 9h15 : Accueil

9h15 : Introduction

9h30-10h05 : Bochra Charnay, L’animal reconnaissant dans les contes.

10h05- 10h40 : Valentine Depauw, La figure de la Bête dans les contes de fées de Madame d’Aulnoy et de Mme

Leprince de Beaumont: d’un lectorat adulte à un public enfantin.

PAUSE

11h-11h40 : Serge Martin, La voix animale : questions à l’anthropomorphisme en littérature enfantine

11h40-12h20 : Eléonore Hamaide, Cabotage et navigation à bord de quelques Arches de Noé.

APRÈS-MIDI

14h15- 14h50 : Christine Prévost , L’animal sauvage dans les feuilletons, programmes et séries télé, livres pour enfants dans les années 60 et 70.

14h50 – 15h30 : Sandrine Le Pors : Qui a peur du loup ? L’animalisation dans le théâtre jeune public.

15h 30- 16h10 : Isabelle Olivier, L’animalité comme miroir dans quelques romans de fantasy pour la jeunesse

16h15 : conclusion et perspectives

Chercher le poème : devenir sujet du langage


Écrire un poème, c’est faire la vie. Lire un poème, c’est sentir la vie qui nous traverse et être transformé par lui. Penser, écrire, c’est travailler à être libre, c’est-à-dire vivant.

Henri Meschonnic (2006, p. 12)

 

Faire poésie à l’école consiste d’abord à chercher le poème là où on ne l’attend pas, là où on ne sait pas qu’il est, là où « je » m’invente, invente son lecteur. C’est certainement la réponse la plus forte aux réductions de la poésie à un jeu de mots sans enjeu. C’est que, comme disent les enfants, ce jeu c’est sérieux et ce serait même la condition pour ne pas réduire l’activité avec les poèmes à une occupation scolaire, pour que la dimension ludique soit également préservée. On n’est pas sujet, on le devient et on ne peut le devenir qu’avec un autre sujet : c’est ce que n’importe quel poème engage. Jeu du je-tu, libre de toute assignation, le poème.

Les arts poétiques des poètes sont d’abord des arts de vivre, des arts d’écoute de ce qui vit dans et par le langage beaucoup plus que des traités de versification ou de savoir-faire « un » poème (voir l’indispensable Charpier et Seghers, 1959). Pierre Reverdy disait que la poésie « est une propriété de sentir et un mode de penser » (1974, p. 56) et c’est très exactement cette interaction de l’affect et du concept dans et par le langage qui invente un sujet du langage qu’on n’avait pas avant l’activité du poème. Encore Reverdy dans un texte de 1938, « Le poète secret et le monde extérieur », (1974, p. 129 et suivantes) pour nous aider à saisir l’enjeu d’une telle proposition :

La poésie n’est pas dans l’objet, elle est dans le sujet. Ce n’est pas l’objet qui agit, c’est le sujet. Ce n’est pas l’objet qui varie, mais le sujet. Ce n’est pas l’objet qui communique l’émotion, c’est dans le sujet qu’elle se forme et c’est lui qui l’exprime après l’avoir tellement trahie et transformée qu’elle n’a plus rien de commun avec l’objet, d’où il semblait qu’elle vînt, et que le sujet seul en constitue la source.

[…]

La valeur de la forme ne vient pas du métier. Ce n’est jamais au dehors qu’un être ou une œuvre comportent ce qui les fait vivre. Ce qui donne la forme à un corps, c’est ce qu’il y a dans la peau. Ce qui donne la forme à une œuvre, c’est la substance dont elle est gonflée, et ce qui donne la saveur, c’est la qualité de cette substance. Le métier poétique n’apporte rien à la grandeur. Il est d’ailleurs, à remarquer que partout où l’on sent la prédominance du métier habile apparaît aussitôt la faiblesse, une espèce de brillante médiocrité.

[…]

L’œuvre d’art elle-même n’a pas de meilleure ni de plus humaine justification que d’être, à son plus haut degré, la réalisation particulière et nécessaire d’une personnalité.

 

Ce sujet que nous cherchons n’est donc pas un « objet » mais bien un « corps ». C’est une « substance » qui agit parce qu’il fait « être » ou qu’il fait « œuvre » de l’intérieur et cela change certainement l’extérieur et même cela change ce qu’on croit être intérieur et extérieur. Cette réalisation « d’une personnalité » c’est la réalisation, en écriture comme en lecture, d’un « sujet » à nul autre pareil : un sujet du langage ou plus précisément un sujet du poème dont on aperçoit, avec Reverdy, la force éthique puisqu’il ne peut ressortir d’une quelconque habilité sous peine de relever au mieux d’une « espèce de brillante médiocrité ». On voit par là le travail à engager pour devenir un tel sujet : « trahir » et « transformer » toutes les naturalisations, les faux-semblants, les habiletés et tout ce qui apparaît comme du connu, du reconnaissable en de l’inconnu, de la connaissance qui ne cesse de s’inventer. Ce travail c’est au fond l’écoute de la relation dans et par le langage.

