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Anne Herbauts : la page, le pli, la pelotte… : « une mise en scène spirituelle exacte » (Stéphane Mallarmé)

Oui, le Livre ou cette monographie qu’il devient d’un type (superposition des pages comme un coffret, défendant contre le brutal espace une délicatesse reployée infinie et intime de l’être en soi-même) suffit avec maints procédés si neufs analogues en raréfaction à ce qu’a de subtil la vie.

Stéphane Mallarmé, Divagations, Poésie, Gallimard, p. 212.

La page, avec Anne Herbauts, est une aire de jeu. Au sens où il s’agit d’y « vivre une expérience » (John Dewey) pour l’occuper, la traverser, l’augmenter infiniment. Il faut entendre par page, ce que le livre offre : la double page et parfois même la triple avec celle qui se plie comme dans Les moindres petites choses (mais je reviens plus loin sur le pli). C’est d’abord l’expérience de l’unité de la page dans son graphisme et son dessin, dans son fond et ses couleurs : ces tensions ne font que travailler le continu de ce qu’on a tendance à séparer. La page devient alors un tableau animé, une histoire en image, un écran sans bord, une vue d’invisible.

J’ouvre un tout petit livre, Pataf a des ennuis : je commence par lire une spirale (« Pataf a toujours des idées formidables qui tournent sans cesse autour de lui », etc.) puis à droite apparaît l’éléphant Pataf entouré d’une ligne en pointillés qui ne commence ni ne finit comme une pelote avec seulement ce mot « idée ! » et c’est ce que dit le texte que je rejoue autour de l’œil interloqué de Pataf. S’en suivent la litanie des reprises d’idées : un petit tour de vélo et la dégringolade, une rue traversée à cloche-pied et l’accident (Pataf auparavant tombait sur le bas de page, le voilà qui se cogne à droite sur le bord) ; un jeu de ballon qui traverse la double page en cognant en haut et en bas. Pause où les idées s’emmêlent pour dire : « on disait que… » . Puis ce sera le cirque, le jokari, le jeu de quilles,les trous de fromage, lepique-nique sous le spins, le cerf-volant toujours avec des pointes de rouge vif jusqu’à cette « piste d’Indiens qui fait falaise sur la page et le sparadrap pour soigner tous les bobos de Pataf. Mais la dernière page recommence tot dans un jeu de l’oie : reprise de la spirale, de l’enroulement du personnage dans la page.

Ce livre est un petit manuel de découverte de la page comme aire de jeu : ce devrait être le premier exercice scolaire à proposer tous les ans à l’école : explorer dans tous le sens en se cognant, ou plutôt en rebondissant, sur les quatre coins de la page, et en laissant les traits et pointillés, les lignes et flèches, les lettres et phrases qui font autant de traces d’un jeu qui fait la traversée d’une écriture-lecture.

 

Le jour,/ la lune / dort…

mais…

 

Que fait / la lune, / la nuit ?

 

A peine levée, / elle s’applique / à dessiner / quelques milliers / d’étoiles / pour / la Voie lactée.

 

Elle parcourt / landes et forêts / pour enlever / les brumes / des prés.

 

Elle chasse le bruit / des villes et des hameaux.

 

Elle ferme volets et rideaux,/ c’est l’heure du Grand Dodo.

 

Elle sème les rêves,

elle enferme les cauchemars au placard.

 

Elle entoure la nuit de mystères.

 

Elle met la rosée / pour faire joli / au lever.

 

Coquette, elle prend le temps / de s’arrêter à l’étang.

 

Puis, / le jour / revient.

Alors…

 

la lune s’endort.

Les albums d’Anne Herbauts construisent souvent des litanies qui augmentent la force récitative de l’album. Voyez ci-dessus l’anaphore « elle » qui répond simplement à la question initiale. Une telle litanie permet une traversée qui dessine concrètement l’infini d’une aventure émerveillée. Certes, cela semble se mouler dans un rythme cosmique – c’est le cas de le dire avec un sujet comme la lune ! -, mais le rythme est une pleine subjectivation qui invente ici n poème nocturne avec cette boule (bouille) ronde lunaire. Il faut observer la matière des peintures qui portent le texte et du phrasé qui porte la narration picturale.

Si la lune commence par « dessiner des milliers d’étoiles », c’est justement parce que la litanie dessine tous les possibles de l’expérience. Le lecteur peut poursuivre l’écriture de sa lecture dans le rythme de l’album soit en insérant ses propres rêveries nocturnes ou ses propres graphismes litaniques comme ceux d’Anne Herbauts :

Face au texte « Elle chasse le bruit / des villes et des hameaux », cette vue de ville qui évoque bien évidemment Paul Klee avec son graphisme et son rythme coloré…
Paul Klee

Prenons un autre livre pour poursuivre une poétique du livre avec Anne Herbauts: cela passerait maintenant par les moindres petites choses:

 

Il est des nœuds secrets, il est des sympathies

Dont par le doux rapport les âmes assorties

S’attachent l’une à l’autre, & se laissent piquer

Par ces je ne sais quoi qu’on ne peut expliquer

Corneille, Rodogune, acte I, scène 5

 

Avec Anne Herbauts, le pli du livre est toujours un agrandissement. Si Madame Avril a un tout petit jardin, « un jardinet sans mesure », quand elle « réfléchit », « le jardin s’agrandit… » un peu comme son lapin dont il n’est jamais question nous attire partant déplier la double page en merveilleux triptyque où nous le cherchons ou plutôt le suivons dans ses explorations et ses rêves jusqu’à la dernière page de garde où il nous fait de l’oeil… La litanie de Madame Avril parcourt un « je ne sais quoi », celui des mystiques ou des poètes:

Il y a aujourd’hui quelque chose de trop fragile / de trop triste / d’une lumière / de grandiose / de trop lent / de trop vide / de trop fort /  des étoiles / de trop loin / de si grand qu’on ne peut l’entendre …

et on reprend le titre : les moindres petites choses pour se laisser prendre alors à cette métamorphose de toute expérience en « je ne sais quoi ». Il s’agit bien de l’agrandissement que seul l’arrosoir de Madame Avril peut provoquer exactement comme ce livre d’Anne Herbauts. L’invention d’une page extensible dans son pli : la magie d’un lapin qui, silencieux, nous accompagne silencieusement dans les débordements de Madame Avril pleine de printemps qui pousse, pousse et d’Anne Herbauts qui construit tout son album (texte avec images et images avec texte) en ne cessant de nous attirer hors cadre. Un débordement du sens et du sens du sens. On retrouve ici Mallarmé qui préférait au nommer le suggérer. On apprend ainsi, avec ce livre, l’agrandissement de tout je-ici-maintenant parce qu’il engage un racontage, un passage de je jusque dans les moindres détails parce qu’avec Anne Herbauts et ses lecteurs, il n’y a que des détails qui comptent dans le rythme du continu relationnel de l’album.

Resterait Le Petit Souci

Les albums d’Anne Herbauts nous emportent sur la scène d’un théâtre intérieur plein de relation. Archibald se lève avec un nuage sur sa tête et ne pourra finalement s’en débarrasser parce que « chagrin chagrine » : pleurant, le nuage qui ne le lâchait pas s’est mis aussi à pleurer. Entre temps, nous avons exploré la litanie, disons maintenant, le récitatif des tentatives d’Archibald pour faire disparaître ce nuage d’au-dessus de sa tête; Archibald qui aura réussi à renverser la typographie, à laisser un page blanche avec seulement ce petit mot au milieu : « maman »…; à aligner sept sortes de pot de miel sur une page, etc. Tout cela avec un rouge de colère qui nous associe pleinement à l’énervement ou mieux à ce sentiment vide mais tellement libre pour que chacun y joigne ce qu’il vit.

