Archives de catégorie : poétique d’un auteur

Encore avec François Place…

Après avoir lu cet essai sur François Place (https://littecol.hypotheses.org/596), on peut passer à quelques pistes pour qu’une oeuvre comme ce livre très fort de François Place continue d’oeuvrer (après bien évidemment l’avoir lu intégralement) :

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François Place, La fille des batailles, CASTERMAN, 2007.

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Rythmes du racontage chez Tomi Ungerer

Ce billet a été rédigé par Sun Nyeo KIM, doctorante, et Serge Martin, professeur à Sorbonne nouvelle Paris 3.

Une théorie critique du langage, qui retravaille le rythme non plus comme alternance métrique, mais comme l’organisation du sens en mouvement, l’historicité du sens, dans le discours comme activité des sujets, passe par une critique de la socialisation des rythmes.

Henri Meschonnic[1]

Tomi Ungerer est certainement un des grands raconteurs en albums. Nous partirons de la proposition qui engage la conceptualisation du racontage empruntée à Walter Benjamin et à son texte « Le Raconteur » de 1936 : « Et ce qu’il raconte, à son tour, devient expérience en ceux qui écoutent son histoire[2] ». Nous la croiserons avec la conceptualisation du rythme empruntée à Henri Meschonnic et à son maître-ouvrage de 1982, Critique du rythme : le rythme comme « disposition, organisation de la signifiance » serait le « correspondant par excellence de la voix », laquelle « est relation », c’est-à-dire « une signifiance qui ne finit plus[3] ». Ces deux conceptualisations permettent de penser le continu théorique et pratique de l’oralité, dans et par l’écriture-lecture comme historicités toujours en cours ou comme réénonciations continuées : d’une part, elles contestent le grand partage entre une littérature savante et une littérature populaire, une littérature écrite et une littérature orale, et d’autre part elles impliquent le primat de l’oralité dans l’écriture comme « rythme » qui n’est pas que pour l’oreille mais « pour tout le sujet[4] ». Plus précisément, ces deux conceptualisations permettent de penser la trans-subjectivation, ou passage de voix comme passage d’expérience, que le rythme du racontage dans sa pluralité et sa criticité engage. Il n’y a pas plus concret qu’une telle trans-subjectivation avec Ungerer : non seulement parce que cet auteur touche son lecteur en albums et donc en visions colorées et vivantes par un tourne page qui opère toujours dans les deux sens, vers la droite et vers la gauche, où les mouvements de la surprise et de la reprise s’emmêlent au cœur même de chaque double page. Le livre ouvert sur une double page est également toujours un montage de voix en textes et en images dans et par leurs reprises, « passés cités[5] » en survivances actives comme le propose Georges Didi-Huberman, et leurs surprises en petits atlas de défamiliarisation. C’est exactement cette aventure rythmique et donc critique qu’offre chaque album de Tomi Ungerer. Nous allons tenter d’en suivre quelques motifs dynamiques : dans un premier temps, nous partirons de ce qui motive souvent les intrigues dans les histoires, le trésor, et verrons comment Ungerer fait de l’or un rythme critique et jubilatoire ; puis nous explorerons un autre motif récurrent, celui des ombres nocturnes que le pan bleu prolonge en approfondissant ses valeurs rythmiques. Ces motifs permettront ainsi de suivre le mouvement d’une parole en album qui ne demande qu’à être repris et relancé dans et par le racontage continué. Continuer la lecture de Rythmes du racontage chez Tomi Ungerer

Georges Lemoine : rencontre le 19 novembre à la BNF

Les Visiteurs du soir
Rencontre avec Georges Lemoine, auteur et illustrateur

Rencontre le jeudi 19 novembre 2015 de 18h à 20h

Georges Lemoine est né en 1935 à Rouen. Illustrateur, dessinateur et auteur, il est l’une des plus grandes figures de la littérature destinée à la jeunesse. Son style se caractérise par ses dessins poétiques et sensibles au crayon et à l’aquarelle, aux couleurs douces et à la luminosité recherchée. Il vient de faire don à la Bibliothèque nationale de France d’un ensemble de 230 carnets réalisés entre 1956 et nos jours, compagnons et témoins d’une vie d’artiste.
Ce don exceptionnel fera l’objet d’une exposition en galerie des donateurs au Printemps 2016.
La rencontre sera suivie d’une signature 
>> Accès gratuit sur inscription : 01 53 79 49 49 ou visites@bnf.fr

Avec Gisèle Pineau – Trois générations de femmes en relation

Avec Un Papillon dans la cité (Sépia, 1997), Gisèle Pineau interroge la relation de la métropole à la Guadeloupe et d’une génération à l’autre. Son écriture qu’il s’agirait de faire vivre, c’est-à-dire d’accompagner jusque dans la classe de littérature, de géographie, d’histoire et jusque dans la vie des élèves de partout, met à vif une mémoire toujours au présent dans et par la relation féminine. J’aimerais lancer quelques propositions pour continuer une poétique de la relation en didactique de la littérature (en cycle 3 ou au collège).

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Ecrire, dessiner avec François Place

Ecrire avec François Place, cela peut commencer par s’immiscer dans son racontage de deux manières (au moins) :

1. En augmentant son racontage (voir ci-dessous sur la première page des Derniers Géants);

2. En donnant la parole aux personnages (voire aux objets ou éléments de paysage) de ses illustrations et surtout aux sans-voix qui sont si nombreux quand on regarde bien pour entendre leurs voix (paroles prononcées dans le fil du racontage ou pensées qui lui répondent)…

3. On peut aussi prolonger son écriture en dessinant : des culs-de-lampe par exemple !!! ou des études préparatoires qui recommencent le racontage… (voir son site)

Ayuna Contoli (M2) propose ci-dessous une augmentation de la première page des Derniers géants :

C’est au cours d’une promenade sur les docks, arpentant un à un des dizaines de présentoirs  aux couleurs tout aussi chatoyantes qu’odorantes. J’entendais également le cliquetis des mats de navires amarrés. Au cœur de la criée, se faisaient entendre des cris, des élévations de voix qui ne cessaient de valoriser tantôt des épices, tantôt des poissons ou encore d’autres marchandises venues de contrées lointaines, comme des rouleaux de tissus moirés, brillants, soyeux, colorés sans doute arrivés des Indes. Subitement, je ne sais par quelle attraction que je ne m’explique toujours pas, je me dirige vers un homme barbu, sa chevelure grise au vent coiffée d’une casquette de marin vendant des objets apparemment anciens.  Un présentoir qui ne manqua pas d’interpeller l’ethnologue (nom du personnage) que je suis. C’est ainsi que j’achetai l’objet qui devait à jamais transformer ma vie : une énorme dent couverte de gravures étranges. Je ne manquai pas d’accepter avec  une frénésie curieuse la loupe que me tendit alors le « marin-vendeur ». J’observai ainsi le moindre des détails de cet objet qui ne manqua pas de me laisser perplexe, interrogatif, de par sa texture, sa couleur, mais aussi par la présence de ces volutes aux  formes inconnues,  qui d’ailleurs, laissèrent en moi des sensations très particulières, comme l’impression de sentir de la chaleur qui se dégageait de cet objet on ne peut plus insolite. L’homme qui me la vendit, un vieux matelot tanné et blanchi par des années passées dans les mâtures, prétendait la tenir d’un harponneur malais rencontré au cours d’une de ses lointaines campagnes de chasse à la baleine. Il en demandait un bon prix, prétextant que ce n’était pas une vulgaire dent de cachalot sculptée, mais une « dent de géant », sorte de talisman dont il se séparait avec regret, poussé par des nécessités d’une vie que l’âge avait fini par rendre misérable.

« Une dent de géant »… Je ne cessai de ressasser ces mots dans ma tête, qu’est-ce donc que ces êtres dont il parle ? Une de ces inventions commerciales pour mieux vendre l’objet en question ? Une moquerie ? Je pensai bien sûr à une supercherie, mais l’histoire était belle, et j’emportai la pièce pour deux guinées. Une fois la transaction établie, curieusement je n’arrivais plus à me séparer de cette « dent de géant ».  Je la tins fortement serrée au creux de ma petite paume de main. J’aurais pu la ranger dans une poche de mon gilet … de mon pantalon…  ou encore à l’intérieur de ma veste… mais je n’en fis rien.  Un phénomène relevant sans doute de la physique appliquée, pensai-je, celui de l’attraction, fit que je ne pus me résoudre à l’ôter de ma main. Aussi regagnai-je le navire sur lequel je devais embarquer, avec cette sensation physique paradoxale, celle où se mêlaient à la fois lourdeur et légèreté à chacun de mes pas, avant d’atteindre enfin ma destination.

François Place : archéologie et cartographie dans et par le racontage

Arrivé depuis peu, et tout à fait ignorant des langues de l’Orient, Marco Polo ne pouvait s’exprimer autrement qu’en sortant des objets de ses valises : tambours, poissons salés, colliers de dents de phacochères, et les montrant par des gestes, des sauts, des cris d’émerveillement ou d’horreur, ou bien en imitant l’aboiement du chacal et le hululement du hibou.

[…] Mais ce qui rendait précieux à Kublai chaque fait ou nouvelle rapporté par son informateur muet, c’était l’espace qui restait autour, un vide que ne remplissaient pas des paroles. Les descriptions des villes visitées par Marco Polo avaient cette qualité : qu’on pouvait s’y promener par la pensée, s’y perdre, s’y arrêter pour prendre le frais, ou s’en échapper en courant.

Italo Calvino (1974 : 49-50)

 

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Fil rouge et fond noir : une rose, un racontage

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Je ne reprends pas ici l’article publié dans la revue Argos qu’on peut lire à cette adresse: http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2012/11/la-petite-marchande-dimpossible-eva-au.html, mais je tente une relecture (le texte de l’album est en fin de billet)…

Le fond noir ou la litanie de la nuit

Il y aurait dans cet album un ange baudelairien de la nuit : petite fille qui vend des fleurs. Le décor est un intime extérieur : la ville la nuit, qui brille d’une négativité dont la prosodie fait toute la force – qu’elle soit visuelle ou textuelle. Le privatif (« plus de parents ») comme le restrictif (« rien que la nuit ») constituent avec les reflets nocturnes des paysages la litanie d’un fond noir : les parents morts, un tuteur de la bassesse d’un M. le maudit…

Le fil rouge ou la litanie des interdits

Le « mais » est tranchant dans son paradoxe (« Mais il n’a pas son pareil pour faire rire Eva aux éclats ») comme les taches rouges des grandes pages noires tranchent par le vif qui est à la fois le vivant et l’arrêt de vie ou de mort… Au coeur du noir, le rêve vit (les présentatifs agissent comme une pragmatique du rêve qui fait ce qu’il voit: « C’est là, c’est un pays ») : le futur qui organise le centre du racontage est à la fois un inaccompli moteur et un futur du passé – ce sera le ton de la dernière phrase (« elle est déjà partie »), de la rose d’adieu.

Le renversement ou la transmission de vie et de voix

Le « mais » renversif organise le racontage trois fois : « mais il n’a pas son pareil »; « mais Eva ne le croit pas »; « mais aujourd’hui, personne. » De la même manière, le prénom et le rêve rime dans un mouvement renversant le réel (« vend » devient « rêves » et « Eva« ) qui rend comme un présent (cadeau et temps présent) la rose d’adieu alors même que la fin réitère le consonantisme en /p/ qui tient la tension sémantique entre ouverture/clôture, négation/espoir : « portes », « descend pas » / « partie », « Pays ».