Relisons la « chanson du rémouleur » que Philippe Soupault met significativement à la fin de ses Poésies pour mes amis les enfants (1983, p. 95) :

 

Chanson du rémouleur

Donnez-moi je vous prie

vos ciseaux

vos couteaux

vos sabots

vos bateaux

Donnez-moi tout je vous prie

je rémoule et je scie

Donnez-moi je vous prie

vos cisailles

vos tenailles

vos ferrailles

vos canailles

Donnez-moi tout je vous prie

je rémoule et je scie

Donnez-moi je vous prie

vos fusils

vos habits

vos tapis

vos ennuis

Donnez-moi tout je vous prie

je rémoule et je fuis

 

On peut, à la première lecture, n’y voir qu’une « chanson » pour enfants, c’est-à-dire un enfantillage sans queue ni tête…  Puis à deuxième lecture, on aperçoit quelques bizarreries, ne serait-ce que dans la métrique qui semblait ronronner : le passage d’un six-syllabes (le premier vers) à un sept-syllabes (le premier vers du refrain) qui fait alors porter l’accent sur l’intrus : « tout ». De la demande polie et raisonnable qui semblait se contenter du nécessaire nous voilà passés à la demande impolie et déraisonnable, impossible même, qui veut « tout ». C’est que ce « tout » c’est le principe même de cette « chanson », c’est son poème si l’on veut : le « tout » de la volubilité, le « tout » qui fait le principe du langage, commencer et ne pas s’arrêter, ne pas cesser de recommencer, de s’élargir, de s’agrandir. Non pour accumuler mais pour traverser, pour rencontrer.

Mais voilà qu’apparaît une deuxième bizarrerie : c’est un rémouleur qui chante ! et que fait un rémouleur ? Il rémoud, du verbe « rémoudre », « aiguiser de nouveau », dit le Larousse ! Mais qu’écrit Philippe Soupault : « je rémoule », ce qui n’est ni le verbe « rémoudre » ni le verbe « remouler » qui perd son accent… Bizarre ! Ou , comme dirait un spécialiste : « néologisme poétique » ! Et si Soupault avait écrit les deux en même temps, comme on fait souvent dans la vie quand on a trop de choses à dire et qu’un mot veut dire plus qu’il ne dit d’habitude. Notre rémouleur dirait à la fois qu’il « aiguise de nouveau » tout ce qui est tranchant, qu’il affûte non seulement les « ciseaux » mais tout le reste, et partant, tout ce qui constitue le monde, c’est-à-dire tout le langage puisqu’ici c’est le monde produit par le langage, la liste qui fait le monde dans et par la chanson, et qu’il « remoule » le monde par la même occasion, qu’il le refait à neuf… à sa façon, dans sa chanson !

Recommençons sans oublier la/le « scie » du refrain qu’on peut entendre de deux manières : il s’agit bien du verbe « scier » qui certes engage l’action de couper, diviser mais aussi, dans un registre familier, celle d’étonner vivement son ou ses interlocuteurs, et alors il s’agirait aussi de l’évocation de la rengaine, de la répétition fastidieuse qu’est familièrement encore une « scie ». Ce qui n’est pas sans poser quelques paradoxes. C’est que notre « rémouleur » est un sujet qui loin de s’arrimer à quelque métier bien défini et forcément étroit, invite à chercher un sujet sans cesse en fuite… non pour se dérober mais pour mieux s’inventer dans sa chanson comme dans nos répétitions. Et c’est bien un métier qu’on ne connaissait pas que fait ce « rémouleur » : il n’a pas d’autre objet que la vie et la vie c’est vivre sa voix, « je vous prie »…

Et pourtant… Ariane Dreyfus conclut un livre-poème (2002, p. 51) ainsi : « Chanter, je n’oserais pas » ! C’est que, comme dit une autre page du livre :

Anne fait la roue.

Paul fait la roue.

Pas deux pareilles. (p. 9)

 

Oui, « pas deux pareilles » quand le poème vient au poème avec des bribes de tous les jours qui sont comme des pépites du vivant. C’est cela le secret du poème qui va chercher dans le langage la vie . Il y a comme des citations ou des prélèvements qui ouvrent loin la méditation et aussi comme des notations qui entraînent loin la sensation :

« On ne devrait pas vivre moins longtemps que la mort qui dure toujours ». Paul (p. 21)

C’est rare de voir Anne marcher. Parce qu’elle gambade. (p. 43)

 

On comprend que « chanter » ici n’est pas à la hauteur de la relation quand il s’agit seulement d’écouter et surtout d’entendre tout ce qui ne peut se dire :

« Madame, je vous aime, voulez-vous être ma maman ? »

Anne (p. 51)

 

C’est dans et par cette question entendue qui met la relation dans ce passage d’une identité à l’autre, de « Madame » à « maman », c’est-à-dire d’une altérité à une autre, que le poème est pleinement sujet et que le sujet est pleinement poème dans et par la relation langagière.

 

Pris à un livre de poèmes (Emaz, 2001) publié dans une édition d’emblée trilingue (français, allemand, arabe), c’est le texte d’un professeur de collège qui, dit-il, mais c’est une autre question, parle pour la première fois, dans son travail de poète, de son métier : une élève est affectée dans sa classe de troisième, elle est « primo-arrivante », selon les termes officiels.