 

Comme tout, avec Anne Herbauts est Sans début ni fin (Esperluète éditions, 2008), je termine par la fable de la pelote : 

La « petite parabole » sans début ni fin que propose Anne Herbauts (2008) est un dépliant qui déroule la pelote rouge des « sans » sur le modèle d’un « il y a » cher à Apollinaire. Cette accumulation est un emmêlement de l’humanité avec en son cœur la pelote bien contemporaine « des sans-papiers / des sans-abris / des sans-permis » mais ce fil rouge que le lecteur ne peut que tirer l’emmêle et donc l’engage à recommencer ce déplacement fort que lance « les sans bras / qui ne pouvaient rien faire / et qui faisaient quand même / avec embarras. / Ils disaient / “je t’embrasse” », comme si la politique du poème défaisait le politique dans son inanité contemporaine car il s’agit bien de faire « quand même ». Loin d’une sortie du politique par l’éthique, ce poème de la pelote rouge invente le continu éthique et politique des « sans » aux antipodes de la langue de bois et des bonnes œuvres qui « sans égards (…) dit encore / des sans-papiers / des sans-abris / des sans-permis »…


 

Sixième problème avec la poésie : il y a les poèmes en vers… et en proses

Il faut qu’il y ait

dans le poème

un nombre

tel

qu’il empêche

de compter

Paul Claudel (1996, 108e phrase)

Si la poésie fait dire les plus belles choses, elle fait dire aussi des bêtises et on les répète sans réfléchir. La plus grosse c’est bien celle qui oppose prose et poésie. Cette dualité est installée depuis très longtemps dans la tradition occidentale et particulièrement française ; elle repose sur une lecture (contestable) d’Aristote (voir Dessons, Meschonnic, 1998, p. 57 et suivantes et Dessons, 2005, p. 15 et suivantes). Elle est la source de confusions et de querelles : confusion de la prose et du langage parlé voire ordinaire d’un côté, confusion du rythme poétique et de la métrique d’un autre ; querelles autour de la notion de vers libre, de la traduction des vers en prose, du poème en prose, etc. Cette dualité a au moins deux conséquences qui sont la réduction de la poésie au vers, lequel souvent lui sert de définition, et l’impossibilité de lire du poème dans les proses, lesquelles racontent, décrivent, expliquent (voir les typologies textuelles) mais alors perdent leur(s) voix. Or tout le monde sait que, depuis déjà longtemps, ce qu’on appelle poème est en vers ou en proses (mettre le pluriel car il y a des proses et des vers !) et qu’un bon poème n’est pas garanti parce qu’on y versifie. Ajoutons tout de suite que la seconde définition qui accompagne celle de la poésie par le vers à l’école c’est celle de la rime ; or la rime n’est certainement pas l’apanage du vers : les proses rimées existent depuis toujours et l’écoute des rimes dans n’importe quel texte est un bon test de sa force poétique à condition d’élargir la notion de rime à tout ce qui résonne, à tout ce qui fait entendre le fil continu d’une voix et parfois même de plusieurs voix.

Paradoxalement, il y aurait à écouter la prose des vers pour les sortir du seul décompte des syllabes qui fait du lecteur un auditeur de métronome et non un écouteur de voix ! De même, il y aurait avantage, particulièrement avec les poèmes depuis Apollinaire, à parler de lignes plus que de vers quand les vers n’en sont plus : on peut affirmer qu’un vers n’existe pas en soi mais dans un système métrique qui met en rapport des lignes dont on perçoit bien le nombre équivalent de syllabes. Mais aujourd’hui les dictions sont tellement variables d’une écriture à l’autre qu’on ne peut lire des vers sauf si le système de cette écriture montre qu’il en est ainsi. Prenons quelques exemples.

Voici une perle, c’est l’étymologie latine de Marguerite, une comptine qui passe de bouche en bouche pour un effeuillage du langage :

Marguerite,

Fleur petite,

Verte au pied,

Rouge autour,

Dis-moi quelles sont mes amours.

Il m’aime

Un peu,

Beaucoup,

Passionnément,

Pas du tout.

On relit cette comptine recueillie par Pierre Roy (1994), l’illustrant d’une jeune fille effeuillant sa jupe. Une métrique ( 3-3-3-3 / 8 / 2-2-2-4-3 ) dans un cadre presque symétrique (12 / 8 / 13) qui aurait pu l’être avec un dernier « vers » réduit à « Du tout », mais l’attaque qui est aussi importante que la rime imposait « Pas du tout » comme chute répondant à l’envol (« passion ») et à la chute (« mensonge ») du « Passionnément » (voir le poème éponyme de Ghérasim Luca, 1986). Après le ronron du bonheur du premier quatrain (rimes, allitérations et assonances) interrompu par l’interrogation indirecte, le doute du huit-syllabes central qui se décompte dans le déséquilibre (2-3-3), et la relance sur des longues dans les trois vers de deux-syllabes, s’allongeant encore plus dans le quatrième puis revenant au trois-syllabes qui n’est pas une répétition des premiers vers de la comptine mais leur transformation en une déception : un rien proche du nada des mystiques, qu’offre la négation et l’arrêt vocalique qui reprend pourtant la rime du dernier vers de la première strophe (de « Rouge autour » à « Pas du tout ») sans le prolonger dans la consonne de Marguerite… Claudication qui fait pencher, entrer en relation.

L’effeuillage prosodique est une dénudation du corps langagier qui tourne autour, pour y tomber peut-être, de la bouche, du sexe, de la fleur d’ombre. En élevant le compte trop vite de « un » à « beaucoup », la passion est passée sans reste autrement qu’à recommencer, car on n’en finit pas d’effeuiller la comptine, le langage, son infini, son chant : « Dis-moi… ». Relance par le milieu de la comptine comme un incessant jeu qui empêche à chaque moment du processus relationnel langagier de s’arrêter car « ni dans les concepts, ni dans la langue elle-même, il n’y a place pour des éléments proprement discontinus » :

Lorsque l’âme s’éveille vraiment au sentiment que la langue est bien autre chose qu’un moyen d’échange servant à la compréhension mutuelle, un véritable monde que l’esprit doit instituer entre lui et les objets en mettant au travail son énergie propre, elle se trouve dans les conditions qui ouvrent toutes les promesses d’un enrichissement mutuel. (Humboldt, 1974, p. 329)

 

Aussi faudrait-il aller vers une rythmique plus que vers une métrique, même quand la métrique semble prendre le dessus mais en sachant bien que plusieurs principes peuvent l’organiser. Prenons un autre exemple beaucoup plus difficile qui permettra alors de comprendre bien des textes…

Air et caillou aucune ombre

L’horizon la lavande il y a

La nudité que le précipice

Est venu jeter sur l’aube

Un déchirement immense

Trop d’écho le feuillage entrevu

Quand les dahlias le mur la poussière

Couraient où les mots respirent

Comme alors vivre vivre dévale

Et il manque un instant dans l’éclair

Et je reconnais l’été

La rue un roncier dont tout à coup

Le lointain se séparait les merles

Muets sans que rien ne tremble

 

Extrait d’un long poème, Un Récit, ce poème de Bernard Vargaftig (1991, p. 12) est comme tous ceux du livre mesuré. Comptons les syllabes de ces deux quatrains suivis de deux tercets : 7-9-9-7 / 7-9-9-7 / 9-9-7 / 9-9-7. Notons que le dernier vers demande la diérèse sur « muets » : « mu-ets » puisque le système du poème impose de compter sept syllabes…

Nous devrions scolairement lire un sonnet mais la chose se complique quand on aperçoit l’organisation métrique qui permettrait de lire par-dessus (ou plutôt par-dessous !) l’organisation graphique : 7 (9-9-7) / 7 (9-9-7) / (9-9-7) / (9-9-7), soit une organisation qui introduit sous les quatrains des tercets et donne alors aux vers inauguraux des deux quatrains un poids certain. Mais il faudrait vite confirmer (voire confronter) le décompte syllabique par le découpage accentuel, les rythmes prosodiques. Contentons-nous de relever quelques phénomènes qui viendront suggérer ce à quoi nous aimerions engager les lecteurs sans qu’aucune technicité ne soit requise – ce qui n’empêche pas la rigueur et des acquisitions dans ce domaine…