La main du lecteur reprend la rose déposée in fine et Eva vit dans sa voix qui raconte encore et encore l’histoire du « pays des fleurs », cette Alice dans les villes, petite passante de Baudelaire.

( p. 2 ) À l’heure où les enfants s’en vont au doux pays des rêves,

Eva commence son travail.

( p. 4 ) Eva vend des fleurs.

( p. 5 ) Pas des fleurs en plastique à des poupées de chiffon,

mais de celles que s’offrent les couples de la nuit .

( p. 6 ) Des gargotes de la kermesse du Midi aux tavernes du Quartier du Nord,

( p. 7 ) des grands boulevards aux impasses,

Eva promène ses dix ans sous la lune et les néons.

( p. 8 ) Manger sur le pouce ou prendre le métro à l’œil,

( p. 9 ) avec le temps, Eva a appris à se débrouiller toute seule.

( p. 10 ) Plus de parents. Plus d’amies. Plus de soleil.

( p. 11 ) Rien que la nuit. Rien que Momo.

( p. 12 ) Momo c’est Monsieur Maurice.

Quand les parents d’Eva sont morts, c’est lui qui l’a recueillie

et emmenée dans ce pays trop gris.

( p. 13 ) Monsieur Maurice, il dit que le travail le rend malade

et que les fleurs lui donne de l’urticaire.

Mais il n’a pas son pareil pour faire rire Eva aux éclats.

( p. 14 ) Lorsque la ville s’endort peu à peu, Eva pense aux Pays des Fleurs.

( p. 15 ) C’est là qu’un jour Momo l’emmènera.

( p. 16 ) C’est un  pays

où le soleil est bien plus grand, bien plus chaud que par ici.

( p. 17 ) Les nuits y sont si courtes que la lune n’ose s’y montrer.

Il paraît que les fleurs y poussent partout. Belles et sauvages.

( p. 18 ) Eva y trouvera de nouveaux parents. C’est sûr.

Ils vivront tous les trois dans une jolie maison couleur lilas.

Elle retournera à l’école et y aura plein d’amies.

( p. 19 ) Momo le lui a promis.

Mais Eva ne le croit plus depuis qu’il s’est acheté

cette grosse voiture américaine avec leurs économies.

( p. 20 ) Comme chaque matin, Eva vient d’arriver sur la Grand-Place.

C’est là que Momo l’attend d’habitude pour aller manger

des  croissants devant deux chocolats chauds.

( p. 21 ) Mais aujourd’hui, personne.

( p. 22 ) Eva a pris le premier tram pour la banlieue.

Rue du Charroi, la Cadillac est là, rangée devant la caravane.

( p. 23 ) Eva se lève et aperçoit Monsieur Maurice entre deux gendarmes.

( p. 24 ) Le tram ouvre ses portes. Eva ne descend pas.

( p. 25 ) Une rose d’adieu jetée sur le bitume, un signe de la main,

Eva est déjà partie pour son Pays des Fleurs.

Anne Herbauts : la page, le pli, la pelotte… : « une mise en scène spirituelle exacte » (Stéphane Mallarmé)

Oui, le Livre ou cette monographie qu’il devient d’un type (superposition des pages comme un coffret, défendant contre le brutal espace une délicatesse reployée infinie et intime de l’être en soi-même) suffit avec maints procédés si neufs analogues en raréfaction à ce qu’a de subtil la vie.

Stéphane Mallarmé, Divagations, Poésie, Gallimard, p. 212.

La page, avec Anne Herbauts, est une aire de jeu. Au sens où il s’agit d’y « vivre une expérience » (John Dewey) pour l’occuper, la traverser, l’augmenter infiniment. Il faut entendre par page, ce que le livre offre : la double page et parfois même la triple avec celle qui se plie comme dans Les moindres petites choses (mais je reviens plus loin sur le pli). C’est d’abord l’expérience de l’unité de la page dans son graphisme et son dessin, dans son fond et ses couleurs : ces tensions ne font que travailler le continu de ce qu’on a tendance à séparer. La page devient alors un tableau animé, une histoire en image, un écran sans bord, une vue d’invisible.

J’ouvre un tout petit livre, Pataf a des ennuis : je commence par lire une spirale (« Pataf a toujours des idées formidables qui tournent sans cesse autour de lui », etc.) puis à droite apparaît l’éléphant Pataf entouré d’une ligne en pointillés qui ne commence ni ne finit comme une pelote avec seulement ce mot « idée ! » et c’est ce que dit le texte que je rejoue autour de l’œil interloqué de Pataf. S’en suivent la litanie des reprises d’idées : un petit tour de vélo et la dégringolade, une rue traversée à cloche-pied et l’accident (Pataf auparavant tombait sur le bas de page, le voilà qui se cogne à droite sur le bord) ; un jeu de ballon qui traverse la double page en cognant en haut et en bas. Pause où les idées s’emmêlent pour dire : « on disait que… » . Puis ce sera le cirque, le jokari, le jeu de quilles,les trous de fromage, lepique-nique sous le spins, le cerf-volant toujours avec des pointes de rouge vif jusqu’à cette « piste d’Indiens qui fait falaise sur la page et le sparadrap pour soigner tous les bobos de Pataf. Mais la dernière page recommence tot dans un jeu de l’oie : reprise de la spirale, de l’enroulement du personnage dans la page.

Ce livre est un petit manuel de découverte de la page comme aire de jeu : ce devrait être le premier exercice scolaire à proposer tous les ans à l’école : explorer dans tous le sens en se cognant, ou plutôt en rebondissant, sur les quatre coins de la page, et en laissant les traits et pointillés, les lignes et flèches, les lettres et phrases qui font autant de traces d’un jeu qui fait la traversée d’une écriture-lecture.

 

Le jour,/ la lune / dort…

mais…

 

Que fait / la lune, / la nuit ?

 

A peine levée, / elle s’applique / à dessiner / quelques milliers / d’étoiles / pour / la Voie lactée.

 

Elle parcourt / landes et forêts / pour enlever / les brumes / des prés.

 

Elle chasse le bruit / des villes et des hameaux.

 

Elle ferme volets et rideaux,/ c’est l’heure du Grand Dodo.

 

Elle sème les rêves,

elle enferme les cauchemars au placard.

 

Elle entoure la nuit de mystères.

 

Elle met la rosée / pour faire joli / au lever.

 

Coquette, elle prend le temps / de s’arrêter à l’étang.

 

Puis, / le jour / revient.

Alors…

 

la lune s’endort.

Les albums d’Anne Herbauts construisent souvent des litanies qui augmentent la force récitative de l’album. Voyez ci-dessus l’anaphore « elle » qui répond simplement à la question initiale. Une telle litanie permet une traversée qui dessine concrètement l’infini d’une aventure émerveillée. Certes, cela semble se mouler dans un rythme cosmique – c’est le cas de le dire avec un sujet comme la lune ! -, mais le rythme est une pleine subjectivation qui invente ici n poème nocturne avec cette boule (bouille) ronde lunaire. Il faut observer la matière des peintures qui portent le texte et du phrasé qui porte la narration picturale.

Si la lune commence par « dessiner des milliers d’étoiles », c’est justement parce que la litanie dessine tous les possibles de l’expérience. Le lecteur peut poursuivre l’écriture de sa lecture dans le rythme de l’album soit en insérant ses propres rêveries nocturnes ou ses propres graphismes litaniques comme ceux d’Anne Herbauts :

Face au texte « Elle chasse le bruit / des villes et des hameaux », cette vue de ville qui évoque bien évidemment Paul Klee avec son graphisme et son rythme coloré…
Paul Klee

Prenons un autre livre pour poursuivre une poétique du livre avec Anne Herbauts: cela passerait maintenant par les moindres petites choses:

 

Il est des nœuds secrets, il est des sympathies

Dont par le doux rapport les âmes assorties

S’attachent l’une à l’autre, & se laissent piquer

Par ces je ne sais quoi qu’on ne peut expliquer

Corneille, Rodogune, acte I, scène 5

 

Avec Anne Herbauts, le pli du livre est toujours un agrandissement. Si Madame Avril a un tout petit jardin, « un jardinet sans mesure », quand elle « réfléchit », « le jardin s’agrandit… » un peu comme son lapin dont il n’est jamais question nous attire partant déplier la double page en merveilleux triptyque où nous le cherchons ou plutôt le suivons dans ses explorations et ses rêves jusqu’à la dernière page de garde où il nous fait de l’oeil… La litanie de Madame Avril parcourt un « je ne sais quoi », celui des mystiques ou des poètes:

Il y a aujourd’hui quelque chose de trop fragile / de trop triste / d’une lumière / de grandiose / de trop lent / de trop vide / de trop fort /  des étoiles / de trop loin / de si grand qu’on ne peut l’entendre …

et on reprend le titre : les moindres petites choses pour se laisser prendre alors à cette métamorphose de toute expérience en « je ne sais quoi ». Il s’agit bien de l’agrandissement que seul l’arrosoir de Madame Avril peut provoquer exactement comme ce livre d’Anne Herbauts. L’invention d’une page extensible dans son pli : la magie d’un lapin qui, silencieux, nous accompagne silencieusement dans les débordements de Madame Avril pleine de printemps qui pousse, pousse et d’Anne Herbauts qui construit tout son album (texte avec images et images avec texte) en ne cessant de nous attirer hors cadre. Un débordement du sens et du sens du sens. On retrouve ici Mallarmé qui préférait au nommer le suggérer. On apprend ainsi, avec ce livre, l’agrandissement de tout je-ici-maintenant parce qu’il engage un racontage, un passage de je jusque dans les moindres détails parce qu’avec Anne Herbauts et ses lecteurs, il n’y a que des détails qui comptent dans le rythme du continu relationnel de l’album.

Resterait Le Petit Souci

Les albums d’Anne Herbauts nous emportent sur la scène d’un théâtre intérieur plein de relation. Archibald se lève avec un nuage sur sa tête et ne pourra finalement s’en débarrasser parce que « chagrin chagrine » : pleurant, le nuage qui ne le lâchait pas s’est mis aussi à pleurer. Entre temps, nous avons exploré la litanie, disons maintenant, le récitatif des tentatives d’Archibald pour faire disparaître ce nuage d’au-dessus de sa tête; Archibald qui aura réussi à renverser la typographie, à laisser un page blanche avec seulement ce petit mot au milieu : « maman »…; à aligner sept sortes de pot de miel sur une page, etc. Tout cela avec un rouge de colère qui nous associe pleinement à l’énervement ou mieux à ce sentiment vide mais tellement libre pour que chacun y joigne ce qu’il vit.

 

Comme tout, avec Anne Herbauts est Sans début ni fin (Esperluète éditions, 2008), je termine par la fable de la pelote : 

La « petite parabole » sans début ni fin que propose Anne Herbauts (2008) est un dépliant qui déroule la pelote rouge des « sans » sur le modèle d’un « il y a » cher à Apollinaire. Cette accumulation est un emmêlement de l’humanité avec en son cœur la pelote bien contemporaine « des sans-papiers / des sans-abris / des sans-permis » mais ce fil rouge que le lecteur ne peut que tirer l’emmêle et donc l’engage à recommencer ce déplacement fort que lance « les sans bras / qui ne pouvaient rien faire / et qui faisaient quand même / avec embarras. / Ils disaient / “je t’embrasse” », comme si la politique du poème défaisait le politique dans son inanité contemporaine car il s’agit bien de faire « quand même ». Loin d’une sortie du politique par l’éthique, ce poème de la pelote rouge invente le continu éthique et politique des « sans » aux antipodes de la langue de bois et des bonnes œuvres qui « sans égards (…) dit encore / des sans-papiers / des sans-abris / des sans-permis »…


 

Pont et Ponti sont sur un bateau… Qu’est-ce qui rime à rien ? Petit, bien sûr !