 

Je ne

 

I.

une voix

«je

ne»

visage comme retourné dedans

une peau morte laissée en face

devant la porte c’était

un bout de voix même pas

une révolte ou bien

elle était plus loin

serrée

à ce moment c’était

plus lourd

comme un mur comme

forcer pour accoucher sans pouvoir

dans l’autre langue donc

non

sans violence ou

tournée vers soi d’abord

niant je

n’existe pas dans cette langue

peut-être cela

comment lire un visage

réduit au silence

qui peut caresser

à ce moment ce

visage qui

ne pleure pas

II.

bouffi et rabougri

des années pourtant porté visage

il ne crie ni ne se tue

subit seulement espère

enfant peut-être encore

après tout

dessous

boulette de chair

avec deux yeux

grands

souffle court soupir

seize ans visage vieux

vite

las

vie sans éclat

ni vague ni bruit vie

close comme bouche

de grands yeux sombres

dans un rond

buée sur les yeux

donc pas muets

même sans mots

ils laissent voir le noir

dans l’arrière-œil

ils voient quoi eux

à travers l’eau

III.

elle là

sans langue

et tout le temps qui revient vite

ne pas pouvoir dire son histoire

et pourtant être pris

dedans

ce n’est pas l’exil

c’est avant

entre

là-bas est déjà là

mais pas encore ici

elle est passée de l’autre côté

ombre

pas encore autre

parmi d’autres

comprendre

tout son visage

vite

sinon

il ne lui reste que la fuite

ou bien rentrer sous terre

IV.

visage encore ce

visage

en tête avec

des bouts d’histoire

apprise autour

on arrive toujours à savoir

un peu

on voudrait surtout pouvoir toucher

soigner

on voudrait c’est dire on

ne peut pas rester

face à cette tête

on veut partir

elle aussi

on va faire quelque chose

mais d’abord on veut se sauver

respirer

on ne supporte plus

et

on ne peut laisser ainsi

« on lui demande l’impossible »

V.

visage qui prend place

dans la longue suite

un plus précis plus près crispé

sur sa fin tellement rentré

dans son combat

que plus rien

même les yeux

fermés

derrière les lunettes

longue file de têtes

sans mots

pas mortes mais

au-delà d’un trop dur

à dire

une butée de langue

ou de corps

une falaise

une fatigue

et puis rien

visages figés perdus tandis

qu’autour toujours bruissent

radio télé web et portables

VI.

maintenant

il n’y a plus de voix du tout

seulement la peur d’être là

sans lieu

à tort

seule comme

le sourd-muet du TGV 20h00 dépose

ses porte-clés à 19h50

avec un sourire fixe

avant de les reprendre sans sourire

grande peur d’être

face à qui ne peut

ou face à qui rit de ne pas

ou face à qui tente de

comprendre

défaut de langue à pic

comme une coupe brute un manque

à combler jusqu’à l’autre le

visage détourné dès

qu’il voit que ce n’est pas

possible donc tout

le corps tourne

pour cacher les yeux tout le corps

ne veut plus non ça suffit

parler doucement pour ne rien dire

juste doucement presque bercer

les yeux reviennent

de nouveau fixent

de nouveau nouent

VII.

sa peur

on la connaît un peu

quand tout le corps se serre

dans l’œil

on a regardé ainsi

déjà

être dans ce ressac

d’être quand personne

ne jette une couverture sur qui

grelotte

attendre là maintenant

quand tout tremble

autour

on retrouve cela

ramène le visage

en boucle

il insiste appelle appuie

sur une panique ancienne

s’en défaire

on ne peut pas

VIII.

du temps

pas revu

« je

ne »

pas envie de revoir

elle est déjà prise incluse

dans une lutte

autour et née de son visage

comme logé

nulle part

sauf en tête

une honte

motrice

on se décale

pour faire face

on se défait

de moins en moins sûr

d’avoir sur les épaules

une tête d’homme

« on ne vous demande pas ça »

IX.

on pilonne

dedans

ce n’est pas un boulot facile

« je

ne »

comme forte tête

elle revient dans le tas

on ne bouge que peu

on laisse on lutte on laisse

on lutte

broyeuse jusqu’à bouillie

des yeux

des yeux

encore

honte

on laisse

on lutte

ça ne va pas assez vite

X.

la révolte

l’innerver

la laisser irriguer tout le réseau

électrifier

le corps jusqu’à

la colère tenace la tension

longue

le visage fond se fond

à d’autres avant plus tard

fixer le cendrier

sur la table

on ne bouge pas

le visage revient

fragile tête de cendres

fin de « je ne » mais

un peu de terre posée pour d’autres

 

 

 

L’hypothèse est que ce texte d’Antoine Emaz est un poème parce qu’il invente une reconnaissance. D’abord une « co-naissance » au sens de Paul Claudel (1984) : connaissance réciproque et construction d’une proximité qui garde la distance. Ensuite l’invention d’une voix-relation unique : un sujet du poème qui fait que la relation n’est pas un objet mais un sujet, un sujet libre qui plus est, qu’on pourrait nommer, appeler par le titre du texte : « je ne ». Aussi Emaz propose-t-il un déplacement latéral considérable en regard des politiques dites de discrimination et autres louables intentions de tolérance où les identifications restent prises dans les rêts des pouvoirs et rapports de force au lieu d’inventer les aventures de la voix et du visage, de l’entrevue et de l’entretien, de la relation contre toutes les communications et autres jeux de société privée ou publique.

C’est que le poème essaie plus qu’il ne sait : il répond à l’impossible plus qu’il ne force à la gestion des possibles. Le poème se fait réponse, non à une question, à « la » question qui est le plus souvent l’impossibilité de la pensée et peut-être d’abord de toute subjectivation – question qu’on pourrait formuler par exemple ainsi : « comment intégrer ? » Le poème y est réponse à un appel insaisissable : réponse les yeux fermés, contre tout ce qui empêche de marcher à l’oreille, de résonner, d’accompagner. Oui, les politiques pour la banlieue et pour l’école ont trop de sentiments et même beaucoup d’amour mais bien peu d’écoute, pas assez de réponse entre les voix, comme dit Claudel dans L’Échange (1964).