Ce poème de l’impair joue son pair ! Dans la première strophe, l’analyse accentuelle donnerait les groupes suivants : (4-3)-(3-3-3)-(4-5)-(3-4) où l’énumération qui semble confuse montre qu’elle est tenue dans une symétrie toutefois défaite par le vers suivant (5-2) avec lecture possible (2-3-2) qui serait confirmée par les vers suivants (« Couraient où les mots respirent »). Revenons au premier quatrain pour remarquer qu’il commence dans l’indétermination (« air et caillou » avec déterminant zéro, diraient les linguistes) si ce n’est dans l’absence, l’indéfinition (« aucune ombre ») pour mieux ensuite faire entendre la consonne de la détermination, de la définition (« l ») jusqu’au hiatus (« la lavande ») et jusqu’au rappel quasiment conceptuel du présentatif augural en philosophie (« il y a ») dont on entend évidemment l’accent rimbaldien voire apolinairien. Et « l’aube » est bien le dernier mot ! Mais il faudrait encore ajouter à ces remarques qui décidément s’éloignent de la versification pour mieux la retrouver peut-être, que la conjugaison verbale y est étrange : sorte de futur immédiat au passé. Mais tout le poème va ensuite joindre l’imparfait et le présent, l’itératif et l’inaccompli ; ce que signalait ce futur immédiat du passé ! car tout ce poème et tout Un Récit  est un poème dont les vers, entre autres, font l’itératif qui n’est pas une simple répétition mais un resouvenir en avant dans une prose qui ne cesse de s’inaccomplir, de recommencer, de chercher son « vivre vivre » (forme intensive plus que répétitive). Ce que nous pouvons lire dans les attaques du premier tercet (« et ») qui font entendre comme des rimes en avant le mot « été » qui avait déjà résonné dans « l’éclair ». Lequel rimerait avec « tout à coup » (ce qu’on peut appeler une rime sémantique) avant que le syntagme final (« rien ne tremble ») ne vienne rimer avec le syntagme final du premier vers (« aucune ombre ») qui font des équivalences certainement sémantiques mais également en partie sonores. Rien ne sert de tout dire… Il suffit d’écouter ce qu’on peut mettre ensemble et on perçoit très vite que ce poème demande beaucoup plus qu’une simple métrique, que cette dernière même dans son extrême complexité demande vite de sortir des séparations qui organisent traditionnellement l’analyse des vers (métrique, syntaxe, sémantique, prosodie…) pour suivre des trajets de lecture qui n’hésitent pas à mêler tous ces niveaux et surtout à suivre les forces rythmiques du poème dans sa lecture. Chaque lecture prend alors valeur et surtout le poème montre son infini – non pas parce que l’explication ne s’arrêterait pas mais parce que le poème, comme tout le langage, est d’abord une force qui demande d’y répondre dans son historicité propre. Ici, nous cherchions un poème en vers et nous avons suivi les chemins d’une lecture de plus en plus attentive aux proses du poèmes, c’est-à-dire à ces gestes que peut-être les verbes du poème déclinent merveilleusement (« jeter », « courir », « respirer », « vivre », « dévaler », « reconnaître », « se séparer »…) dans un récit plein de proses, les proses que seuls des vers les plus mesurés possibles peuvent faire entendre s’agissant de l’œuvre de Bernard Vargaftig. Mais son poème n’est certainement pas dans telle ou telle forme (vers ou proses) autrement qu’à lire sous elle ce qui relate et relie : un récit certes énigmatique mais bien concret jusqu’à ces « merles / muets » et un appel quasi métaphysique mais lui aussi plus que vivant (du « air » inaugural au « vivre vivre » central).

Si comme le suggérait Mallarmé le poème ne s’entend que par le vers, il demandait alors de le lire dans la prose et signalait par là-même que la versification ne définit pas le poème (Mallarmé, 1985, p. 117-118). Appelons rythme ce qui certainement permet de lire le poème en activité : primat de l’oralité dans et par l’écriture, une oralité entièrement relation, c’est-à-dire faite d’autant de passages d’un vivre qui transforme un dire et d’abord un lire. Car voilà le défi, il nous faut à chaque lecture de poème inventer le poème de la lecture. On comprend que ceux qui veulent savoir lire avant de lire préfèrent ne pas voir le poème mais des vers ou des proses. Ils ont la lecture qu’ils méritent. Nous n’avons pas à imposer de tels modes de lecture à nos élèves à moins de concevoir un enseignement qui n’aurait pas encore entendu la leçon du Bourgeois gentilhomme de Molière. Car si ce qui n’est pas point vers est prose, ce qui est vers n’est pas forcément poème ! Et ce que chacun dit du poème parlant de ses vers, par exemple, en dit plus long sur lui que sur le poème… un poème a cette force qu’il vous découvre !

Ajoutons qu’il ne s’agit pas de nier l’importance de la versification et du décompte syllabique par exemple. Pour des approches méthodiques sérieuses et fiables de ces technicités ainsi que des exemple de commentaires de textes, voir Dessons (2000) qui conclut au demeurant sur le propos de Desnos : « Au-delà de la poésie, il y a le poème » (Desnos, 1999, p. 1203) en ajoutant :

En deçà aussi. Le poème est premier, parce qu’il est l’affirmation d’un sujet. Cela explique le caractère de singularité des œuvres poétiques, quand elles sont véritablement des œuvres. […]

Les poèmes ne se répètent pas, et la poésie n’est pas réductible à la production de signaux stéréotypés. Écrire des vers ou réaliser une image n’est pas faire un poème. (Dessons, 2000, p. 149-150)

Non l’expression mais la relation : avec des poèmes vers l’oralité

La voix est relation. Par la communication, où du sens s’échange, elle constitue un milieu. Comme dans le discours, il y a dans la voix plus de signifiant que de signifié : un débordement de la signification par la signifiance. […] C’est peut-être ce perpétuel débordement de signifiance, comme dans le poème, qui fait que la voix peut être la métaphore du sujet […].

Henri Meschonnic, Critique du rythme, p. 294.

1. Situations de l’oralité : l’oralité entre problématisations et instrumentalisations

L’oralité est un magnifique problème posée à la didactique et plus précisément à la didactique de la littérature. Problème au sens de Benveniste[1] : l’oralité est en effet une notion qui oblige à « retrouver la dimension prospective et projective[2] » de ce qu’on fait quand on lit des textes littéraires, quand on fait lire/dire/écrire avec des œuvres de langage. Non pour arrêter des définitions mais bien pour engager à écouter des mouvements qui font l’aventure des œuvres et de leurs lecteurs (individuels et collectifs). Qu’on l’appelle « forme interne » (Humboldt), « sonorité générale » (Péguy), « chant sous le texte » (Mallarmé), « noyau poétique » (Benjamin), « recherche de l’interlocuteur providentiel » (Mandelstam) ou encore « rythme » (Meschonnic) et, ce que personnellement je recherche depuis quelques années, « relation dans et par le langage, le poème[3] », l’oralité oblige à considérer l’activité du langage plus que le produit, le poème comme mouvement d’une parole plus que comme forme, genre et autre procédé… Bref, l’oralité met les catégories de la raison en crise, les habitudes de la didactique en question et la force de l’œuvre au premier plan.

Aussi l’oralité est un problème à maintenir pour au moins deux bonnes raisons.

La première tient à ce qu’elle constitue un opérateur du rapport vie-langage et, plus précisément, qu’elle en est le noyau le plus actif par l’interaction vie-littérature : l’oralité serait le maximum de vie dans et par le langage et, exemplairement, les faits littéraires, le poème ; elle mettrait le langage et la littérature dans la vie, au sens que Benveniste indiquait quand il disait que « le langage sert à vivre ». Avec l’oralité, la littérature sert à vivre : à l’école, une telle modalité est transformatrice de toutes les pratiques et théories des textes ; du point de vue de la théorie du langage et de la littérature, elle oblige à les penser dans et par une anthropologie historique[4].

La seconde vient du fait que l’oralité constituerait le meilleur opérateur d’une éthique relationnelle contre tous les moralismes bien-pensants qui occupent souvent le devant de la scène théorique, didactique et professionnelle. L’oralité comme problème oblige à tenir l’implication de l’éthique et du poétique, des valeurs au cœur du langage et de la relation, au cœur de la relation comme « je-tu ». Quelle attention au langage par la relation et inversement ? Telle est la question qui oblige à suivre les mouvements de l’oralité et, inversement, la question que ces mouvements obligent à poser.