Rencontre avec Claude Ponti, la star des enfants

 http://www.francetv.fr/culturebox/rencontre-avec-claude-ponti-la-star-des-enfants-121193

(à cette occasion, je publie ci-dessous un article paru dans Argos n° 27, avril 2001 – je reviendrai bientôt dans un billet tout neuf sur l’oeuvre de Ponti…)

Notre chroniqueur se prend à mêler la critique et la réflexion sur la critique. Les nouveaux livres de Claude Ponti et un très bel ouvrage critique qui lui est consacré, font l’occasion. Qu’elle soit laudative ou non, la critique construit plus que l’admiration ou le rejet d’un auteur, d’une œuvre ; elle construit les exemples forcément à suivre d’une relation langagière : il y va par conséquent bien plus que du simple champ littéraire (économique ou symbolique) ; il y va d’autant de propositions, voire de positions, politiques, éthiques et poétiques qui lient la critique et les œuvres dans une relation (Jean Starobinski lie les deux termes en 1970 : La Relation critique, Gallimard) qui engage le tout de la vie, le tout du langage : l’enfance par exemple.

« L’imagination, grâce à sa nature suppléante, contient l’esprit critique »

Charles Baudelaire, Salons de 1859, III.

 

L’enjeu de la critique des œuvres : (dé)finir ou (re)commencer

Qu’est-ce que la littérature ? disait le philosophe. Qu’est-ce que la lecture littéraire ? disent les didacticiens, y compris ceux qui s’intéressent à l’école primaire pendant que ceux qui se penchent sur le collège interrogent le statut de la littérature de jeunesse ? Bref, que de doctes pour définir pendant que les livres se font et que les lectures défont les définitions. Non que livres et lectures ne puissent être pensés, réfléchis, théorisés même, mais tout simplement parce que les pratiques discursives avec les livres ne font leur valeur que de sujet à sujet (individuel et collectif) hors de toute assignation qui interdirait l’infini d’un processus de subjectivation. Le sujet de l’écriture, celui de la lecture, comme bon nombre d’autres sujets, ne se plie pas impunément aux définitions : il invente sa liberté dans et par le discours. Celui-ci ramène toute définition à du discours et donc défait toute tentative d’en finir, avec un écrit, avec une lecture, avec une œuvre, avec un auteur hors d’un  » je-ici-maintenant  » (Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Gallimard, 1967)… Certes, l’échec structuraliste ne permet plus de laisser entendre une science de la littérature sûre d’elle, mais la fausse modestie des tentatives réconciliatrices (toutes sous les auspices de notre grand philosophe Paul Ricœur) entre la vieille rhétorique et les nouvelles, ne doit pas nous tromper : tant que la littérature et la vie consoneront dans des œuvres fortes, certains auront intérêt à nous faire croire à leur dissonance, fondant la critique sur la séparation des œuvres et de la vie ne serait-ce qu’en ignorant l’empirique des œuvres et des lectures pour lui préférer des catégories déjà faites quand elles les refont. Que des formes de vie deviennent des formes de langage et l’inverse, ne peut que déplaire aux pouvoirs qui siègent sur la scène littéraire et sur le strapontin didactique. Que les scientismes optent toujours pour la définition, montrent qu’ils veulent avoir le dernier mot alors que les écrivains, les lecteurs, quand ils sont à leur affaire, écriture ou lecture, vont d’emblée aux fonctionnements de l’œuvre sans vouloir savoir de quoi il s’agit avant qu’ils soient agis, avant que cela les transforme, que leurs sens s’y transforment, que leur pensée s’exerce dans toutes ses dimensions, y compris du point de vue des catégories que l’œuvre et sa lecture obligent d’inventer dans de nouvelles voies (et voix), sans que, par exemple, s’opposent l’imagination à la logique et autres dualismes favoris des doctes scientistes qui eux font seulement semblant de penser. Bref, la science de la littérature est souvent à mille lieues d’une théorie attentive, « écouteuse » faudrait-il dire avec Péguy, à ces transformations, à ces fonctionnements, à ce qui se fait dans, avec les livres, dans et avec le langage.

La critique cherche cette attention, cette écoute. Si l’on excepte la critique journalistique trop souvent docile aux sirènes économiques et idéologiques de l’époque, la critique universitaire trop encline à se soumettre aux pouvoirs des scientismes de l’époque, la critique est souvent celle de quelques écrivains ou de quelques lecteurs. Elle peut aussi venir de quelques journalistes ou universitaires intempestifs. Que Christian Bruel, l’intrépide animateur des éditions Être (13 rue André del Sarte, 75008 Paris), lance une nouvelle collection (« Boîtazoutils ») destinée à « proposer des instruments d’analyse et de réflexion à tous ceux qui permettent et organisent la rencontre des albums et de leurs publics », n’est pas sans réjouir ceux qui cherchent une telle critique : on sait que cet intempestif n’en est pas à son premier coup… de pied dans la fourmilière des conformismes de l’enfance. Que le premier livre de cette collection soit consacré à Claude Ponti (Sophie Van der Linden, Claude Ponti, 2000, 314 p., 295 F.) n’est pas sans confirmer l’importance de cet auteur et de son œuvre : on sait que cet autre intempestif ne cesse, d’un livre à l’autre, d’une série à l’autre, de chercher une enfance, d’inventer une enfance à la hauteur non seulement de l’époque, c’est-à-dire aussi contre les poncifs de l’époque, mais à la hauteur des enfances qu’on aime, celles de Lewis Carroll en premier mais aussi de Rilke, Rimbaud, Rabelais, pour en rester à la lettre R. Autant d’enfances incomparables, irremplaçables.

« Quelque part, plus tard » : chercher le discours avec les oeuvres

Prenez son dernier grand album : Le Doudou méchant (L’école des loisirs, 2000, 52 p., 125 F.). C’est l’histoire d’une journée de Oups dans une univers à la fois familier et merveilleux, logique et délirant. Ponti ne cesse de montrer les ponts qui font le continu des rêves, voire des cauchemars, aux réalités, voire aux banalités. En voici une : quel jeune enfant ne traîne pas son « Doudou » pour lui parler, dormir avec lui, l’abandonner, pleurer sa perte, etc. Mais ne faudrait-il pas voir dans cet objet enfantin, objet « transitionnel » dirait Winnicott, un digne représentant de tous ces objets qui nous protègent, nous accompagnent, nous doublent même qu’ils soient le produit de la plus haute technologie ou les héritiers des plus anciennes traditions ? Donc, Ponti nous raconte en images et en texte un conte initiatique qui voit Oups chassé de son univers familier parce qu’il a contrevenu à l’interdit parental, ensuite réaliser des épreuves qui dépassent l’entendement, comme on dit (il nous refait un commencement du monde à la Michaux, on pense au « Grand combat », avec les quatre montagnes-éléments !), et enfin « dans un matin tout neuf », retrouver parents, lit douillet et multiplication des Doudous (« Oups s’endort avec son Doudou, sa Doudoue et leurs petits qui sont nés juste après le dîner »). Mais ce conte a autant sinon plus de force par son récitatif que par son récit : tout comme l’image qui montre le continu narratif et iconique de trois niveaux (le sol terrestre, le ciel et l’entre-deux qui commence par les traces de pas, continue par la planche sur laquelle trône Grabador Crabamor qui finira cuit pour un banquet sur la même planche devenue table, et s’achève en cascade, terminus du fleuve narratif, comme dans Parci-Parla), le texte montre le continu d’au moins trois niveaux : le sérieux, le risible et, si l’on me permet ce néologisme que seuls les ouvrages de Claude Ponti nous autorise à ce jour, le « sérible » (par exemple, p. 47, avec les « mauvaises bonnes idées » du Doudou et les « Zoizeaux Zeureux » que le dessin montre dans toutes les postures acrobatiques en y ajoutant les courbes des trajectoires comme autant de lignes prosodiques : « piriolles et cabriettes dans le ciel ». Bref, ce dernier album est une nouvelle scène du théâtre de Claude Ponti (voir Le Français aujourd’hui, n° 118, 1998). La série des quatre petits albums « Monsieur Monsieur Mademoiselle Moiselle » (Une Semaine de Monsieur Monsieur, Les Chaussures neuves, Bizarre… bizarre, Le Chapeau à secrets, L’école des loisirs, 1999, 29 p. et 39 F. chaque) avait précédemment illustré cette scène théâtrale dans un registre plus intimiste, clignant de l’œil vers un Jean Tardieu, mais toujours aussi inventif (n’hésitant pas à donner douze jours à la semaine, par exemple !) comme les contes qui n’ont jamais consisté à répéter des schémas narratifs, des structures sémiotiques ou autres prisons du sujet du langage, mais ont toujours permis d’inventer les rythmes d’autant de sujets qu’il y a de relations intersubjectives dans et avec le langage. Et comment ne pas voir que les images de Ponti, en résonance avec le texte, sont d’abord des machines étranges, renversantes, à faire parler, conter, relater et relier les lecteurs, les lectures ?

Rhétoriser la poétique ne permet pas d’approcher le continu des oeuvres

Le livre de Sophie Van der Linden est pris par ce courant de l’œuvre. Il collectionne les détails de l’œuvre, y compris au niveau macroscopique car les détails ne sont pas forcément réservés à un point de vue microscopique sur l’œuvre, voire à un stade forcément enfantin ou infantile de la lecture. Détails qui font la sève des parcours que la critique peut rendre encore plus vifs : le continu texte-images, narratif et poétique, grave et euphorique, ludique et cultivé des albums (telles sont les parties de l’ouvrage) qui inventent un lecteur à la hauteur d’un sujet du poème, c’est-à-dire de ce qui est le plus vivant dans le langage. Il élève même le courant de l’œuvre à sa véritable dimension anthropologique quand il signale ses relations avec le cinéma (en particulier pp. 102-105), quand il remarque qu’il tranche avec certains silences en littérature jeunesse (le « pourrissement », p. 62 et le « sang », p. 158). Il l’élève bien entendu quand, dans sa mise en page même, il prend soin d’articuler la démonstration critique et l’empirisme de la lecture en reproduisant au fil de son discours les pages des albums de Ponti. Aussi, est-ce un livre qui continue l’œuvre de Ponti. Il est malheureusement moins convaincant et même à contre-courant du fleuve Ponti quand il fait des tentatives souvent pénibles d’application des schémas scientistes à l’œuvre de Ponti. Tentatives essentiellement rhétoriciennes et bien peu poéticiennes : par exemple, p. 196, dans un dualisme confondant, la poétique est opposée à la logique ! Qu’en penserait Lewis Carroll ?. Mais, au cœur même de l’ouvrage, les incises de Ponti lui-même viennent contredire certains propos : que les articles critiques « interprètent différemment » un même album ne signifie pas que les uns et les autres s’intéressent à tel ou tel niveau de lecture que justifierait le fait d’un recours de Ponti aux symboles, mais bien qu’ils n’arrivent pas à saisir la cohérence que Ponti dit chercher (voir p. 81) car pour lui, l’essentiel c’est que « ça fonctionne » (Ibid.). Aussi, l’écoute de ce fonctionnement, de cette cohérence, devient sourde quand elle n’entend que des « procédés » , des « références », des « écarts » avec la norme, des « subversions » de modèles concluant alors que « toutes les lectures sont possibles » (p. 98).