Ce poème essaie en répondant à ce qui ne demande rien d’autre que l’attention et d’abord l’attention au langage. Pas seulement à ce qu’on dit mais à tout ce qu’on fait dans et par la relation : « comprendre / tout son visage / vite ». Avec ce double mouvement qu’il faut tenir : « on ne supporte plus / et / on ne peut laisser ainsi ». Car le « défaut de langue » qui peut entraîner un « ça suffit », peut aussi demander un « parler doucement pour ne rien dire / juste doucement presque bercer », et alors « les yeux reviennent / de nouveau fixent / de nouveau nouent ». Une telle relation ne peut jamais se contenter du manque au risque de tomber dans la communication. Elle oblige à « s’en défaire / on ne peut pas », tout en ayant trouvé non une solution, un remède, une issue mais une manière « pour faire face » : « on se décale ». Toute la prosodie, et au-delà tout le rythme de la relation langagière qui inclut le tout de la relation humaine, vient trouver ce mouvement pour vivre ensemble et vivre seul : « on se décale ». Ce mouvement est une subjectivation qui, dans et par l’intersubjectif, le trans-subjectif, pose un sujet du poème inédit : « on se défait / de moins en moins sûr / d’avoir sur les épaules / une tête d’homme ». Lequel remet en cause tous les autres sujets dont, bien évidemment le sujet enseignant qui perd toute certitude. Mais il garde une conviction : « la révolte / l’innerver » parce que cette écriture dans et par la relation c’est « un peu de terre posée pour d’autres ». Ce poème, « fragile tête de cendres », c’est la possibilité d’un recommencement, d’un présent au présent : « on ne bouge pas / le visage revient ». Commencements multiples d’un « je / ne » contre tous les empressements du savoir à mesurer, contrôler, pouvoir ; empressements qui peuvent s’appeler « projet », « orientation », « contrat », « évaluation »… Mais c’est le poème qui, même quand il ne bouge pas, est le plus mouvement, non vers l’autre, mais mouvement d’un « je-tu » infini. Un tel poème engage une attention au langage comme attention à la liberté dans et par l’interaction de tout ce qui fait au cœur du langage nos vies. En cela le poème est la plus grande activité critique et la plus grande inventivité pour la vie parce que pour le langage.

 

 

Construire une culture : découvrir le monde avec les poèmes


Dans le poème

On peut lire

Le monde comme il apparaît

Au premier regard.

Mais le poème

Est un miroir

Qui offre d’entrer

Dans le reflet

Pour le travailler,

Le modifier.

Alors le reflet modifié

Réagit sur l’objet

Qui s’est laissé refléter.

Eugène Guillevic, 1989, p. 40.

 

Il y a un principe connaissance – nous partons ici de Spinoza, de l’interaction qu’il pose entre intellect et désir, entre concept et affect en vue de penser libre (voir Meschonnic, 2002b) – qui n’est pas le même que celui qu’établit logiquement la vérité sous le sceau des sciences et de leurs disciplines, des carcans qui souvent ignorent l’expérience, le tout de la vie et du monde. Ce principe connaissance peut s’appeler faculté poétique : appelons-le « poème », c’est-à-dire cette activité au cœur du langage qui s’inscrit bien au-delà d’un genre littéraire, d’une histoire de ce genre… mais qui constitue un universel de l’expérience humaine et sa condition même. C’est ce que le poète Guillevic (1989, p. 153) signale abruptement quand il écrit : « Le poème / Nous met au monde. »

Si, dans un premier temps, il semblait évident d’évoquer la force du poème en ce qui concerne la langue, il est tout à fait indispensable, dans un second temps, de réfléchir à ce principe connaissance du poème. En d’autres termes et pour utiliser la très belle formulation des Programmes de l’école, les poèmes nous font découvrir le monde. Il faut prendre cette activité au sens fort : non seulement les poèmes sont des médiations pour aller au monde, le pénétrer, le sentir, le transformer… mais également les poèmes sont des opérateurs de mondes : ils permettent de « découvrir », au sens de Christophe Colomb découvrant l’Amérique, le monde voire des mondes.

 

Le Premier arbre

C’était lors de mon premier arbre,

J’avais beau le sentir en moi

Il me surprit par tant de branches,

Il était arbre mille fois.

Moi qui suis tout ce que je forme

Je ne me savais pas feuillu,

Voilà que je donnais de l’ombre

Et j’avais des oiseaux dessus.

(…)

(Supervielle, 1987, p. 38)

 

Le début de ce poème de Jules Supervielle pris au recueil La Fable du monde illustre parfaitement notre propos. Le « je » qui s’énonce ici, fut-il Dieu le créateur ou quelque démiurge imaginaire, poète en proie aux fantasmes et autres rêves délirants, est d’abord une voix, celle que nous postulons comme l’inconnu que seul le poème sait trouver. Cette voix est d’abord celle qui raconte une « fable du monde », plus précisément ici, la « fable » du « premier arbre ». Voix fabuleuse dans les deux sens du terme : elle invente l’arbre et elle raconte sa genèse comme une leçon de vie. C’est que la « fable » qui serait peut-être, s’il en fallait un, le genre fondamental du poème non pour des marques formelles définissables mais pour un faire qui est d’abord un dire, un dire qui englobe un faire, un faire monde par un dire qui inclut un théâtre de paroles, une multiplicité de voix – comme chez La Fontaine bien sûr :

(…)

D’un coup je fis chênes, sapins,

Beaucoup d’écureuils pour les cimes,

L’enfant qui cherche son chemin

Et le bûcheron qui l’indique,

Je cachai de mon mieux le ciel

Pour ses distances malaisées

Mais je le redonnai pour tel

Dans les oiseaux et la rosée.