Par conséquent, il semble que l’oralité bouscule les habitudes : la première d’entre elles consistant à placer la subjectivation dans l’expression dès qu’il serait question d’elle alors même que l’oralité pointe les apories de la dichotomie individu/société et de la confusion individu/sujet. C’est ce que je voudrais explorer ici en montrant combien ces instrumentalismes langagiers[5] arrêtent l’oralité comme problème. Ce sont les habitudes qui mettent l’oralité dans l’expression et l’empêchent de lancer la relation contre tous les instrumentalismes. Lesquels arrêtent l’oralité dans l’inexprimable, l’indicible voire l’intraduisible…

L’habitude serait donc à mettre l’oralité dans l’expression. Qu’on la situe du côté de l’écriture ou de la lecture, du côté du parlé ou de l’écrit, du côté des anciens ou des modernes, tout irait naturellement avec force métaphores pour que l’habitude soit assise dans le confort de la pensée croyant instituer le « droit de lire à voix haute[6] » comme une conquête qui donnerait ou plutôt rendrait – car la perte est le moteur d’une telle pensée –, à Flaubert, à Rabelais… du corps, de la vie ! « Venez souffler dans vos livres ! » hurle l’oracle Pennac qui enfourche la vieille sérénade dualiste du corps et de l’esprit, du brailleur et du penseur, de la vie et de la mort. Que la lecture à voix haute revienne n’est pas de bonne augure quand il faudrait qu’elle vienne, c’est-à-dire qu’elle s’invente dans et par l’historicité des écritures et des lectures à trouver non dans l’expression mais dans et par la relation, non comme transport mais comme rapport. C’est qu’il y a effectivement à associer non la silencieuse et la haute, non l’auteur au lecteur, non la culture à l’œuvre, le public à la création mais bien plutôt, dans ce qui n’est pas forcément contradiction mais plutôt continuum, il y aurait à associer la voix et sa lecture, la lecture de la voix et la valeur de sa lecture, silencieuse ou bruissante, solitaire ou solidaire, celle-ci et la valeur de l’œuvre parce celle-ci est justement l’invention d’un singulier pluriel, d’un universel singulier, d’un sujet transubjectif, d’une voix qu’on ne sait pas qu’on a, qui nous invente (nous étant tout à la fois un je singulier et un je pluriel). Chercher-trouver la voix comme résonance et non comme répétition-duplication car, comme disait Julien Gracq, « si une certaine résonance se rencontre, on dirait que se touchent deux fils électrisés[7] », bref, passer de l’expression à la relation demande de mettre l’oralité dans l’activité et non dans la maîtrise, encore moins dans un dehors ou un avant, dans le fonctionnement et non dans l’origine, dans le « se faisant » et non dans le « tout fait » (Péguy), dans le risque et non dans l’habitude.

Car l’habitude est autant celle des anciens que des modernes : celle pour aller vite qui organise l’apprentissage de la lecture courante à la lecture expressive ou, dans le régime secondaire, de la lecture cursive à la lecture analytique laquelle, au fond, associerait une rhétorique et une herméneutique dans la quatrième des cinq composantes du « discours » : inventio, dispositio, elocutio, actio, memoria. Cette actio/pronuntiatio comme mise en geste et en voix ne serait-ce pas ce que les modernes, le structuralisme en l’occurrence, désigne comme « la vive voix » de Fònagy, « cette mimésis sonore, cette figuration du mouvement du corps par les mouvements de la voix[8] » qui peut même faire entendre « un langage pré-linguistique et translinguistique[9] ». Bref de la voix haute scolaire ou oratoire à la « vive voix », il s’est toujours agi de faire advenir « le sens » à l’école comme dans la meilleure critique universitaire. Comme disent les auteur d’un guide pédagogique sur la question[10] :

La définition de l’activité n’a pas changé. Est-il nécessaire d’énumérer les différentes composantes qui constituent la lecture à voix haute : compréhension du texte à lire, déchiffrement correct, articulation exacte, respect de la syntaxe, nécessité d’un accent et d’une intonation qui mettent au premier plan le sens du texte ?

Ou comme dit Nicolas Castin, sur le plan non de la réception mais de l’écriture elle-même, il s’agit « de s’ouvrir au sens […] : le langage poétique de fait déploie, et par là, modifie en le réalisant, en l’incarnant dans la page, ce qui demeurait impliqué, latent dans le sentir pur et non encore verbalisé[11] ». C’est pourquoi les travaux de disciplines différentes telles que la rhétorique, la pragmatique et la sociologie des champs semblent se retrouver dans l’analyse du discours proposée par Dominique Maingueneau autour de la notion d’ethos[12], et ainsi refonder l’habitude : les scénographies des incorporations (« englobante », « générique » ou à proprement parler « scénographique ») par lesquelles le lecteur « participe d’un monde où il peut accéder à une identité en quelque sorte incarnée[13] ». Maingueneau[14] conceptualise alors significativement le « ton » et non le « rythme », mettant ainsi l’énonciation au service de l’énoncé puisque c’est le « ton qui atteste ce qui est dit ». Pragmatique du produit et non de l’acte, linguistique de la langue et non du discours en fin de compte. Rhétorique comportementaliste et non poétique ! C’est l’arrêt du sens sur le sens que Maingueneau pose comme une « dimension constitutive de l’énonciation littéraire, où la légitimation de la parole implique un investissement déterminé du corps ». Mais, Verlaine, puisqu’il s’agissait de son « Monsieur Prudhomme » (« Caprices, V » des Poèmes saturniens, 1866), invente un sujet du poème, pas seulement « poète » d’ailleurs, qui est un homo duplex pour le moins : ce n’est pas tant l’inconstance, voire l’inconsistance qui le travaille et travaillerait peut-être tous les sujets littéraires, mais ce sont bien les « réversibilités » (« Les Déjàs sont les Encors ! » ; « Les Jamais sont les Toujours ! », « Les Toujours sont les Jamais ! » et « Les Encors sont les Déjàs » sont les derniers vers des quatre sizains  etc. de « Réversibilités ») qui engagent un sujet-relation et non l’expression d’un sujet  (« l’ethos fait passer des schèmes » précise Maingueneau quand Georges Jean parle également de « faire entendre dans le souffle et une juste accentuation syntaxique, le sens caché d’un texte, […] ses « structures profondes »[15] »)… Mais les anciens comme les modernes, s’ils montrent le « rapport nécessairement étroit » de la voix et de la diction, ne voient pas le paradoxe de la voix :

La voix, qui semble l’élément le plus personnel, le plus intime, est, comme le sujet, immédiatement traversée par tout ce qui fait une époque, un milieu, une manière de placer la littérature, et particulièrement la poésie, autant qu’une manière de se placer. Ce n’est pas seulement la voix qu’on place. C’est une pièce du social, qu’est tout individu. Tous les dualismes se retrouvent dans la voix. Ils se ramènent essentiellement, pour et par le poème comme révélateur, au dualisme de l’intériorité et de l’extériorité, à l’opposition, qui n’est peut-être pas une contradiction, entre l’auteur et le lecteur[16].

Il y a donc, sous peine de retomber dans les schématismes scientistes (la lettre morte et la vive voix…) et les schizophrénies pédagogiques (comprendre avant de lire à voix haute, par exemple), non à exprimer le sens caché ou l’ethos sous-tendu, mais sortant la littérature du rapport à la vérité sous les régimes de l’expression authentique ou du faire-semblant, il y a bien à chercher-trouver la voix-relation ou, ce que Mallarmé appelait, « le poëme, énonciateur[17] » […] « la direction personnelle enthousiaste de la phrase[18] ». De ce point de vue, on peut évoquer deux problématisations conjointes historiquement, celles de Claudel et d’Artaud. Claudel mettait dans la bouche d’un « apprenti », « amateur délicat » et précise-t-il non sans sourire « un enfant de préférence », cette recherche qui me semble être à la recherche même de l’oralité avec les poèmes :

Comment faire […] pour garder cette franchise, cette liberté, cette vivacité, cet éclat du langage parlé, et cependant pour lui donner cette consistance et cette organisation intérieure qu’exige l’inscription sur le papier ? Comment ouvrir à la Muse un chemin de roses, comment l’enivrer sans la rassasier jamais d’une musique qui ait à la fois l’intérêt de la recherche et la douceur de l’autorité ? comment garder le rêve en écartant le sommeil ? comment soutenir son pas d’un nombre à la fois sensible et introuvable comme le cœur ? et nous débarrasser une fois pour toutes de cet abominable métronome dont le battement de tournebroche couvre notre jeu et de la voix de cette vieille maîtresse de piano qui ne cesse de hurler à notre coude : Un – deux –trois – quatre – cinq – six [19]!