Vers la relation critique : un enfant à venir et non au passé

La critique de la littérature jeunesse ne gagnera pas ses lettres de noblesse (je préfèrerais des lettres de justesse !) en se hissant au niveau de la critique universitaire dominante, se contentant de décliner, à toutes les modes, le texte : « para », « inter », « méta » et autres préfixes qui fixent la pensée de la culture langagière au mieux à une « transmission » (p. 240), c’est-à-dire à la réitération de catégories faites tout en arguant d’une « qualification des lecteurs » jusqu’à « l’institution » du lecteur en « lecteur littéraire » (p. 268) ! Elle ne les gagnera pas non plus en s’arrimant à un projet didactique qui présuppose la dichotomie compréhension/interprétation. Ce dernier permet la main mise d’une catégorie de lecteurs s’érigeant en herméneutes, sur l’œuvre et ses lectures, en imposant non seulement des significations mais une théorie du sens et donc du sujet alors assujetti à des savoirs préexistant à l’œuvre et à sa lecture. Or, la relation langagière ne demande pas d’être  » cultivés, bien élevés « , comme dit Ponti (p. 241), mais d’aiguiser une écoute : ce qui ne peut se faire qu’en saisissant la force, l’activité des œuvres, le rythme et le sujet du langage en étant le cœur. Donc, la critique de la littérature jeunesse augmente son activité critique quand elle transforme la critique elle-même, en prenant appui sur les œuvres qui justement demandent une critique qui ne peut lire, par exemple, dans les œuvres de Ponti, « l’espace d’une enfance retrouvée » (p. 203), mais, au contraire, le temps d’une enfance trouvée. Non une territorialisation qui confirmerait les découpages politiques, éthiques, économiques, langagiers traditionnels, mais une historicisation qui ouvrirait les voix de subjectivations nouvelles dans tous les domaines et en particulier contre toutes les catégories prédéfinies, y compris celle de l’enfance. Bref, la critique ne peut se contenter de dire que Ponti utilise des  » figures  » (p. 262), elle doit chercher, montrer en quoi il transforme nos figures, y compris langagières,  » pour de vrai « .

Qui peut dire qu’il maîtrise une telle œuvre ? Personne ! Même pas son auteur ! Mais cela n’empêche pas de l’accompagner, d’accompagner son auteur et surtout ses lecteurs… avec tous les risques que cela comporte… et tous les bonheurs !

 

Louis Joos ou l’histoire racontée comme rêve documenté

Eva ou le pays des fleurs
texte : Rascal
Pastel, 1994
prix Pomme d’or, biennale de Bratislava 1995
Un loup dans la nuit bleue
texte : Carl Norac
Pastel, 1996

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il ne s’agit pas, dans ce qui suit, de lire tous les ouvrages illustrés par Louis Joos mais, à partir de quelques-uns et en tenant compte bien évidemment de sa collaboration avec deux écrivains, Carlo Norac et Rascal, de proposer une poétique de son œuvre, à savoir ce qu’elle fait à son lecteur.

(Voir le site de Louis Joos : http://www.louisjoos.com/bibliographie.html  et un article publié dans la revue Argos sur Eva au pays des fleurs, qu’on peut lire à cette adresse: http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2012/11/la-petite-marchande-dimpossible-eva-au.html)

Il y a bien évidemment les références artistiques et culturelles, historiques et géographiques le plus souvent explicites, parfois implicites si ce n’est inconscientes pour l’artiste comme pur son lecteur ; il y a également les rappels d’un livre à l’autre – je pense particulièrement à ce point rouge qui finit Eva et Oregon… Il y a enfin les adresses (dédicaces ou appels au lecteur). Autant de signes de vie qui insère l’œuvre dans la force relationnelle des histoires qui passent de bouche à oreille et d’œil à bouche et d’oreille à œil dans un mouvement infini de réénonciation.

http://www.louisjoos.com/bibliographie.html 

Je voudrais donc seulement pointer deux activités qui me semblent organiser ces réénonciations. Elles s’associent chaque fois spécifiquement dans chaque livre, dans chaque lecture. La tache rouge et la ligne relationnelle se multiplient presque infiniment pour porter la force de ces fables, entraîner le racontage sous les yeux, raconter l’histoire comme un rêve documentée…

1. La tache rouge pour un fil rouge de la relation rêvée

Eva est un petit chaperon rouge dans la grande ville nocturne – forêt des contes revue et corrigée par l’œil de Joos. Cette tache rouge se démultiplie dans des signes de vie et des signes de mort : feu rouge, sens interdit, lumignons de « la kermesse du Midi », et surtout la « rose d’adieu jetée sur le bitume, un signe de la main » sur la dernière double page : fleur déposée pour que le lecteur continue, la prenant, la force de vie d’Eva. (voir le billet http://littecol.hypotheses.org/448)

2. La ligne relationnelle dans l’itération de la tache rouge en signe de vie

Hilmar a perdu son père pêcheur et du bateau échoué à l’enfant le même rouge permet de tenir le fil du père disparu à la présence d’abord dangereuse puis in fine presque amicale d’un loup. On aura alors comme fait un galet lancé sur l’eau des souvenirs réitéré maintes fois la ligne relationnelle : traces d’un renne dans la neige, loup sortant du bois de bouleaux se tournant vers Hilmar lui-même poursuivant un renne, loup s’approchant d’Hilmar tombé « sur l’étroit sentier que les moutons ont gagné sur la pierre » comme une énorme masse noire défiant la tache rouge, loup suivant Hilmar qui gagne un refuge (« cette cabane, Père l’avait construite de ses mains ») où encore une fois l’immensité du paysage se voit organisée par cette ligne relationnelle infime mais essentielle, en pleine nuit dans la blancheur neigeuse proximité et distance du loup avec Hilmar qui l’invite à manger  mais « jamais il ne mangera dans la main des hommes » et alors il retourne au refuge, ligne suivant le flanc de pierre avec un renne, Hilmar et le loup qui le suit. Enfin, ligne horizontale de la séparation qui marque au même moment la plus grande proximité (« du bout des doigts, je touche sa fourrure chaude ». La ligne relationnelle entre Hilmar et le loup est alors infiniment réénonçable au point de faire dire à Hilmar : « Dans tous les lieux où je marchais avec Père, il m’a accompagné, comme s’il avait en lui les mêmes traces que moi ». A tel point que « l’histoire du loup dans la nuit bleue restera un secret entre mon père et moi » conclut Hilmar. Aussi le narrateur et l’auditeur du conte ne peuvent qu’avoir en partage ce secret comme si la ligne relationnelle des doubles pages de Joos avait tissé ce secret définitivement partagé : action chamanique du racontage dans la prosodie d’un album.

 

Ces deux albums ne sont pas sans évoquer, le premier en n’hésitant pas à reprendre sa fin tragique, le second en soulignant la force secrète du racontage, le célèbre conte d’Andersen, La petite fille aux allumettes. On n’oublie pas la montée en puissance de éclats (tache de lumière dans la nuit et le froid) de rêve par trois fois pour s’achever dans le quatrième et ultime rêve. Si le conte s’achève tragiquement, il ne faut jamais oublié le secret impossible à lever pour quiconque s’arrêterait à la mort : la splendeur du rêve.

Le jour de l’an se leva sur le petit cadavre, assis là avec les allumettes, dont un paquet avait été presque entièrement brûlé. « Elle a voulu se réchauffer ! » dit quelqu’un. Personne ne sut quelles belles choses elle avait vues et au milieu de quelle splendeur elle était entrée avec sa vieille grand-mère dans la joie de la nouvelle année.

Par quoi, si Andersen peut certes participer de son époque du point de vue du moralisme et du réalisme, il n’en propose pas moins un racontage infiniment réénonçable par la force du rêve documenté. Ce que fait à sa manière, avec Norac et Rascal, Louis Joos.

 

Ernest et Célestine : Gabrielle Vincent ou l’invention de la relation

http://www.quinzaine-realisateurs.com/ernest-et-celestine-f14318.html

N.B. : Je reprends ci-dessous, à l’occasion de la sortie nationale du film Ernest et Célestine, de Didier Brunner, un papier publié dans le n° 28 de la revue Argos en octobre 2001. Un autre billet fera la critique du film.

Photographie : Fondation d’utilité publique Monique Martin

Il ne s’agit pas de rédiger une notice nécrologique alors même que Gabrielle Vincent, de son autre nom Monique Martin, est décédée le 24 septembre 2000. Il ne s’agit pas, non plus, de faire le bilan d’une œuvre, d’indiquer ce qu’il faut en conserver, d’en signaler les caractéristiques majeures. Si l’auteur n’est plus, l’œuvre et son sujet sont plus que vivants : il s’agit donc d’oser répondre des formes de vie que cette œuvre nous donne. Ce qui suit n’est qu’une tentative qui ne vise aucune exhaustivité ni maîtrise en regard d’une expérience qui n’est pas prêt de s’achever : il suffirait de confier tel ouvrage au premier enfant venu – comme Célestine, les enfants viennent aux œuvres, on ne les y amène pas ! ­ et nous verrions de suite l’activité d’une telle œuvre…

Je prends tel album de la série « Ernest et Célestine » (tous chez Casterman), un des derniers par exemple, La Cabane, et je lis uniquement des paroles de personnages ! Aucun indice de la narration ne vient instaurer autre chose qu’une énonciation à la première personne, une énonciation dialogique directe. C’est cette caractéristique simple comme « bonjour ! »[1] qui me semble faire la force du travail de Gabrielle Vincent. Non seulement parce qu’elle organise le mouvement de son texte mais également parce qu’elle dirige le mouvement de son trait, de ses couleurs. Il va falloir tenter de rendre moins simple cette simplicité justement parce qu’elle résulte d’un travail dont on aperçoit bien l’ampleur mais aussi parce qu’elle reste l’enjeu de stratégies aux antipodes qui peuvent soit expliquer voire moraliser tout l’œuvre soit au contraire tenir vive son intempestivité dans l’époque, sa modernité pour longtemps.

Il y a un premier paradoxe à tenir : l’économie des moyens et la richesse des matériaux. Autrement dit : des dialogues sans bavardages, des scènes extraordinairement campées, un trait parfaitement lisible, etc., et des paroles qui ne cessent de résonner, des situations qu’on ne peut maîtriser par l’analyse ou le seul sentiment, une énergie du crayon qui donne au trait un tremblé, une vie qui demande autre chose qu’une compréhension, qu’une reconnaissance, etc.

Montrons cette tenue impossible avec le seul dialogue, donc le texte. L’italique signale bel et bien un monologue intérieur adulte, celui d’Ernest : « – Le bonheur de Célestine me donne tous les courages… / -…mais ce n’est vraiment plus de mon âge, ces choses-là ! » ; toutefois, il est patent que ce monologue intérieur prend à témoin le lecteur et ne se comprend qu’en regard de la scène dessinée où s’aperçoivent les efforts d’Ernest pour construire la cabane pendant que Célestine ne fait qu’aider, c’est-à-dire laisse faire : « -Tu sais vraiment tout faire, toi, Ernest » où le dialogisme est multiplement souligné (ne serait-ce que « Tu, toi, Ernest » et quatre fois la consonne [t] et cinq fois la voyelle [È] de l’autre du dialogue). La passivité de Célestine est donc une pure activité langagière que les dessins traduisent en activité corporelle incessante sans fonctionnalité autre que relationnelle.