(Supervielle, 1987, p. 39)

 

Ce que raconte ici la fin du poème avec « d’un coup » l’accumulation des caractéristiques culturelles de la forêt : ses espèces, sa faune, ses contes et à la toute fin dans un quatrain magistral son cosmos sous les espèces du « ciel » distant puis proche. Mais cette fable de l’arbre, c’est d’abord la fable de la voix de l’arbre et donc d’un principe connaissance à nul autre pareil, entendons par là fondamentalement distinct si ne n’est contraire aux modes de connaissance traditionnels que fondent nos disciplines « scientifiques » par exemple. En effet, cette fable de la naissance d’un monde, de l’arbre en l’occurrence, cette genèse donc, est d’abord l’instauration d’un dire plus que d’un dit, d’un dit porté par un dire qui est à lui-même ce principe connaissance. Cette voix tenue par un « moi qui suis tout ce que je forme » indique bien que la formation, la génération, la mise au monde est d’abord langagière, est même entièrement langagière et pose donc face aux « vérités » scientifiques une force première, celle de la parole qui tient, porte, fait même la réalité, celle qui nous forme. En effet, c’est ce langage du langage, cette voix, qui invente le monde et qui nous rend au monde et d’abord à ce monde primordial, fondamental, premier : le langage. Aussi le ton fabuleux et sa force pragmatique (« D’un coup je fis ») montrent que le langage, comme activité de découverte du monde, est le réel premier auquel nous avons affaire. Il est vrai que nous oublions vite cette évidence, que les idées et vérités viennent vite faire écran si ce n’est naturaliser voire instrumentaliser le langage au profit de représentations qui empêchent de reconnaître ce principe connaissance.

Comme dit James Sacré au début d’un « poème dans l’arbre » : « Arbre envahi de langage… » (Sacré, 2001, p. 73-74). Et nous pourrions le dire pour tout élément du monde, pour tout monde puisque l’arbre est bien un monde, l’arbre « ouvre le monde ». Cette ouverture se réalise dans et par l’altérité, aussi le poème est-il un art de la rencontre. Et cette expérience dans et par le langage est indispensable à qui veut découvrir le monde. Ce que confirmerait la tradition multiséculaire des devinettes : sirandanes de l’île Maurice (voir J.M.G. et Jemia Le Clézio, 1990 ; voir également Claudine Bavoux, 1993) ou hain-tenys de Madagascar (voir Paulhan, 2007 et un excellent résumé sur cette question par F. Zimmermann  dans http://anthropologielinguistique.fr/traductologie/index.php?id=26). Ces devinettes mêlent inextricablement cet art de la rencontre à la découverte du monde. Ce que confirmeraient également les imagiers et autres bestiaires en passant par toutes les comptines et jeux de langage qui sont autant de fables didactiques d’une découverte du monde, du corps et de soi avec les autres. Car ce principe connaissance est un principe fondamentalement dialogique si ce n’est dialogal : ce qui le différencie aussi radicalement de la connaissance scientifique. En effet, la connaissance y devient rencontre, échange, relance, goût de l’altérité, altérité du goût, de la connaissance elle-même…

Avec les élèves, cette découverte du monde avec les poèmes engage dans deux directions essentielles :

–  quel (nouveau) monde est découvert avec tel poème ?

–  quelle (nouvelle) manière d’être (voir, sentir, concevoir…) m’apprend tel poème ?

Ces deux directions demandant d’ailleurs de s’enchaîner sous peine de dissocier contenu et forme, informations et dictions, documentation et fiction alors même que le poème est le lieu de leur porosité, de leur échange, de leur déplacement et transformation en tout autre chose que l’affectation à ces termes essentialistes. Le principe connaissance du poème est à l’aune de cet enjeu. Ce que nous allons essayer de voir avec un livre de Jacques Fournier.

 

Poèmes pris au vol

 

 

Ici la craie du soleil

n’inscrit rien

sur l’ardoise des toits

Nul ne lui doit rien

pour ce qu’il donne en abondance

*

L’étoile tombée du ciel

ne sait raconter

son histoire

Elle a perdu

sa voix lactée

*

À peine l’oiseau

ose-t-il l’envol

que déjà apparaissent les lueurs

L’aube ?

*

Au sortir de l’hiver

le soleil a perdu

l’or de sa parure

Il fera c’est juré

une cure de jonquilles

et de fleurs de colza

*

Le soleil éclate de joie

chaque fois que tu ris

*

Appuyant notre front

à celui du ciel

nous voilà plongés

dans l’ultime déchiffrage

*

Le babillage

de deux hirondelles

à la marge du toit

Le silence même

en reste pantois

*

L’oiseau toujours

aspire à plus vaste

le ciel n’y suffit pas

Seul le nid de tes mains

*

Quel est ce message

que trace l’oiseau

sur le chiffon du ciel ?