Ce qui n’est pas sans évoquer une remarque faite par Antonin Artaud qui porte, certes sur des pratiques d’oralisation mais qui justement met au principe de toute oralisation l’activité même du texte, du « chant sous le texte » aurait dit Mallarmé ; remarque donc sur « cette faculté qu’ont les mots de créer eux aussi une musique suivant la façon dont ils sont prononcés, indépendamment de leur sens concret, et qui peut même aller contre ce sens, – de créer sous le langage un courant souterrain d’impressions, de correspondances, d’analogies[20] ». Plus loin Artaud voit dans cette activité du langage un « théâtre pur » (p. 69), un « spectacle total » (p. 104), et une « identité profonde du concret et de l’abstrait » (p. 129).

Je pars donc non de la dichotomie oral/écrit mais, posant plutôt le continu dans le langage et sachant bien qu’il y a du parlé et de l’écrit, je cherche à comprendre ce qui peut aider aux passages de l’oralité, aux passages du sujet, du sujet-relation. Passages chaque fois singuliers (chaque œuvre, chaque lecteur, chaque classe…), d’un sujet, d’un trans-sujet, comme mouvement de la parole dans le langage. C’est pourquoi l’oralité demande d’enseigner l’écoute du continu plus que du discontinu dans et par le langage. Une œuvre ne parle pas de, elle fait. C’est cette force des œuvres qui est leur oralité, c’est cette force réénoncée, incorporée qui fait l’oralité de sa lecture, de sa diction, de sa reformulation dans de multiples activités à l’école.

2. Passer de l’expression à la relation, l’oralité en actes ou les actes d’une oralité : trouver la belle vitesse

Lisant trois textes, il s’agit d’apercevoir en trois moments le conflit des habitudes et de l’inconnu avec l’oralité : celui qu’on pourrait nommer philosophique qui, ignorant l’interaction du faire et du dire, prône une oralité impossible que viendrait subsumer la célébration de la défection ontologique du langage ; celui qui, dans la didactique des textes, oublie le continu des œuvres pour lui préférer le discontinu et ainsi qui abandonne la suggestion pour la nomination alors même que l’oralité promettait l’interaction des affects et des concepts, du sensible et de l’intelligible, la voilà qui rend le commentaire impossible autrement qu’à louer l’inexplicable, l’ineffable, etc. ; enfin, celui qui, dans l’activité d’oralisation ou plus généralement dans la lecture commune, sépare le dire du penser et met dans l’imprononçable tout ce qui ne peut se dire autrement qu’à s’exprimer à haute voix quand l’oralité obligerait à entendre ce qui justement se prononce dans et par la relation que l’œuvre engage. Trois moments avec trois textes qui peuvent correspondre à trois niveaux d’enseignement (supérieur, intermédiaire et primaire) qu’on considèrera bien sûr dans leur continuité et aucunement dans la séparation car les instrumentalismes langagiers s’emboîtent comme des poupées gigognes, des discours savants aux vécus des classes en lecture en passant par les discours d’escorte ou de prescription… Je prends ces moments, ces textes comme des témoins de ce qu’ont fait à l’oralité pour l’empêcher de rester problème et, par là-même, je propose de voir comment elle met en crise les discours qui l’instrumentalisent parce qu’elle invente, dans et par les œuvres, des subjectivations qui posent un sujet du poème entièrement sujet-relation. Ghérasim Luca a non seulement trouvé le jeu de mot bien connu (« Les cris vains[21] ») mais il a surtout réglé son compte au nihilisme de ses contemporains contempteurs de l’indicible, de l’intraduisible et autre impossible rendu au défaitisme, à la démission, à la défection.

LES CRIS VAINS

Personne à qui pouvoir dire

que nous n’avons rien à dire

et que le rien que nous nous disons

continuellement

nous nous le disons

comme si nous ne nous disions rien

comme si personne ne nous disait

même pas nous

que nous n’avons rien à dire

personne

à qui pouvoir le dire

même pas à nous

Personne à qui pouvoir dire

que nous n’avons rien à faire

et que nous ne faisons rien d’autre

continuellement

ce qui est une façon de dire

que nous ne faisons rien

une façon de ne rien faire

et de dire ce que nous faisons

Personne à qui pouvoir dire

que nous ne faisons rien

que nous ne faisons

que ce que nous disons

c’est-à-dire rien

Ce quatrième texte du « Dé-monologue » pose l’interaction du dire et du faire dans une critique des conceptions du dire et du faire qui déplacent ces activités dans l’objet de leur transitivité. Critique des instrumentalisations. C’est une critique des assignations du dire au principe philosophico-linguistique qui pose que dire c’est « dire quelque chose à quelqu’un » et conséquemment que faire c’est « faire quelque chose » en suggérant d’ailleurs que dire est alors forcément pris dans un « faire dire »… Et, par là-même, c’est le défi relevé par Luca dans l’activité même du poème, c’est une critique du nihilisme contemporain ; lequel continuellement vient comme confirmer les représentations dominantes du dire et du faire… Représentations qui mettent le dire, en particulier, et donc le langage dans la dichotomie du tout dire ou du rien dire, donc de la transparence et de l’indicible, de l’exprimable et de l’inexprimable. Mais ce que fait Luca – et il faudrait lire ce texte avec les précédents et les suivants – c’est qu’il historicise ce « rien » et ce « personne » contre toutes les métaphysiques du rien et du personne. Le texte le plus court du « Dé-monologue » lance cette historicisation de manière très forte : « LE POÈTE MAUDIT /// …le monde » (p. 208-209) où « le poète maudit », ce rimbaldisme qui met l’œuvre dans la vie, n’est plus fait par le regard des gens du monde mais refait le monde par l’opération syntaxico-sémantique qui d’un adjectif fait un verbe : façon de construire un autre rapport, non plus passif mais actif, et de construire une autre identité dans et par l’altérité, maudire le monde c’est aussi le considérer voire le déconsidérer. Les autres textes opèrent de tels renversements : « d’audiant à voyant » (p. 223) et du « nous ne voyons personne / même quand nous voyons quelqu’un / et quand quelqu’un voit / que nous ne voyons personne » (p. 210-211). Il s’agit bien de la recherche qui permet de changer le point de vue concernant ce « rien », qu’on l’engage dans les rapports historiques, éthiques voire érotiques ; ce « rien » qui devient alors non un indicible, un infaisable, mais bien un inassignable à quelque nomination, et alors il est dicible : il est même le cœur d’un faire qui est un dire, d’un dire qui est un  faire. Une parole qui ouvre à son inconnu, à tous les inconnus de la vie. On comprend alors que ce texte est bien la critique des « écrivains » nihilistes de l’époque, des conceptions de l’écriture comme assignée à ne parler que de… l’écriture. Luca montre alors ce que le dire fait au dire. Non pas un tout ou rien, un message ou un cri… mais un rapport qui change tous les rapports, un « bouche à bouche / de mot à mot », une « poésie pratique » (p. 214) où l’expérience d’un seul devient l’expérience de tous et alors elle met le plus personnel dans le plus échangeable : poème-relation qui est à personne, c’est-à-dire à chacun parce qu’à tous et à tous parce qu’à chacun. Un impossible gagné pratiquement : la pluralité par la spécificité, l’impersonnel par « la direction personnelle de la phrase ». Il ne s’agirait donc pas de réduire le dire au nommer. Cette irrréductibilité est au principe du travail du dire chez Hugo[22] :

CHANSON DE CELLE QUI N’A PAS PARLÉ

L’énigme ne dit pas son mot.

Les flèches d’or ont des piqûres

Dont on ne parle pas tout haut.

Souvent, sous les branches obscures

Plus d’un tendre oiseau se perdit.

Vous m’avez souvent dit : je t’aime

Et je ne vous l’ai jamais dit.

Vous prodiguiez le cri suprême,

Je refusais l’aveu profond.

Le lac bleu sous la lune rêve

Et, muet, dans la nuit se fond ;

L’eau se tait quand l’astre se lève.

L’avez-vous donc trouvé mauvais ?

En se taisant le cœur se creuse.

Et, quand vous étiez là, j’avais

Le doux tremblement d’être heureuse.

Vous parliez trop, moi pas assez.

L’amour commence par de l’ombre ;

Les nids du grand jour sont blessés ;

Les choses ont leur pudeur sombre.

Aujourd’hui – comme, au vent du soir,

L’arbre tristement se balance ! –

Vous me quittez, n’ayant pu voir

Mon âme à travers mon silence.