Je remarque à l’instant que Célestine parle le même langage qu’Ernest : on ne peut pas distinguer un lexique, une syntaxe spécifiques qui signaleraient hors contexte un langage enfantin s’opposant à celui de l’adulte. Cependant, le dialogue n’est pas qu’échange de paroles ; ou s’il l’est il est plus qu’échange de mots, de phrases : échange de sujets. Reprenons le dialogue de La Cabane. L’échange devient conflictuel : un « sans abri » est découvert par Célestine ; il squatte la cabane, leur cabane… et Ernest, malgré les imprécations de Célestine (« Tu es content, hein, toi, Ernest. Pourquoi ? »), ne le chasse pas. Le dialogue est l’alternance des questions de Célestine, questions pressantes qui visent à faire intervenir Ernest pour que le jeu reprenne entre eux deux alors même qu’un tiers est venu brouiller les cartes, et du silence d’Ernest ponctué de bribes de réponses aux questions de Célestine. Réponses qui sont plus des acquiescements (« – Tu ris, Ernest ? / – Ben oui… Je ris… ») que des savoirs puisqu’il s’agit pour l’un et pour l’autre d’une recherche. Comment maintenir la relation à deux quand un tiers intervient ? Et la solution n’est pas celle qu’on aurait pu attendre : jouer à trois et donc passer du dialogue au « trilogue » ! La solution est une éthique du dialogue : laisser parler l’autre dans sa propre voix en refusant au préalable de le définir, de délimiter sa place, y compris dans le discours, bref : le laisser parler dans le dialogue. Fin du conflit : Ernest dit « – Un sans-abri, c’est… » et la définition est évitée pour laisser la place à la voix : « -Qu’est-ce qu’il a écrit, aujourd’hui ? / – « J’AI BIEN DORMI ET J’AI TRES BIEN MANGE. MERCI LES ENFANTS » / – Et là qu’est-ce qui est écrit ? / -« NE PAS DERANGER » / – Ca alors !! ». Mais j’entends le lecteur me signaler que Gabrielle Vincent écrit et dessine : oui ! ce dialogue est écrit sur la courbe des personnages qui font un quart de cercle se penchant, Célestine montrant du doigt comme font les enfants auxquels on dit que cela ne se fait pas même pour lire… se penchant vers ce que la page suivante montre : l’intérieur de la cabane qui est devenue un « chez lui » comme page suivante le cahier et les crayons de Célestine employés par l’intrus s’étalent en page couvertes de « messages » qui disent plus que ce qu’elles disent : le récit d’une relation nouvelle. Car, de l’inégalité augurale (Ernest condescendant à jouer à la cabane pour faire plaisir à Ernestine), le livre La Cabane est le lent cheminement dialogique à l’égalité finale (Ernest déclarant après avoir relu la lettre du tiers leur annonçant qu’il avait libéré la cabane après avoir trouvé du travail et un logement : « – Je suis trop ému, Célestine » auquel répond Célestine : « – Moi aussi. ») Cette égalité est une éthique de la relation qui passe par une éthique du langage, de la relation dans le langage, loin de toute mièvrerie ou sentimentalisme.

Justement, l’égalité est la résultante d’une relation de sujet à sujet : dialogiquement elle n’est pas le nivellement que les mots semblent montrer. Alors qu’Ernest accepte le jeu en le rendant laborieux parce que c’est la condition de sa participation, de même que plus tard il demande à Célestine de le laisser « travailler » pour finir un « plancher » pour la cabane désormais occupé par le sans-abri, Célestine maintient le jeu dans ce qu’il avait auparavant de projectif (« nous dormirons dans la cabane » ; « nous viendrons ici tout l’été ? ») en mettant la prolixité au service de l’autre : « – On va aussi lui apporter le petit banc ?… Et quoi encore ? » Le futur est devenu immédiat et le propos est recherche du comble pour le tiers qui passe par le comble dialogique (« Tous ces gens qui nous regardaient hier, Ernest ! »).

Le travail de Gabrielle Vincent n’est ni « l’expression de… », « le miroir de… », le « reflet de… » ­ et vous ajoutez tout ce qui peut se dire s’agissant de l’enfance, de la poésie, de la tendresse, de l’humanisme, des bons sentiments, etc. Il n’exprime rien puisqu’il cherche le continu du langage et de la vie, du texte et du dessin, dans et par les moyens de l’album : alors il crée, il nous fait faire une activité incomparable, celle qui invente la relation dans et par le langage, la relation à chaque fois spécifique qui n’a pas besoin d’expression, de traduction en mots ou en images mais, au contraire, d’une économie d’images, de mots contre leurs séductions et facilités pour trouver le maximum de langage, de sujet dans le langage. Le travail de Gabrielle Vincent fait venir avec les moyens de l’album ce qu’on peut appeler un poème du langage : ce moment où la relation de sujet à sujet est intense : voyez les deux personnages lisant la lettre du tiers et vous voyez ce que l’album a fait. Un rapprochement : une fête fleurie de la relation puisqu’Ernest qui occupe tout le fauteuil avec Célestine dans ses bras, est entre un gros bouquet au premier plan et un petit bouquet débordant du pichet de la commode à l’arrière plan. Suggestion plus que monstration, tremblement (la lettre dans les mains d’Ernest) plus que certitude, approche respectant toujours l’intégrité et préservant l’accueil plus que fusion excluante et peut-être même mutilante.

Il y aurait à relire chaque album, à tout recommencer à chaque lecture ce qui vient d’être dit, à le déplacer, le reformuler, à découvrir. Je voudrais ajouter ce qui suit : Gabrielle Vincent a inventé contre toute l’époque – je veux dire ce qui se fait ailleurs en « littérature jeunesse » et ce qui se dit, se fait en politique et éthique de l’enfance y compris dans les institutions d’enseignement qui ne manquent pas de siffler leur « couplet de la bonté » tous les quatre matins –, elle a inventé la relation quand cette même époque se soumet à la communication. Cela veut dire simplement que son éthique du récit et de l’illustration pour les enfants est une éthique de la pauvreté et non de la simplicité comme on voudrait le faire croire. A l’encontre d’une édition qui ne cherche souvent qu’à en mettre plein les yeux (graphiquement et moralement), Gabrielle Vincent montre ce que le travail artistique peut faire : augmenter l’écoute, ouvrir les yeux, y compris ceux qui écoutent, comme disait Claudel. Et cette écoute que Gabrielle Vincent nous apprend en tournant ses pages c’est du cœur de ses dialogues, de ses traits et couleurs, souvent même dans les interstices, dans les silences, dans les blancs, les traits rompus, qu’elle s’aiguise, résonne de sujet à sujet. Avec Gabrielle Vincent, l’enfant lecteur n’est pas un petit, un infans mais un grand, un sujet du langage, un sujet de la relation. Ce sujet n’est pas seulement pauvre sociologiquement ou économiquement (je ne glose pas sur la condition, dans tous les sens du terme, de Célestine) il l’est métaphysiquement et surtout poétiquement : la pauvreté poétique qui n’est pas le manque de moyens, l’économie de moyens en art ­ ce qu’a pu faire croire un moment le minimalisme ­ mais la recherche d’une justesse, d’un continu entre l’empirique de l’expérience humaine, enfantine en particulier, et le prophétique de l’activité artistique. Pour le dire en peu de mots : le figuratif de Gabrielle Vincent est la recherche d’une abstraction forte ou la plus grande généralité des albums de cette auteur est dans la force de leurs détails particularisants.

Le dernier « Ernest et Célestine » suggère cela mieux que je ne peux le faire ici : Les questions de Célestine, voilà ce que Gabrielle Vincent a réussi à maintenir jusqu’au bout, jusqu’au sommet de son art ­ et chacun de ses albums y atteint. Non des réponses mais des questions ! La relation commence et recommence avec les questions. Toute une éthique du langage, de l’enfance, de la vie, de l’art, que seule une poétique de la relation peut considérer à sa juste valeur : on n’en a pas fini.

 

P.S. : Pour une approche didactique de l’album de G. Vincent, je me permets de renvoyer à cet article en ligne :

http://www.armand-colin.com/download_pdf.php?idd=0&cr=17&idr=16&idart=863


[1] Ici, simplement rappeler cette géniale remarque d’Emile Benveniste : « Dire bonjour tous les jours de sa vie à quelqu’un c’est chaque fois une réinvention » (Problèmes de linguistique générale, 2, Gallimard, 1974, p. 19).

De Benjamin Rabier (1864-1939) à Philippe Corentin (né en 1936) : la vache qui rit jaune

L’œuvre considérable de Benjamin Rabier (1864-1939) et en son sein les seize albums des Aventures de Gédéon (1923-1939) constituent certainement l’expérience artistique de référence pour une œuvre toujours en cours comme celle de Philippe Corentin, né en 1936. Inutile d’évaluer quelque influence ou de montrer un intertexte actif de Rabier à Corentin mais nécessaire de tenter de saisir une tradition artistique puissante qui, de l’un à l’autre, ne cesse de nourrir une force critique rabelaisienne en littérature enfantine. Ce qui n’est pas sans poser quelques paradoxes : à rebours de bien des productions destinées à l’enfance et des habitudes scolaires encadrant la littérature, ces deux auteurs poursuivent une critique dynamique des moralismes prescripteurs et autres instrumentalismes qui hantent la création et la médiation littéraires pour l’enfance, sans pour autant verser dans un ludisme de pacotille ou un humour kitch. Frôlant la catastrophe, le rythme de leurs albums inventent un sujet du racontage où le rire est puissamment carnavalesque, au sens de Bakhtine. De Rabier à Corentin, il y aurait donc une « vache qui rit » jaune, c’est-à-dire des personnages et des situations certes risibles voire grotesques mais qui d’abord engagent une force critique infinie, et des institutions et attitudes d’encadrement de l’enfance, et de ceux qui les perpétuent jusqu’en littérature pour l’enfance

 

Benjamin Rabier : 

la vache qui rit ou la prosodie généralisée du rire animal

 

Qualifié par Apollinaire comme le « plus spirituel de nos animaliers », Benjamin Rabier (1864-1939) qui lui « rappelle par plus d’un trait les deux fabulistes [Esope et La Fontaine] et avant tout parce que, s’ils écrivaient des fables, lui en dessine », est pour le poète et critique d’art qui préface le catalogue de son exposition d’aquarelles inédites à la Galerie d’art Deplanche du 8 juin au 4 juillet 1910, « au courant de tout ce qui se passe chez les animaux, nul n’a dessiné et ne dessine de plus amusante façon les scènes de leur vie quasi humaine… » : « Ses distractions les plus vives sont d’étudier les physionomies et les gestes de tous les animaux depuis ceux que l’on appelle inférieurs, jusqu’à l’homme et l’autobus, cet animal supérieur entre tous[1] ». Mais Apollinaire déplace l’éloge du fabuliste et animalier vers son chien :
On m’a affirmé – mais l’on affirme tant de choses – que Benjamin Rabier avait un chien dont il entendait merveilleusement le langage.