Le coup a claqué

l’oiseau est tombé

*

Que veux-tu

savoir du silence

L’oiseau ne t’en dira rien

Le secret est au chaud de ses plumes

*

Le soleil aggrave ta soif

Agriffé

à la margelle du bassin

Tu sais

oiseau

qu’une goutte suffit

*

L’oiseau seul

sait le chant de ses plumes

dans la toile de l’air

Il n’est jamais pour nous

que silence et voltige

*

Comment sais-tu

oiseau

la limite de ton vol ?

Un éclat d’étoile

en plein jour

*

Dis-moi

pâle oiseau

depuis quand n’as-tu pas

parlé à l’arc-en-ciel ?

Ton chant aurait-il

perdu ses couleurs

irisées de lumière et de pluie ?

*

Dis-moi l’oiseau

ce qui te fait chanter

entre fin de nuit et début de jour

La fin de la nuit

et le début du jour

*

À louer l’alouette

on oublie d’écouter :

Je te plumerai !

Cruelle tradition

*

C’est le cri d’un enfant

tombé

qui m’a fait sursauter

et perdre

le fil du discours

que l’oiseau

me tenait en traçant

courbes et

lignes sur le papier

du ciel

Qu’importe :

l’enfant pleurait

*

(sur un air connu)

Il était une rivière

Héron, héron

petit patapon

*

Dis-moi l’oiseau

n’as-tu jamais peur

du vide sous ton ventre ?

M’aide le silence

*

Le ciel par-dessus la ville

n’est pas plus vaste

aux oiseaux du parc

que le bac à sable

aux enfants des villes

Il leur suffirait

aux uns de repousser le bleu

aux autres de jeter à poignées

le sable sur les herbes

pour penser liberté

*

L’oiseau est funambule

sur les fils invisibles

tissés de l’arbre aux nuages

et du ciel à mon épaule

*

Les oiseaux seuls

ont droit de vol

vers cette contrée

d’où tu ne reviendras

que si tu sais

pourquoi tu y es allé

*

Les oiseaux ont

depuis longtemps déjà

choisi leur camp

Il ne nous reste

qu’à les regarder partir

vers ces horizons

que jamais nous n’atteindrons

*

Un oiseau

peut-être deux

ont élu domicile

dans le ciel de ta gorge

*

Flambant neuf

le vent

en habit d’infini

dévoile sa voix

aux oiseaux ébahis

*

Griffonnant des mots imprononçables

sur l’ébène du ciel

les oiseaux attendent

frileux

le retour de l’aurore

 

 

Découvrir le monde en lisant un poème consisterait tout simplement à réaliser à partir d’un parcours de lecture toujours singulier un petit documentaire en utilisant les deux modes fondamentaux de l’écriture documentaire : l’imagier ou le glossaire et la planche ou le dessin légendé et commenté voire seulement titré. Mais avec le poème, les mots – au sens de ces unités que l’on distingue typographiquement et que grammaticalement on réduit aux catégories (noms, adjectifs, verbes…) – ne suffisent pas et c’est même le poème qui décide des mots et donc des énoncés qui vont soit désigner, soit légender le documentaire réalisé par chacun. Aussi, cette activité de (re)connaissance du monde est-elle une activité anthologique qui même si elle se permet des variantes, des coupes et autres modes de la citation et de la référenciation, est une activité qui propose d’abord un parcours de lecture et donc une lecture qui est une relecture, une lecture de sa lecture, une lecture agie par le poème, portée par le poème. Le résultat que constitue le documentaire réalisé, peut être fort insuffisant voire même très éloigné du poème et des idées que l’on a sur la poésie, reste qu’il est le témoin le plus juste d’une activité d’appropriation du poème ; plus précisément, il est le témoin d’une réénonciation, d’un énonciation continue au plus près de la vie du lecteur. Et c’est justement ce qui importe.

Les élèves peuvent selon leur lecture orienter leur documentaire et donc la réénonciation de leur parcours de lecture dans des directions fort nombreuses avec ce poème de Jacques Fournier (j’indique entre parenthèses les « modèles » rhétoriques du documentaire qui peuvent servir de référent mais jamais de « modèles » d’éxécution) :

–  liste des oiseaux (espèces, occurrences du mot « oiseau(x) », etc. (imagier-glossaire) ;

–  liste des actions des oiseaux (planche séquentielle du type imagier) ;

–  liste des mots qui résonnent avec « oiseau » (dictionnaire de rimes, assonances et allitérations) qu’on peut présenter sur une planche pour montrer comme un tableau ;

–  etc.

Ces réécritures par le documentaire vont certainement permettre à chacun à sa manière d’être pris dans l’énonciation poétique, de se laisser porter par la voix de ce poème, par son attaque (« Ici ») qui réalise comme un rapt pour un envol… encore faut-il que l’élève, au lieu d’être pris dans le réseau des explications qui empêchent que la voix passe, soit invité à se laisser porter par cette voix. On parie ici sur le fait que ces petites réalisations documentaires personnelles ouvrent forcément à un tel « miracle » puisqu’il suffit de laisser les élèves pratiquer la réénonciation poétique par cette voie documentaire. C’est le pari de la confiance faite et au poème et aux élèves. Le pari qu’il puisse faire entendre leur voix active dans et par la connaissance.