Soit ! Nous allons nous séparer.

– Oh ! comme la forêt soupire ! –

Demain qui me verra pleurer

Peut-être vous verra sourire.

Ce doux mot, qu’il faut effacer,

–  Je t’aime – aujourd’hui me déchire ;

Vous le disiez sans le penser,

Moi, je le pensais sans le dire.

Ce n’est pas parce que l’énigme est innommable qu’elle est indicible ! l’énigme est même ce qui fonde et relance – au moment même de la rupture – la relation ; ce qui « ne dit pas son mot » est justement ce qui met toute la relation hors des rampes de la communication : « les choses ont leur pudeur sombre » ! ce poème est d’abord pure relation puisqu’il conte une voix qui invoque, dans un renversement continuel d’un je-tu, amour inconnu – dans tous les sens du terme. Ces renversements passent par tous les registres du dire : « ne pas dire » et « parler tout haut » ; « dire souvent » et « jamais dire » ; « le cri suprême » et « l’aveu profond » ; « muet » et « se taire » ; « trop parler » et « pas assez » ; « mon silence » et « soupirer » ; qui inclut dans le langage : « pleurer » et « sourire » et pousse l’activité langagière dans l’effacement ou la déchirure qu’on fait ou que fait un mot ; enfin, le dire sans le penser et le penser sans le dire où les deux activités s’échangent dans une anthropologie du langage qui pense le dire et le penser dans leur interaction. Renversements qui mettent le langage et le tout du langage dans une érotique qui est une éthique du langage : la voix dans la voix, le tu dans le vous, le non-dit dans le dit et l’inverse parce que les moyens sont infinis pour que le silence parle, que l’âme s’y voit comme « l’amour commence par de l’ombre ». Ces passages incessants de la vue à l’ouïe, du dire au penser et inversement résonnent dans tous les rejets et contre-rejets, rimes intérieures, contre-accents comme autant de libertés du dire en relation qui cherche son historicité dans l’historicité du dire : « ce doux mot […] aujourd’hui » fait une pragmatique de l’oralité qui met toutes les circonstances dans l’oralité d’un « je t’aime » inassignable, d’un acte de relation qui invente un titre comme une éthique, plus parole, « chanson de celle qui n’a pas parlé », non pour « donner la parole », encore moins pour « mettre en musique », mais bien pour écouter ce qui ne peut s’entendre : l’énigme d’un dire qui est un faire, l’énigme du « chant sous le texte » (Mallarmé), une relation.

Un livre est difficile à dire alors même qu’il est pleine oralité, oralité débordante : du Marceline Desbordes-Valmore aujourd’hui ! Il l’est pour de simples raisons : il met l’énonciation dans le pensif fulgurant, dans le réflexif rapide non pour une pensée du fragment qui montrerait une relation décomposée, exprimerait une communication ratée… Ces fulgurances sont comme du présent mis à l’inaccompli. Non des fulgurances qui bloquent, arrêtent, rendent aveugles ou sourds et enfin muets… mais comme des fulgurances qui ne cessent de durer. C’est cela qu’il faut alors faire entendre dans l’écoute d’une lecture.

 



LA BELLE VITESSE

 

La dent qui tombe 

la nouvelle porte ouverte

Petite ? Regardez mieux !

 

Il y a la vitesse en riant

Verticale.

 

Anne fait la roue.

Paul fait la roue.

Pas deux pareilles.

 

La fourchette au-dessus des pâtes.

Mais lui, ailleurs, Paul bavarde.

 

Ballon gonflé

Foot aérien avec la petite sœur.

 

Paul s’est endormi.

Un genou en l’air, la joue sous le pingouin.

Endormi.

 

Nous les portons moins dans nos bras. Mais ils ne sont pas encore redescendus.

Ils jouent.

 

Un coussin devant,

Un oreiller derrière,

Paul grossit.

 

Il n’y aura pas d’autre enfant mais pourtant je l’aime aussi.

 

Oui je donne ma main à Anne. Oui je m’agenouille devant le château.

 

« On ne devrait pas vivre moins longtemps que la mort qui dure toujours ».

Paul

 

Je crie. Je vois comment tomber la tête la première.

Les enfants s’arrêtent.

 

Le lit est gonflé de peluches. La vie s’appuie dans les formes.

 

Anne qui dort ouvre les jambes. Ainsi nous naviguions parfois sans le dire.

 

Conversation dans l’escalier.

- T’as pas vu le shériff ?

- Non, mais j’ai vu Maman.

 

Paul n’a plus besoin de nous pour attraper le sel.

Ne saute pas de joie, sourit.

 

Si fort dans ses bras 

qu’elle me décrit

 avec des ailes.

 

Anne disparaît dans le couloir. Je dois penser très fort.

J’ai une petite fille, petite.

Elle reviendra.

 

Elle s’arrondit dans ms bras.

Qui est l’amande ?

 

Dans son mensonge, assis même. Paul apprend la solitude.

 

Anne indique des places 

pour les objets à venir.

 

Ils grandissent obstinément.

 

Certains matins, ils pépient 

plus que les oiseaux : 

la nuit n’ose plus rien dire 

alors nous ouvrons les yeux.

 

Les branches étaient 

des chambres.

 

Les livres qu’on ouvre sur une histoire.

On y met toute la figure.

 

C’est rare de voir Anne marcher. Parce qu’elle gambade.

 

Pour Paul les plus grands projets, c’est cinq minutes avant de se coucher.

 

Anne vérifie qu’il a autant de couverture qu’elle, le grand pingouin. Qui voyage, donc.

 

Revenir pour remettre la couverture. Le sommeil n’est plus le mien.

 

C’est le même pingouin, le ventre sali aux deux visages.

 

Comme je lui ai fait mal

 – toujours courir pour agir !

Anne me console.

 

Retenir ? ces mains-là n’existent pas. Cette douleur.

 

Les lumières sont tombées, 

Anne saute encore. 

 

« Madame, je vous aime. Voulez-vous être ma maman ? »

Anne

 

Chanter, je n’oserais pas.[23]


Le « pas deux pareilles » est la didascalies de toutes les roues ou gestes d’écriture de ces notes, reprises de vie – on pense bien sûr à Jules Renard. On ne s’endort pas entre deux « endormi », et dans Paul il y a un autre enfant puisqu’il « grossit » : aucun arrêt mais une belle vitesse… puisque « nous naviguions sans le dire » ! C’est que les renversements (branches en chambres) empêchent quelque assignation voire un chant qui fixerait l’air : il y a une pudeur de la relation et une obstination de la croissance.

Avec les élèves, inventer la voix de sa lecture et la lecture de la voix de ce poème ce serait confronter les activités lancées ainsi :

1.     noter au moins trois « fragments » et les classer par leur vitesse ;

2.     jouer une séquence avec un objet à deux et photographier-enregistrer ;

3.     prendre des bribes de conversations entendues pendant plusieurs jours ; les mélanger, les rimer, les légender, etc. ;

4.     choisir au moins trois séquences qui vont ensemble et les présenter avec une petite introduction.

Ces quatre activités éviteraient tous les modèles du « questionnement » ou de « l’explication » de texte, et prépareraient chacun et tous à écouter dans les lectures la voix-relation de cette belle vitesse. On peut, semble-t-il, généraliser la manière à toutes les lectures et à tous les niveaux.