Cette bête d’une intelligence rare se serait donné la tâche, paraît-il, de recueillir parmi les chiens ses amis et de rapporter à son maître une foule d’histoires plus extraordinaires les unes que les autres sur les bonhommes de neige, sur Azor, sur Médor ou Briffault, sur ma mère l’Oye, sur Jeannot Lapin et même sur Chantecler[2]

 

Il me semble qu’Apollinaire sait y faire et, par l’occasion qui lui est donnée, donne une bonne leçon aux amateurs d’art et de littérature souvent engoncés dans leurs catégories savantes voire méprisantes. On peut rappeler qu’un bon mois avant cette préface, il chroniquait une exposition de portraits d’enfants célèbres par des peintres du grand art (de Fragonard à Renoir en passant par La Tour) au palais de Bagatelle sans s’offusquer le moins du monde d’y avoir adjoint des « jouets précieux et charmants » regrettant toutefois l’absence de « jouets bon marché, qu’on brisait pour voir ce qu’il y avait dedans ». Apollinaire comme Walter Benjamin non seulement s’intéresse aux cultures de l’enfance voire aux arts dits périphériques et quand il signale le pied de nez que les légendaires fabulistes souvent réduits à quelques « défauts » (Ésope et sa bosse, La Fontaine et sa distraction) ont toujours fait à la littérature, c’est pour suggérer avec Rabier une valeur qui fera ici le départ de ma réflexion : « La sveltesse de Benjamin Rabier n’est déparée par aucune gibbosité dorsale » – belle critique faite aux sommités littéraires en partant de la littérature enfantine. On a vu que les distractions et donc les égarements de l’animalier engagent une anthropologie artistique qui ne se réduit pas à un humanisme abstrait si ce n’est à un parisianisme voire à une chapelle d’arrondissement. Bref, notre animalier engage une anthropologie svelte qui amuse au point de faire rire les vaches. Jusqu’à ce pendentif bovin de la vache qui rit qui a fait connaître Rabier au-delà des galeries, revues satiriques et enfantines, albums et autres ouvrages écrits tout en dessins. Jusqu’à l’anonymat de sa manière artistique que les fromageries Bel de Lons-le-Saunier ont rendue célèbre. J’aimerais apporter une nouvelle explication à ce succès en deux temps. Premier temps : l’origine de ce nom de marque vient de la vache hilare sur les camions de ravitaillement de viande pendant la grande guerre dessinée par Rabier et dénommée par les poilus la « Wachkyrie », allusion aux Valkyries de Wagner qui accompagnaient les assauts des braves soldats de l’armée allemande ; l’affineur de Comté y était affecté et a fait appel à Rabier en 1921[3] ; c’est donc qu’avec Rabier, le premier poilu venu a l’œil qui écoute, comme disait Claudel. Second temps : Rabier est fabuliste et s’il met à sa « Wachkyrie » des boucles d’oreilles dans une mise en abyme de la boîte de fromage ou de crème du Haut-Jura, ne serait-ce pas que le fabuliste sait trop bien sa leçon : « Mon Bon Monsieur / Apprenez que tout flatteur / Vit au dépens de celui qui l’écoute. / Cette leçon vaut bien un fromage sans doute. / Le Corbeau honteux et confus / Jura, mais un peu tard, qu’on ne l’y prendrait plus ». Rabier a d’ailleurs réalisé à la même époque une étiquette pour la fromagerie du Moulin de Vandon à Souvigny-de-Touraine sur laquelle figure le Corbeau et le Renard . Le fromage du Jura devait bel et bien finir aux oreilles d’une vache qui rit. La prosodie n’est pas que du son : c’est du sujet…

Aussi, la mise en abyme est-elle à mettre au compte d’une prosodie généralisée à l’œuvre chez Rabier. Je l’appellerais l’explosante-fixe en prenant bien sûr l’expression à André Breton dans sa dernière phrase de Nadja (1928). Chacun des seize albums de Gédéon le canard, série commencée en 1923, offre au moins une scène qui concentre cette manière prosodique : l’explosion qu’elle soit prise au pied de la lettre ou métaphore d’un rassemblement ou à l’inverse d’une dispersion à partir d’une focale.

L’explosante-fixe organise le principe de répétition dans un mouvement à proprement parler sans bornes qui déclenche ce qu’on peut bien appeler le fou rire. Une telle prosodie fait coup double : l’accumulation des éléments même cachés d’une scène ouvre un inventaire à la Prévert et le cadre orthogonal de l’image et donc de la lecture se voit explosé en autant de cercles qui augmentent par là-même la force d’un hors-champ et la suggestion d’un infini de la lecture et de l’imagination. Philippe Corentin dans sa Mademoiselle Sauve-qui-peut[4] l’avoue : « c’est un hommage évident à Benjamin Rabier. Tous les animaux qui s’enfuient, terrorisés, c’est Rabier[5] ».

Déjà dans Flambeau chien de guerre paru en 1916, Rabier avait organisé les aventures de son héros qui fait son devoir de patriote autour de planches explosantes-fixes dont le texte continuait la même prosodie :

Et cette taupe avait ceci de particulier qu’elle… n’en était pas une ! Cette taupe, c’était un sapeur boche, s’il vous plaît, qui, perdant la notion des distances, avait trop profondément avancé sa sape ! Il était passé sous nos lignes, sans même s’en douter.

Jugez de la stupeur et de l’effroi que produisit l’apparition de cette taupe énorme et surnaturelle, hirsute, joufflue, rougeaude, pleine de terre et toute sale ! Arrière ! Au fantôme ! Au revenant !

Et les oies, les canards, les lapins, les vaches, les chèvres, les poules, les coqs et même Coquet, l’âne, s’enfuirent affolés, se demandant à quel cauchemar ils étaient en proie, tout éveillés.

De son côté, le Boche se demandait quelle contenance tenir : s’en aller, c’était un rude chemin à refaire sous cette terre humide ; sortir, c’était se laisser aller à un hasard bien problématique ! Il réfléchit un long moment et trouva enfin une solution[6].

Si le continu animalier ne peut faire de doute avec « un sapeur boche », c’est plus cette solidarité parfois très conflictuelle que Rabier engage, solidarité de la cour de ferme ou de la clairière ou encore dans l’avalanche voire dans l’arche de Noé : une solidarité critique qui met la société sens dessus dessous même si, on le sait, le carnaval ne dure qu’un jour, qu’une planche ! L’explosante-fixe de Rabier organise une oralité carnavalesque que j’aimerais montrer à l’œuvre dans quelques albums de Philippe Corentin. La fable du rire va alors quelque peu jaunir, non au sens d’un âge avancé du papier des fabulistes contemporains qui ne peuvent faire fi d’un passé illustre mais au sens d’une critique peut-être plus acide des certitudes qui en fin de compte venaient in fine clore les albums de Benjamin Rabier :

Grâce au bon canard, le calme et la tranquillité régnèrent parmi les hôtes des fermes, des bois et de la forêt. Le bonheur de vivre s’étendit sur tous les êtres de la contrée ; et Gédéon eut la joie d’assister au triomphe de ses idées humanitaires : Vive Gédéon[7] !


Philippe Corentin : la vache qui rit jaune ou la prosodie critique de la doublure

Quand on ouvre L’Arbre en bois, sur la page de titre, une vache qui broute nous regarde d’un mauvais œil : il y a de quoi puisque le père du jeune garçon au lit avec son chien Baballe, qui avait l’intention de leur lire une histoire « très, très drôle », « l’histoire de l’arbre qui n’aimait pas les vaches » se voit congédié parce que ses deux auditeurs voulaient « une histoire triste, une qui fait très pleurer, avec des gros sanglots et tout[8] ». Ce père qui ne « raconte que des histoires rigolotes » à son fils, boude  et nous abandonne, nous les lecteurs, avec cette promesse d’histoire qui nous aurait peut-être évoqué la vache qui rit… Inutile ici de reprendre le détail de cet album où l’histoire se confond avec le racontage jusqu’à cette planche finale explosante-fixe qui voit les meubles de la chambre du garçon prendre la poudre d’escampette : explosion finale qui laisse les deux protagonistes comme nus avec leurs oreillers en cache-sexe, c’est-à-dire en oreilles surdimensionnées puisque le rapport avec Corentin est entièrement oralité. Or, ne nous y trompons pas : c’était bien « l’histoire de l’arbre qui n’aimait pas les vaches » qu’on nous a racontée parce qu’une histoire ne parle pas de mais raconte : la table de chevet qui a laissé sa lampe aux deux « tristounets » leur a rappelé auparavant qu’on l’ « avait peint en jaune ». Aussi ne faudrait-il pas éviter cette page[9] qui nous met au premier plan dans un gris assez désopilant une accumulation de merdes de chien où trois cleps grognent pendant que Baballe, le chien du héros, pisse en nous faisant un clin d’œil puisque la famille est absorbée par la devanture colorée du marchand de meubles. Les déjections glissantes seraient bel et bien au principe d’une prosodie carnavalesque dont l’oralité ne cesse de nous tirer les zygomatiques pour rire jaune avec la table de chevet jaune de L’Arbre en bois sans vache qui revient sur la quatrième de couverture où elle rit : de qui ? de nous ? avec nous ?

Mais avec les fabulistes comme Corentin, « ce qu’il y a de bien, c’est que tout le monde mange à la même table. Même les animaux[10] » ! S’attablent successivement, outre le couple parental et leur fille, le chat, le chien et le cochon domestiques sans compter un couple de rats. Ces derniers vont assister à chaque scène de l’album bavardant sans qu’on puisse les entendre. Il faudrait certainement y voir le lecteur représenté dans sa dualité même, puisque c’est avec eux que nous quittons l’album dans la plus grande perplexité ou du moins pesant le pour et le contre de ce qui a pu apparaître comme un conflit entre la force brute voire bestiale du chien et la rhétorique oratoire la plus intrumentalisée qui soit, au point de faire dire au chat qui a tenu le crachoir du début à la fin : « N’en déplaise à certains et dussé-je passer pour raciste, il faut bien admettre que le chien est un animal de petite cervelle ».

Corentin nous soumettrait-il au vieil adage qui a tarabusté Baudelaire[11] : Le Sage ne rit qu’en tremblant ? Baudelaire soumet alors la « virginale Virginie », l’amoureuse transie de Paul, à la première caricature venue, « grosse de fiel et de rancune » et en conclut par la constatation incontestable de « la crainte et la souffrance de l’ange immaculé devant la caricature ». On comprendrait à moins qu’il faille alors retirer des mains enfantines l’album dudit Corentin ! En effet, « le comique est un des plus clairs signes sataniques de l’homme et un des nombreux pépins contenus dans la pomme symbolique » : et l’ange, notre enfant lecteur, tombera bien bas pour rire comme Virginie qui, « déchue, aura baissée d’un degré en pureté », puisqu’« elle commencera à avoir l’idée de sa propre supériorité, elle sera plus savante au point de vue du monde, et elle rira ». Il est vrai que le premier jeune lecteur venu devrait vite sentir sa propre supériorité sur « le premier corniaud venu », par ailleurs « balourd » voire « rustre », après avoir assisté au stratagème du chat de Corentin expliquant au chien, son voisin de table, que lui, « un chat normal, quoi, certes un peu trop beau, mais sympa et tout et tout », ne sait pas aller chercher le sel pas plus que faire le chien de garde, le chien policier, le chien de berger, le chien de traîneau et last but not least le chien de chasse avant de conclure : « Moi, ce que je sais faire le mieux c’est dormir dans le fauteuil vert du salon, c’est donc moi qui dors dans le fauteuil vert du salon » ! Seulement, in fine la force si ce n’est la bêtise du chien, cette « race peu fréquentable, voire dangereuse », imposera au chat de se contenter du bras du fauteuil en laissant l’assise et donc le confort à « l’animal de petite cervelle ». Et si le chat de Corentin conclut avant de ronronner sur ce bras instable du fauteuil du salon que « c’est pas drôle tout ça. Pas drôle du tout.. », n’est-ce pas pour confirmer en la redoublant la leçon baudelairienne, puisqu’à malin, malin et demi :

Le rire est satanique, il est donc profondément humain. Il est dans l’homme l’idée de sa propre supériorité ; et en effet, comme le rire est profondément humain, il est essentiellement contradictoire, c’est-à-dire qu’il est à la fois signe d’une grandeur infinie et d’une misère infinie, misère infinie relativement à l’Être absolu dont il possède la conception, grandeur infinie relativement aux animaux. C’est du choc perpétuel de ces deux infinis que se dégage le rire. Le comique, la puissance du rire est dans le rieur et nullement dans l’objet du rire.