 

 

Observer la langue : la grammaire des poèmes

 

quand une main se libère du

sol

elle invente l’autre main

et

deux mains apprennent ensemble

toutes les autres mains

Philippe Païni (2007, p. 123)

 

 

Les poèmes sont de merveilleux tests pour l’observation de la langue. Pour deux raisons au moins : la première tient au fait que les poèmes mettent toutes les grammaires en crise et ne cessent d’inventer des manières de dire et d’écrire qui obligent à observer la langue toujours en discours, toujours en se situant ; la seconde résulte de la première puisque le changement de point de vue sur la langue qu’oblige à faire la lecture des poèmes entraîne du même coup l’habitude à observer toute la langue dans tous les discours autrement qu’on ne le fait d’habitude. Mais ces deux raisons demandent d’abord de changer de point de vue sur ce que font les poèmes et en particulier de cesser de leur faire jouer le rôle de fou du roi, de bouffon du prince ou d’exception à la règle : ce que fait la théorie de l’écart qui met n’importe quel poème dans l’écart à la norme quand n’importe quel poème ne fait que montrer du doigt qu’il n’y a que du discours et non de la langue et seulement des points de vue sur la langue et non des vérités. On sait depuis toujours, à moins de mauvaise foi, que les poèmes sont écrits avec le lexique et la syntaxe de tous les discours et inversement. Aucun lexique poétique si ce n’est, comme tout discours, un lexique qui peut faire système : on dira alors comme pour tout auteur, voire pour tout locuteur : le vocabulaire de Hugo… Aucune syntaxe poétique si ce n’est là encore des inflexions, des tournures, des manières qui feront dire : c’est bien du Hugo comme on dit « c’est bien de mon voisin ! ». Certes, Hugo a plus fait pour le lexique et la syntaxe que mon voisin, mais il ne s’agit que d’une question d’échelle et non de changement de paradigme, de changement de langue : donc, pas de langue poétique et de grammaire afférente !

Cela demande toutefois de considérer les éléments petits et grands des discours toujours du point de vue de leur emploi et de leur valeur et non en tant que tel, en tant que purs éléments d’une langue hors discours, bref cela demande de les considérer hors de toute fiction car « la langue » et « la grammaire » sont, prises à un tel réalisme, de pures fictions. Les poèmes obligent à l’empirisme dès qu’on veut observer la langue en train de se faire et il n’y a de langue qu’en activité, en discours – ces affirmations un peu rugueuses s’appuient sur la tradition que je résumerais par l’enchaînement de trois noms : Humboldt-Saussure-Benveniste auxquels j’ajouterais les travaux récents de Meschonnic (voir bibliographie). C’est la chance de l’école primaire que de partir de cet empirisme et de ne pas s’en laisser imposer par les habitudes de l’enseignement secondaire trop soumis depuis longtemps aux dogmes d’une culture linguistique. Dogme qui réduit les textes et leurs lectures/écritures à la fiction d’une langue établie dans une grammaire et une rhétorique homogénéisantes même quand elles se parent d’un fonctionnalisme moderniste comme celui de la typologie textuelle qui chevauche l’ancien partage générique. On sait bien qu’avec ces classements, les poèmes font mauvais ménage, du moins qu’ils les mettent en crise : c’est pourquoi les poèmes dans leur pluralité sont soit rejetés dans l’écart à la norme grammaticale mais aussi générique et typologique s’agissant des textes, soit ignorés au profit de quelques spécimens tenus de bien se tenir comme des exemples faisant figure de modèles conformes ou au contraire non-conformistes. D’où le mythe, certes entretenus par certains poètes, d’un « contre-langage », d’une langue « hors d’elle-même », etc. Cette dichotomie, comme toutes les autres que nous avons déjà aperçues, fait disparaître les poèmes dans l’instrumentalisation (conformiste ou anti-conformiste) et réduit la réflexion à une répétition de niaiseries ou de contre-vérités que n’importe quel petit poème vient immédiatement contredire. De quoi dégoûter définitivement de la poésie… et de la grammaire. Car voilà aussi l’enjeu des poèmes : donner le goût, le plaisir et surtout l’intelligence de la langue. Et à cette fin, nul besoin d’être un spécialiste de la langue autrement qu’à augmenter son goût des poèmes. Or, ce goût des poèmes, nous savons que n’importe quel enfant l’a quand on le voit entonner une comptine, réciter un poème ou, encore plus simplement, jouer avec les mots, comme on dit même s’il s’agit de se moquer du nom d’un inconnu… C’est en partant de ce goût qu’il s’agit de transformer en attention et en réflexion, sans que le goût ne se perde pour autant, bien au contraire, que les poèmes peuvent devenir des tremplins à l’observation réfléchie de la langue et surtout pas des prétextes.

Si les dimensions fondamentales de la langue en activité (énonciative, lexicale et syntaxique sans compter d’autres souvent ignorées : prosodique, rythmique, pragmatique…) doivent être explorées, elles ne doivent pas pour autant constituer des entrées qui précéderaient l’activité sous peine d’empêcher d’écouter le poème et de ne chercher qu’à retrouver ce qu’on connaît déjà au risque d’effacer le poème, de réduire son activité à exemplifier ou contrecarrer comme contre-exemple une notion déjà répertoriée dans une grammaire déjà faite et donc sourde à l’inconnu et surtout à la vie du langage. Car l’unité de la grammaire du poème c’est le poème et non l’énoncé, le champ lexical ou le procédé voire la syllabe pour ceux qui aime compter sur leurs doigts : on ne peut prétendre à la grammaire du poème si on est obligé, après quelques séances laborieuses de dissection, de reconstituer un cadavre dépecé… Ce à quoi ressemble bon nombre d’études de poèmes qui additionnent les entrées suivant la logique d’un dépeçage qui inévitablement fait disparaître le spécifique : cette force qui met ensemble dans un continu toujours inédit énonciation, lexique et syntaxe ou encore prosodie, champs lexicaux et valeurs des temps verbaux… C’est ce continu qui fait la grammaire du poème, c’est le poème qui invente et sa grammaire et la grammaire puisqu’après une telle expérience, on n’a plus du tout le point de vue d’une grammaire discontinue.