 

Ce qu’il faudrait chercher chaque fois qu’on veut faire entendre l’oralité c’est « le sens de l’épopée » ou ce que Alain, le philosophe signalait : « le poème vous emmène, tel est le sens de l’épopée » et « ce qui est épique, c’est de ne pas savoir où l’on va[24] ». Chercher la voix de sa lecture c’est comme chercher la relation de sa lecture : ce qui la porte à la relation (relier et raconter, réciter), à l’inconnu de la relation, à son aventure même. Par quoi une lecture est un défi à soi et à la société ou alors c’est une lecture toute faite qui n’a pas de voix, qui a raté son oralité. Alors, on apercevrait qu’avec l’oralité c’est un apprentissage de la vie dans et par un corps-langage libre qui est l’enjeu ; contre les tentatives homogénéisantes et aliénantes de toutes les cultures, y compris scolaires, les poèmes permettraient de trouver un corps-langage inassignable à quelque diktat que ce soit, ils constitueraient des pourvoyeurs d’air libre pour une oralité à hauteur d’homme. Ce qui n’est pas contradictoire avec quelque rituel que ce soit. Une didactique de l’oralité peut partir de la force de cette relance relationnelle qui ouvre à une véritable épopée de la voix incluant toute la force conflictuelle qui fait une voix dans sa pluralité interne comme dans le partage des voix qu’elle implique. Ces petites ou grandes épopées de la voix peuvent certainement sauver l’individu et sauver la société[25] dans le même mouvement. Ce que Ghérasim Luca pose avec force dans une interaction du politique, de l’éthique et du poétique ainsi :

Remplacer le desséchant rituel de nos rapports, de nos rencontres, et la forme même de notre intervention, par un rituel dépaysant et systématique où but et moyens fusionnent. Mettre ainsi en circulation un être collectif d’un pouvoir poétique et politique insoupçonnable et engager nos corps dans le fonctionnement réel de leurs gestes[26]


[1]. Voir sur cette question « Le cas Benveniste et la représentation de la « discipline linguistique » » dans J.-L. Chiss et C. Puech, Le Langage et ses disciplines XIXe-XXe siècles, Duculot, 1999, p. 42 et suivantes.

[2]. Ibid., p. 43.

[3]. Voir, entre autres, L’Amour en fragments. Poétique de la relation critique, coll. « Manières de critiquer », Arras, Artois Presses Université, 2004. Je me permets de signaler le numéro 150 de la revue Le Français aujourd’hui (Armand Colin, 2005) consacré à la voix.

[4]. On pourrait ici également référer à Wittgenstein quand il déclare que « avec le langage, je ne puis sortir du langage » (Remarques philosophiques (1964), Gallimard, 1975, p. 55).

[5]. Avec ce terme, je fais précisément référence à cette déclaration de Benveniste : « En réalité la comparaison du langage avec un instrument, et il faut bien que ce soit avec un instrument matériel pour que la comparaison soit simplement intelligible, doit nous remplir de méfiance, comme toute notion simpliste au sujet du langage. Parler d’instrument, c’est mettre en opposition l’homme et la nature. La pioche, la flèche, la roue ne sont pas dans la nature. Ce sont des fabrications. Le langage est dans la nature de l’homme, qui ne l’a pas fabriqué. Nous sommes toujours enclins à cette imagination naïve d’une période originelle où un homme complet se découvrirait un semblable, également complet, et entre eux, peu à peu, le langage s’élaborerait. C’est là pure fiction. Nous n’atteignons jamais l’homme séparé du langage et nous ne le voyons jamais l’inventant. Nous n’atteignons jamais l’homme réduit à lui-même et s’ingéniant à concevoir l’existence de l’autre. C’est un homme parlant que nous trouvons dans le monde, un homme parlant à un autre homme, et le langage enseigne la définition même de l’homme » dans « De la subjectivité dans le langage », Problèmes de linguistique générale, 1, Tel, Gallimard, 1967, p. 259.

[6]. D. Pennac, Comme un roman, Gallimard, 1992. Ce titre du chapitre IX fait le titre du dernier chapitre de Georges Jean, La Lecture à voix haute, éd. de l’atelier, 1999.

[7]. J. Gracq, La Littérature à l’estomac, repris dans Préférences, Corti, 1961, p. 17-18.

[8]. I. Fònagy, La Vive Voix, Payot, 1983, p. 301.

[9]. Ibid., p. 314.

[10]. M. Ros-Dupont, A. Billaud-Lecoinet, A.-M. Ducros, I. Dupinay-Lemaire, La Lecture à voix haute du CP au CM2, Bordas, 2001.

[11]. N. Castin, Sens et sensible en poésie moderne et contemporaine, PUF, 1998.

[12]. Voir le collectif dirigé par Ruth Amossy, Images de soi dans le discours. La construction de l’ethos, Delachaux et Niestlé, 1999.

[13]. D. Maingueneau, « Lecture, incorporation et monde éthique », Études de linguistique appliquée, n° 119 (« les textes et leurs lectures »), 2000, p. 265-276.

[14]. D. Maingueneau, « Ethos, scénographie, incorporation », dans R. Amossy (dir.), Images de soi dans le discours, op. cit.

[15]. G. Jean, La Lecture à voix haute, Les éditions de l’atelier, 1999.

[16]. H. Meschonnic, Critique du rythme, Verdier, 1982, p. 284-285.

[17]. S. Mallarmé, « Crise de vers », Œuvres complètes, La Pléiade, Gallimard, 1945, p. 365.

[18]. Ibid., p. 366.

[19]. P. Claudel, Réflexions sur la poésie, Paris, folio, Gallimard, 1963, p. 60-61.

[20]. A. Artaud, « La mise en scène et la métaphysique » (1932) dans Le Théâtre et son double, Œuvres complètes, Gallimard, 1964, t. IV, p. 46.

[21]. Extrait de « Paralipomènes » dans G. Luca, Héros-limite, Poésie/Gallimard, 2001.

[22]. Toute la lyre, 26 septembre 1875.

[23]. A. Dreyfus, Le Belle Vitesse, « le farfadet bleu », Le Dé Bleu, 2002.

[24]. Alain, Vingt leçons sur les Beaux-Arts (1931), dans Les Arts et les Dieux, p. 517 et Propos I (1935), p. 1277-1278.

[25]. Voir Michel Foucault, « Il faut sauver la société » dans Dits et écrits, Gallimard, 1994.

[26]. Cité par D. Carlat, Ghérasim Luca l’intempestif, José Corti, 1998, p. 337. 


Comment les textes ont-ils des rapports avec les images (Ionesco et Delessert) ?

Aaron Kidébi-Varga propose d’ajouter aux trois réalités visibles construites par les peintres depuis toujours (« réalité vécue, imaginable, intérieure ») ce qu’il nomme « une quatrième réalité, celle de la spiritualité » : « les formes géométriques de Mondrian, les espaces vides de Chirico comme les « murs » monochromes de Rothko nous invitent à franchir ce pas, à faire le rêve de l’invisible », précise-t-il à la fin d’une communication pour un colloque consacré au genre des rêves (2005 : 125). Nous aimerions ici poursuivre cette suggestion du rêve de l’invisible à celui de l’indicible, de l’incommunicable voire de l’impossible en portant notre attention sur l’ouverture de parole que produisent certaines associations d’images et de textes dans les meilleurs livres de la littérature de jeunesse. Ce qui consiste à ouvrir un paradoxe généralement masqué. Il est enfoui sous le dualisme d’une préexistence des termes à la relation quelles que soient les tentatives de masquages : cycles sémiosiques entre les pôles signifiant et signifié à partir des thèses de Peirce (voir Chauviré, 1995) ou virtualités sémantiques construites sur nos rapports phénoménologiques au monde à partir des recherches de Garelli  (1991). Pierce il y a longtemps et Garelli récemment, s’ils veulent dynamiser leurs modèles, n’en postulent pas moins une ontologie du signe qu’il soit linguistique ou iconique : « ainsi le rôle du sémanticien est d’abord de déterminer l’archétype (archê, c’est-à-dire origine ou commencement réel) plutôt que le prototype qui n’est qu’une donnée statistique fondée sur la répétition d’expériences et non sur l’expérience elle-même » (Legallois, 2003).

L’album dit pour enfants met exemplairement en crise les dualismes habituels entre le textuel et le visuel, entre ce qu’on a coutume de nommer langages en voulant dire codes jusqu’à toujours réitérer « cette dualité affichée d’un texte et d’une figure d’où surgit une dépendance irrésistible » (Christin, 1995 : 185). Mais cet irrésistible devient pour Anne-Marie Christin l’écart infranchissable de deux modalités de la relation : dialogique pour l’image et monologique pour le texte, « divination et participation infinies » pour le visuel pendant que la parole « ne peut sortir de soi qu’en rencontrant le néant » (ibid.). Ce qui montre bien que la problématique du dialogue entre le visuel et le textuel conduit à cette impasse non-relationnelle. La confusion est à son comble quand Christin voit dans le « tu », « celui qui a été nommé » (189) alors même que pour Benveniste c’est celui qui est appelé à dire « je ». Aussi « ce dialogue à la seconde personne, cet entre-regards des mots et des images où se cherche dans le silence une communication vertigineuse » (190) peuvent-ils ne pas du tout laisser les Mains libres (Eluard, Man Ray, 1937) puisque Christin répète le topos d’une parole possible « avant toute formulation ». Alors que toute activité, ici le voir qui inclut lettres et lignes, espaces et couleurs, n’existe qu’en étant portée par la parole comme formulation d’un dire et d’un faire imbriqués.