Si l’on suit le satanisme baudelairien, il semble tout à fait normal que les animaux de Corentin mangent « à la même table » que « nous ». Et reconnaissons à Corentin cet art de plonger vite, très vite dans le rire de Melmoth – ce rire qui suit la transmission du pacte diabolique – quand on attendrait qu’il respecte un peu « le rire des enfants » qui est, précise Baudelaire, « la joie de recevoir, la joie de respirer, la joie de s’ouvrir, la joie de contempler, de vivre, de grandir ». Mais les enfants ne sont-ils pas, rappelle Baudelaire, également « des Satans en herbe » !

Corentin relèverait-il alors du « comique significatif » auquel Rabier nous aurait, semble-t-il, habitué dans la tradition française du grotesque qui « garde au milieu de ses plus énormes fantaisies quelque chose d’utile et de raisonnable » ? Il me semble qu’il pousse le « significatif » jusqu’à « l’absolu » dont parle Baudelaire avec « le vertige de l’hyperbole », si ce n’est le vertige tout court ainsi que Baudelaire le signale pour la pantomime – et quelle pantomime que celle du chat quand Corentin illustre les métiers de chien qu’il ne saurait faire ! Or, avec Corentin, à la suite de Rabier, et peut-être comme chez Ungerer également – je pense aussi bien à la La Grosse bête de Monsieur Racine ou à Otto –, le comique ne réside pas dans l’œuvre mais dans la relation du sujet de l’œuvre et du lecteur devenu sujet d’un rire partagé, partageable. Les grands artistes, comme dit en conclusion de sa réflexion magistrale Baudelaire, sont « doubles » et n’ignorent rien de leur « double nature ». Qu’est-ce à dire ? Que le grand comique l’est dans et par une prosodie la plus relationnelle qui soit.

Je reprends Machin chouette dont j’observe dès le titre et donc la page de couverture que la main de la signature est une prosodie de l’interpellation signant la dénomination redoutable et le clin d’œil du chien… Puis il nous faudra attendre pour deviner que la voix qui s’adresse à nous est celle du chat, pendant que le « chez nous » inaugural nous a pris par la main à nos risques et périls pour nous obliger à épouser cette voix qui nous associe à son discours rhétorique implacable et à sa diatribe égoïste voire raciste (« notre chien (appelons-le Machin Chouette) ») pour nous faire jouir de notre supériorité alors même que celle du chat sera in fine contestée et que nous, redevenus humains après avoir observé nos frères les animaux, nous aurons cru un instant que le comique du chat et donc celui de Corentin s’étaient ignorés eux-mêmes, du moins avaient réussi à se dédoubler un peu comme nos deux rats qui signent l’album et suggèrent fortement cette « double nature » du véritable artiste. Rabier avait déjà posé deux rats non loin de l’arche de Noé de son dernier Gédéon en observateurs d’une situation apocalyptique préfigurant le naufrage de l’Europe, ce Titanic de la drôle de guerre… Quoiqu’il en soit, Corentin n’est pas le chat et pas plus les deux rats que celui-ci a oublié de manger en passant pris par son interlocuteur du moment : Corentin est seulement « la puissance d’être à la fois soi et un autre », comme dit Baudelaire : il est ses personnages – pour le moins les accepte-t-il à sa table !– et il est leur manipulateur un peu comme celui qui tire les ficelles de Guignol, et donc tout comme, avec lui, le lecteur est ses personnages puisqu’il en est peu ou prou le complice, et leur manipulateur puisqu’il en est pareillement le tourneur de page, l’amplificateur vocal et gestuel un peu comme le masque du théâtre latin qu’on appelait personna ou, si l’on préfère, il les fait accélérer leur pantomime et tout bon lecteur fait vite d’un chef-d’œuvre « le branle de la terre » comme disait Diderot dans son Neveu de Rameau : « Ma foi ce que vous appelez la pantomime des gueux est le grand branle de la terre ».

Pour ne pas conclure, je crois que le rire des animaux chez Rabier montre au lecteur qu’il peut tirer les fils des zygomatiques de tous les animaux de la fable et donc de tous les protagonistes des histoires qui ont vocation à lui faire la leçon – on retiendra en passant pourquoi la littérature enfantine et toute la culture qui s’en suit a su s’affubler de la parure animale au point de la dévêtir progressivement pour ne lui laisser que son rire, ce masque qui empêche qu’on en aperçoive la nudité –Rabier laisse les animaux à poil quand Beatrix Potter les habille et j’aime particulièrement le lièvre de Maurice Sendak dans Monsieur le Lièvre voulez-vous m’aider ? Ce serait donc le premier moment d’une littérature enfantine : appelons-le le moment de la vache qui rit.

Le satanisme, au sens de Baudelaire, de Corentin et de bien d’autres fabulistes dans la veine de Rabier parmi lesquels je rangerais volontiers Tomi Ungerer et Claude Ponti, inviterait à considérer le second moment du rire dans les livres pour enfants puisque dorénavant le lecteur, même jeune, peut inverser le sens de ses manipulations jusqu’à faire rire du rire les protagonistes eux-mêmes des histoires qu’il aime pourtant qu’on lui raconte encore (la mise en abyme de la vache qui rit…). J’appelle ce second moment celui de la vache qui rit… jaune.

Mais Baudelaire aurait oublié dans sa généalogie celui que nos auteurs illustrateurs ne cessent de convoquer : Jean de La Fontaine. Ce dernier conclut à la première personne son fameux « Conseil tenu par les rats » (Fable II, Livre II) et c’est avec cette fable que je concluerai, c’est-à-dire avec les deux rats de Rabier et de Corentin qui n’en finissent pas de rire jaune puisque le chat ronronne encore :

J’ai maints Chapitres vus,

Qui pour néant se sont ainsi tenus :

Chapitres non de Rats, mais Chapitres de Moines,

Voire Chapitres de Chanoines.


Ne faut-il que délibérer,

La Cour en Conseillers foisonne ;

Est-il besoin d’exécuter,

L’on ne rencontre plus personne.

La critique du rire ne peut se contenter de délibérer, il faut qu’elle s’exécute sous peine de moquerie.

 

 

 


[1] Guillaume Apollinaire, « Benjamin Rabier », Chroniques d’art 1902-1918, Paris, Gallimard, Folio-essais, 1993, p. 143-144.

[2] Ibid.

[3] Patrick Déniel, « Les secrets de la Vache qui rit enfin percés ! », L’Usine nouvelle, 13 avril 2011 : http://www.usinenouvelle.com/article/les-secrets-de-la-vache-qui-rit-enfin-perces.N149960.

[4] P. Corentin, Mademoiselle Sauve-qui-peut, L’école des loisirs, 1996.

[5] Bernadette Gromer, « Tête à tête avec Philippe Corentin », La Revue des livres pour enfants n° 180, avril 1998, p. 51-57.

[6] B. Rabier, Flambeau chien de guerre (1916), Tallandier, 2003, p. 52-53.

[7] B. Rabier, Gédéon dans la forêt (1930), Gallimard, « Enfantimages », 1979, n.p. – il s’agit de la dernière page de l’album.

[8] P. Corentin, L’Arbre en bois, L’école des loisirs, 1999, p. 7. Je renvoie à la lecture faite dans M.-C. et S. Martin, Quelle littérature pour la jeunesse ?, Klincksieck, 2009, p. 114-118.

[9] P. Corentin, L’Arbre en bois, op. cit., p. 23.

[10] P. Corentin, Machin Chouette, L’école des loisirs, 2002 (non paginé).

[11] C. Baudelaire, « De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques » (1855). Je suit le texte de Baudelaire dans Œuvres complètes, Laffont, « Bouquins », 1980, p. 690-701.

Philippe Corentin, le racontage comme un théâtre de voix masquées…

Difficile de considérer dans son ensemble l’oeuvre de Philippe Corentin. On peut dorénavant consulter le dossier de la Revue des livres pour enfants (http://lajoieparleslivres.bnf.fr/masc/integration/JOIE/statique/pages/13_documents/revues/sommaire266.pdf). 

 

 

On s’essaie ici à une tentative restreinte qui voudrait toutefois viser la force poétique d’une telle oeuvre. Soit six albums qu’on pourrait classer deux par deux :

1. Le livre dans tous les sens ou le mal de mère et le mal d’auteur avec Les Deux goinfres et Zzzz…zzzz où Corentin transforme le livre, l’album, en un joyeux théâtre, une machinerie du visible dans et par le livre.

1997

Voyez le tangage digestif de nos héros (Bouboule et Baballe) non pas exprimé mais accompagné et même incorporé dans et par le livre et donc le lecteur, quand d’abord la ligne d’horizon dans les illustrations se met à pencher puis que le cadres des vignettes elles-mêmes se mettent à pencher pour sortir du livre. Bref, le lecteur ne sait plus comment tenir son livre qui n’est plus sage du tout et lui donne le mal de mer et donc de mère puisque c’est la mère qui tient droit le livre de ses lectures… jusqu’à cette image finale où la mère à gauche vient équilibrer la mer à droite!

(Voir sur ce livre mon article paru dans la revue Argos qu’on peut lire à cette adresse : http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/search/label/revue%20Argos)

2007

Nous sommes bien habitués à la bande dessinée avec ses légendes et phylactères mais quand dans l’album de Corentin, il nous faut sans cesse tourner l’album dans tous les sens pour suivre les paroles des mouches qui ne cessent de vouloir s’emparer de l’album au grand dam d’un narrateur qui s’avère être l’auteur de plus en plus importuné par leur demande, alors la culture de livre qu’on avait devient la confiture de cette tartine géante qui ouvre l’album et on reste comme collé : on recommence à apprendre à lire, d’autant qu’il nous faudra aussi lire de l’allemand avec ces mouches étrangères qui font une entrée dans le pré carré du génie français clair et distinct. Avec Corentin plus rien n’est clair et distinct: tout fait Zzzz… Nous avons attrapé le mal d’auteur !

2. L’histoire sens dessus dessous ou la réécriture espiègle et l’écriture complice avec Mademoiselle Sauve-qui-peut et L’Arbre en bois

1996

Combien de réécritures du célèbre conte, Le Petit Chaperon rouge (voir notre essai datant de 1997) à ce jour: impossible de les compter… Corentin ne propose pas à proprement parler une réécriture ou alors elle est foncièrement espiègle puisque l’insupportable c’est ce chaperon « vert » (sur la couverture) qui va déranger dans leur tranquillité de vieux héros contés depuis belle lurette la grand-mère et le loup. Dans la lignée d’un Benjamin Rabier et de ses explorions animales, Corentin ici multiplie ce feu d’artifice où l’héroïne fait exploser le mythe de l’enfance innocente pour lui substituer celui d’une enfance espiègle qui peut à tout moment mettre le feu au conformisme et déranger les installés. Il n’y a plus de sens autre que sens dessus dessous : la réécriture n’est pas un long chemin tranquille.