Si l’unité est le poème, il faut aussi interroger l’unité « poème » quand le poème ne se réduit pas forcément à la page… c’est peut-être la principale question à débattre avec les élèves dès le plus jeune âge : « où ça commence et où ça finit ? ». Question fondamentalement grammaticale !

Chercher « son » poème, l’encadrer, lui faire son « portrait » (un titre, quelques notations peuvent suffire), c’est commencer à construire « sa » grammaire. On comprend aussitôt que cela ne peut se faire sans débat avec les autres, avec soi-même, avec l’histoire de sa recherche.

Si l’unité est le poème, comment se décompose-t-il ? Cela peut devenir le second problème à discuter avec les élèves : « combien de parties dans tel poème, tel fragment de poème ? »

Autant de questions qui n’ont pas de « bonnes » réponses mais seulement des réponses qui s’argumentent et qui construisent une grammaire du poème, c’est-à-dire avec le poème.

Des rêves au fond des fleurs de Magali Thuillier, illustrations de Anah Merlet, « Le farfadet bleu », l’idée bleue, 2006.

une mère épluche et pleurnichures
de ci de là cuisine carreaux ras
le ciboulot les bras ballants les bras
aimants d’enfants pas trop savoir quoi
des sanglots quoi de bobos cui cui les
petits oiseaux pas vraiment ça

tout comme aussi trois ans en

sens arrière enfance cœurs soulagés
plus d’âge pas sages cascades de
rires sur la vie ricaneries c’est
rigolo la rigolette c’est merveilleux d’évidemment

de trop dire de trop crier brisée
solitaire taire ce qui tait à double
tour laisser bises bisous baisers lassée
jours de silence jours de clémence
toujours trop peu tenir le rien le peu
venir s’écrire

des livres à la pelle en tas par
centaines certaine se retrouver dedans
loin des mamans marmailles maris les
ailes au plus près du ciel dans les
livres elle sait

Le livre Des rêves au fond des fleurs est composé de 32 courts « textes » comme un jeu de cartes dont on peut prendre chaque carte pour une unité indépendante ou au contraire les 32 pour un ensemble continu ; mais il est encore possible de mettre les couleurs ensemble, les rois et les valets… bref, de chercher la grammaire de la composition. L’activité peut s’orienter vers un sommaire à sa manière avec des titres, des tentatives de regroupement… autant de raisons de discuter, de partager ses lectures. Par exemple, mettre ensemble tous les « rêves » qui utilisent de formulettes : p. 14, « un peu beaucoup passionnément » suit un « à la folie » qui précède – et on pense bien sûr à la comptine de l’effeuillage de la marguerite ; p. 38, « ainsi font » puis « font font » et enfin « trois petits tours et puis s’en vont » avec deux fois « marionnettes »… etc.

Mais pour faire des petits paquets de rêves, on peut aussi fabriquer un glossaire des expressions qu’on connaît bien, celles « comme quand on parle » : « même pas mal » (p. 16) et « pas d’heure » (p. 21), etc. Et chacun peut inventer son glossaire : « j’y serre mes gloses », disait Michel Leiris. Faisons comme lui et apparaîtra la grammaire du poème comme « des rêves au fond des fleurs ». Celle de la page 33 par exemple :

ça suffit fit pas ci incroyable ça et ne fait pas ci ça non ne fait pas ci suffit maintenant non je ne plaisante pas t’en prendre une tu vas claque

Est-ce un bégaiement ? Est-ce un jeu gratuit d’inversion syntaxique ? Non ! C’est un poème qui invente son dire en écoutant la relation, en écoutant le langage dans toute son ampleur : ses gestes, ses vitesses et lenteur, ses reprises et sauts, ses gambades et finales. Cette syntaxe est bien française mais d’abord elle est poème. Sa ponctuation est son rythme et l’inverse. Pas d’autres moyens que d’approcher sa grammaire et d’en apprendre long sur la grammaire du français que de le lire, le jouer, le déjouer pour jubiler. Alors on verra que l’oralité, la relation, le poème ont leur mot à dire pour faire une grammaire : « c’est merveilleux d’évidemment » (p. 45) qui est la clausule du livre avec une liaison en trop (« d’ ») invente un merveilleux qu’on ne connaissait pas, un merveilleux qui est l’évidence et surtout finit sur une modalisation qui demande l’acquiescement, la relation de la plus grande confiance, la croyance les yeux fermés parce que l’oreille ouverte, grande ouverte au poème.

Et « dévider » n’est pas « vider » : toute la différence entre une grammaire qui n’en finit pas de se chercher, une grammaire du poème qui continue de vivre par les lectures, les jeux et les écritures, et une grammaire qui sait d’avance ce qu’elle cherche parce qu’elle prétend vider le langage, le poème, de sa vie. Reste une momie : plus de poème et plus de grammaire… dans la tête de l’élève : tous les enseignants savent cela ! Aussi le poème, le premier poème venu, les engage avec leurs élèves à augmenter l’attention au poème pour augmenter l’attention à la grammaire du poème, c’est-à-dire à la vie du langage.