1999

Les papas racontent des histoires drôles à leur progéniture le soir : quel progrès ! mais voilà que ces derniers (confusion voulue d’un garçon et de son chien qu’on connaît déjà chez Corentin – voir ci-dessus Les deux Goinfres) veulent des histoires tristes. Alors le père abandonne et la table de nuit prend la relève pour leur en raconter une drôle et in fine les abandonner ces deux « tristounets ». Cet album, chef d’oeuvre de mise en scène du racontage, montre la complicité non dénuée de réflexivité et d’humour que toute écriture engage entre ses voix constitutives: elles entrent en résonances… jusqu’aux oreille(r)r finales !

3. Des animaux et des hommes ou les personnages masqués confondus en monstres avec N’oublie pas de te laver les dents et Papa!

2009

Grand fabuliste, Corentin sait faire cohabiter sur un même palier les animaux et les hommes. L’anthropomorphisme demande son complément : l’animalisation. Où sont les vrais enfants, les vrais pères, quand la lecture est partagée, partageable et quand les situations se renversent, les peurs s’échangent, les moquettes deviennent des marigots et les histoires de Corentin « trop drôles »! On se demande quelle est la morale de la fable: on ne doit pas manger les petites filles parce que c’est tellement sucré que c’est immangeable ! à moins que ce soit plutôt le fait qu’avant de se laver les dents les enfants ont toujours un bon prétexte comme celui d’avoir oublié d’écrire à leur mamie…

1995

Il y a bien du dualisme chez Corentin : les humains d’un côté et les autres de l’autre mais cela se retourne vite bêtement car quand un enfant appelle ses parents on se rend vite compte que ces derniers arrivent après les autres. jeu de la répétition ou du double : on est perdu et on finit par s’endormir en dans un continu qu’on avait cru avoir défait avec le dualisme simpliste des hommes et des autres: l’enfant tient son petit monstre vert dans le sbras qui tient son nounours dans ses bras pendant que le livre des histoires du soir repose sur la table de nuit… L’anthropologie sert aussi à dormir !

Conclusion provisoire pour une poétique des oeuvres de Corentin:

L’album, avec Corentin, et donc la lecture comme l’écriture, serait avant tout une transformation triple : du livre en théâtre, de l’histoire en voix et des personnages en masques. Aussi, Corentin nous propose-t-il une poétique de la métamorphose permanente avec ses glissements jubilatoires où les effets de parlé ne cessent de résonner dans un racontage plein de voix qui transforme le livre en un théâtre vivant de la lecture : une théâtralité vocale où s’échangent nos masques aussi vite que nos rêves et nos paroles… en rires.

Les derniers géants : combien de livres dans un album?

Quand on lit Les Derniers Géants de François Place (Casterman, 2008), on est forcément invité à s’interroger sur la force du livre, comme objet culturel, expérience matérielle et spirituelle, historique et géographique…

1. le frontispice (on peut parler également de vignette de page de titre) en montre deux, livres, comme éléments participant à l’écriture aux côtés des boussoles, jumelles, compas et boîte d’aquarelle: un ouvert et un fermé avec son titre, Histoire des géants. L’ensemble repose sur une carte: un livre déplié qui certes n’use pas des folios mais se contente d’une feuille… On écrit un livre avec la lecture, le dessin et l’écriture (carnet, aquarelle et encre, plume et pinceau), le voyage (carte, boussole, compas, longue-vue), le temps (montre) et donc peut-être avec de vrais livres et les livres de la nature, de la vie, du paysage, de l’aventure…

La philosophie est écrite dans ce livre gigantesque qui est continuellement ouvert à nos yeux (je parle de l’Univers), mais on ne peut le comprendre si d’abord on n’apprend pas à comprendre la langue et à connaître les caractères dans lesquels il est écrit. Il est écrit en langage mathématique, et les caractères sont des triangles, des cercles, et d’autres figures géométriques, sans lesquelles il est impossible d’y comprendre un mot. Dépourvu de ces moyens, on erre vainement dans un labyrinthe obscur.

Galileo Galilei, Il Saggiatore (1623), traduction française de Christiane Chauviré, L’Essayeur, Les Belles-Lettres, Paris, 1980.

2. j’aurais dû commencer par la couverture qui agrandit la planche de la page 43 montrant le héros de l’aventure observant (lisant) le « large dos d’Antala » (p. 42), l’un des géants, et ses « gravures qui couraient de la plante de leurs pieds jusqu’au sommet de leur crâne » (ibid.), c’est-à-dire qui offrait un véritable livre fait corps, ou corps fait livre: une épopée debout quand sa « peau muette », à lui Ruthmore, leur faisait dire qu’il était « un être sans parole »… Il y aurait bien évidemment à explorer cet aspect décisif du livre: je me contente d’une piste avec ce blog autour des scarifications corporelles et autres tatouages (toutefois produits par la peau elle-même, voir p. 64).

(http://agoras.typepad.fr/regard_eloigne/2007/02/la_chair_du_mon_4.html)…

3. mais il me faut revenir en arrière: à la planche de la page 7 où l’on aperçoit à peine notre héros, avec son chien et sa gouvernante Amelia, perdu dans un décor intérieur recouvert du sol au plafond de livres (une bibliothèque savante) que quelques bibelots et tableaux (le « bric à brac de mon cabinet de travail », p. 8), certes, viennent confirmer dans sa vocation d’explorateur, du moins d’érudit passionné par les terres lointaines… Le texte nous raconte qu’il étudie sa « nouvelle acquisition »: une dent sur laquelle « les gravures étroitement entremêlées » lui « demandèrent de longs mois d’observation attentive et de recherches méticuleuses » (p. 6) dont la lecture d’ « un des plus anciens ouvrages de (s)a bibliothèque ». On notera que le slivres envahissent le bureau mais aglement le sol au premier plan.

4. Ruthmore prend le large sur « un vieil indiaman de la Compagnie des Indes » (p. 8) non sans occuper ce long voyage afin « d’approfondir (s)es recherches sur le pays des Géants grâce aux nombreux ouvrages » qu’il avait « emportés » (p. 10): si l’illustration de la page 11 montre bien le vaisseau, le texte de la page de gauche est accompagné d’un cul-de-lampe montrant trois livres: deux fermés et un ouvert qui viennent comme souligner cette dernière phrase:

« Je rêvais de mondes perdus, d’îles oubliées, de terres inconnus » (p. 10) où le passé (« mondes perdus » et donc disparus à jamais), le présent (« îles oubliées » et donc contemporaines puisque si la mémoire nous en revenait, nous irions vite les retrouver) et le futur (« terres inconnus » et donc à connaître, à découvrir) dessinent la ligne temporelle d’une carte du monde, certes rêvé, mais de ce monde comme d’un livre où le temps et l’espace constituent cette magique activité ouvrant à une anthropologie du continu.

5. encore une vignette en cul-de-lampe à la page 20: cette fois-ci nous voyons l’album de voyage de Ruthmore ouvert avec sa boîte d’aquarelle et un pinceau : « La tenue de mon journal m’astreignait à de longues veillées » et « Je me rattrapais en couvrant mes carnets d’aquarelles minutieuses » et nous le voyons en train de dessiner sur la page impaire en bas à gauche assis sur d’immenses racines de banyans (?).

6. j’ai déjà évoqué le livre que constitue chaque corps de géant (p. 34 à 53) mais il me faut noter ce passage très significatif: « Dire qu’il me restait que deux carnets pour tenter de représenter tout cela! Je dus écrire et dessiner si finement que les pages de mes carnets ressemblèrent à des peaux de Géant » (p. 40). L’illustration correspondante (p. 41) montre le « petit » Ruthmore au pied de trois géants l’observant, en train de remplir ses pages de carnet…

On voit par là que l’écriture, qu’il faut ici situer dans le continu du dessin, est une incorporation et donc une oralité au sens que Meschonnic donne à cette notion conceptualisée comme une trans-subjectivation: passage de voix et donc de corps dans et par le langage, ici dans et par l’écriture de Ruthmore ressemblant à ces peaux de Géant!

Voir Henri Meschonnic, les chapitres « L’oralité est un travail » et « Oralité et littérature », « L’oralité, poétique de la voix » dans La Rime et la vie (1989), Paris, Gallimard, folio/essais, 2006.

7. quand Ruthmore achève son voyage puis rentre dans son Sussex, c’est pour s’atteler « dès le lendemain » (p. 58) à la rédaction d’un ouvrage paru « le 18 août 1858 » (p. 60), « composé de neuf tomes » (ibid.) et dont on aperçoit sur les planches des pages 61, 62 et 63 quelques pages… Cette présence du livre dans le livre, certes en ayant privilégié des « planches », c’est-à-dire des illustrations, vient comme redoubler cette multiplicité du livre dans le livre. Apothéose matérielle quand les trois doubles pages 60-65 nous offrent en pages impaires trois doubles pages du Voyage au pays des géants. La page 60 nous le décrit comme dans une notice de bibliothèque. L’art de la mise en page sur les « planches » correspond bien aux qualités de l’ouvrage qui fit appel « aux meilleurs graveurs d’Angleterre » (p. 60) : frontispice avec deux géants tenant le titre comme deux Hercules soutenant le fronton d’un palais; outil, fleur, et surtout ces deux planches des danses des Géants qui permettent à l’illustrateur de montrer son art de la mise en page comme une danse (ou comme un combat) !

8.Or, on sait qu’en fin de compte c’est cet ouvrage qui sera la source d’un génocide et, par conséquent, l’abandon par Ruthmore de toute nouvelle entreprise livresque puisque sur la dernière planche, nous le voyons conter « ses innombrables voyages » à des enfants sur un quai… Je ne reviendrai sur la discussion ouverte avec Hélène Merlin-Kajman et son ouvrage La Langue est-elle fasciste ? Langue, pouvoir, enseignement (Paris, Seuil, « La couleur des idées », 2003). Voir notre essai « Archéologie et cartographie au coeur de l’expérience littéraire » dans Ici et ailleurs.

Mais je ne peux que constater le continu de tous ces livres dans l’album de François Place : de la bibliothèque d’un manoir du Sussex – Ruthmore emportera d’ailleurs « de nombreux ouvrages » qu’il lira pendant son voyage (p. 9)- au tatouage sur son corps (« dans chaque port, il s’est fait tatouer sur le corps un conte, une légende, une chanson », p. 73), en passant par le corps de ces derniers géants, les livres tous portés par l’album de Place, résonnent d’une même voix : celle que nous fait la lecture de cet album comme aventure des livres dans la vie du lecteur, comme aventure du lecteur dans les livres y compris les plus inattendus. Le premier étant cette « dent de Géant », prétexte à tout l’album et mot de la fin (vignette en cul-de-lampe de la p. 74) qui est l’infini des lectures puisque « jamais il ne leur parle de cet étrange objet qui repose au fond de son coffre de marin, une dent de Géant » (p. 74). Nous avons tous dans nos lectures, quand nous ne savons plus ce qui nous lit, une dent de Géant, un livre secret…