Les contes pour enfants d’Eugène Ionesco ont une histoire éditoriale difficile à démêler (voir la « note complémentaire » d’Elizabeth Gardaz, 1991 : 155-156). Leur édition initiale dans Présent passé, passé présent (Ionesco, 2001) indiquerait leur place non négligeable dans la tentative d’une transmission où histoire, société et langage ne cessent de travailler leur continu dans et par une subjectivation imprédictible et irrépressible comme celle que l’œuvre de Ionesco engage. Leur édition illustrée pour la jeunesse chez Harlin-Quist puis Delarge en 1968 puis de 1969 à 1976, fait bel et bien de ces contes les initateurs d’« un temps qui n’existe que parce que demain existe déjà au présent, tant que l’homme parle, tant que le fil de la transmission n’est pas rompu, tant que l’artiste crée, tant que l’enfant joue » (Gardaz, 1991 : 153). Mais il nous faut aussitôt regretter que Gardaz, qui vise à saisir la force relationnelle de ces contes, fasse le choix « de laisser de côté la richesse picturale de ces Contes, pour n’en étudier que le texte » (137). Non que les contes de Ionesco ne puissent à eux seuls permettre une lecture, mais tout simplement parce que leur force même de conte peut être vérifiée dans l’édition illustrée et que le mouvement de la répétition des images au texte et inversement vient comme rejouer ce que Gardaz appelle « un principe d’invention » (146) propre aux contes eux-mêmes.

Deux exemples suffiront à indiquer cette force des contes illustrés, expression que nous préférons à celle de Louis Marin quand il titre Les Pouvoirs de l’image (1993). Certes, les neuf gloses et les six entregloses de Marin sont toutes des lectures de textes, mais la force du langage déjoue tout pouvoir sous peine de devenir une pure rhétorique et non une écriture. Quand nous ouvrons le Conte numéro 2 (1976) illustré par Etienne Delessert, la première page montre une fleur dont émerge une petite fille nous regardant, qui tient au bras gauche une marionnette ; laquelle tient le chiffre 2, lève deux autres bras pendant que sa barbe fait le pied (de nez ?) et le sifflet de papier la nique (à qui ?). La fleur fait deux lèvres dont les pétales font rideau de théâtre. On ne peut alors se contenter de lire ici « des indices de théâtralisation », comme le propose Isabelle Nières qui nous semble réduire ce qu’on peut appeler une théâtralité du langage, un corps-langage actif, à quelques procédés pour « faire entrer du théâtre dans l’album » (Nières, 1991 : 32). Cette théâtralité, c’est exactement celle qui opère le mouvement de l’album dans et par le rythme-Ionesco : la volubilité de la reprise plus que de la répétition comme l’affirme Gardaz (1991 : 144). La reprise est généralisée ainsi que Delessert le suggère puisqu’à droite du texte qui suit nous voyons derrière une main qui crayonne des flèches tournoyantes (qui écrit ce texte tournoyant ?) la petite Josette jouer à la maîtresse (inversion de la transmission ?) pointant un dossier de chaise qui montre un paysage de ville transformé en une tête à la bouche arc-en-ciel. La chaise est doublée de deux ombres comme Josette l’est par sa marionnette pointant un crayon en nous regardant d’un sourire en coin. La page tournée grâce aux flèches, nous voilà sur une scène pleine à craquer : Josette a un corps en chevelure, tient une fleur qui la porte en son cœur en train de voir (quoi ?) avec une paire de jumelles. La ville miniature de droite propose neuf fenêtres animées et le crocodile d’André François (1956) est livré à Josette par… Josette qui conduit une chaussure à roulettes-yeux…


photo Julien Mannoni livres anciens

« Et papa apprend à Josette le sens juste des mots. La chaise c’est une fenêtre. La fenêtre c’est un porte-plume. L’oreiller c’est du pain. Le pain c’est la descente de lit. Les pieds sont des oreilles. Les bras sont des pieds. La tête c’est le derrière. Le derrière c’est la tête. Les yeux sont des doigts. Les doigts sont des yeux. Alors Josette parle comme son papa lui apprend à parler. Elle dit :

– Je regarde par la chaise en mangeant mon oreiller. J’ouvre le mur, je marche avec mes oreilles. J’ai dix yeux pour marcher, j’ai deux doigts pour regarder. Je m’assois avec ma tête sur le plancher. Je mets mon derrière sur le plafond. Quand j’ai mangé la boîte à musique, je mets de la confiture sur la descente de lit et j’ai un bon dessert. Prends la fenêtre, papa, et dessine-moi des images » (Ionesco, 1976, n. p.)

« Dérèglement de la nomination » (Perrot, 1999 : 136) ? Dérèglement de la vision ? Il vaudrait mieux aller à la leçon de La Fontaine que rapporte Marin (1993 : 39) : « J’ai fait parler le loup et répondre l’agneau. / J’ai passé plus avant : les arbres et les plantes / Sont devenus chez moi créatures parlantes ; / Qui ne prendrait ceci pour un enchantement ? » (La Fontaine, livre II, fable I, Contre ceux qui ont le goût difficile). Car puisque « tout parle en l’univers » (La Fontaine, épilogue du Livre XI), comme dit Marin, « le poète peut entendre ces multiples voix et les faire voir » (Ibid.). Le poète pour ce qui nous concerne est à prendre comme le raconteur du livre qui emmêle les mots et les lignes, les pages et les couleurs dans le racontage qu’invente chaque lecture. Cet « enchantement » est celui de la théâtralité de l’album comme oralité d’une reprise infinie : du père à Josette comme du texte à l’image, de l’apprentissage définitionnel à la verbigération qui certes, comme selon Dupriez, n’est pas « un trouble en littérature mais un procédé » (1984 : 465) ! Cependant, Ionesco, pas plus que Delessert, n’appliquent quelque procédé que ce soit : la théâtralité de l’œuvre dissout tout arrêt dans la reprise de la relation. Gardaz parle de retour final au « code normal » (1991 : 147) quand jamais le mouvement n’a posé quelque dualisme (normal/anormal) puisque son énergétique théâtrale n’a fait qu’enchaîner des actions de renversement certes guignolesque mais toujours dans l’enchantement, dans la vue de la voix. Ce qui se poursuit quand Josette se précipe vers Jacqueline pour lui dire que « les images c’est pas des images, les images c’est des images » et qu’ensuite le père s’en mêle afin que le conte s’achève ainsi :

« – Vous dites tous les deux la même chose, dit Josette.

Et puis voilà maman qui arrive, comme une fleur, avec des fleurs dans sa robe en fleurs, son sac à main en fleurs, son chapeau en fleurs, ses yeux comme des fleurs, sa bouche comme une fleur…

– Où as-tu été de si bonne heure ? demande papa.

– Cueillir des fleurs, dit maman.

Et Josette dit :

– Maman, tu as ouvert le mur. »  (Ionesco, 1976, n. p.)

La mimesis n’est pas une représentation ni une « re-présentation » mais bien une transformation, une reprise infinie comme invention de la relation : le mur ouvert pour « voir la Voix (idou phonê) ». Donc, comme précise Marin, « c’est en fin de compte écouter l’Image » (1993 : 247) à condition toutefois de pluraliser cette activité, d’en enlever les majuscules. Ce que font Ionesco et Delessert puisque « maman qui arrive, comme une fleur » multiplie les fleurs : la figure qui apparaît dans le carré ouvert de la page blanche venant comme signer le conte, non seulement émerge d’une série de volutes florales mais porte en bouche une fleur qui renverse une montre… Aussi, nous ne pouvons comme Marin orienter ce que fait la lecture d’une telle œuvre, de tout album qui fait œuvre, de toute œuvre qui emporte texte et image dans une théâtralité du langage, vers « une puissance d’origine et de fondement », vers « du visuel absolu – sans fond – où tout visible se fonderait », sous peine de réduire l’activité à un « signe qui fait signe », au « pur exprimé que l’accidentalité de l’événement porte, en apparaissant soudain » (236) ! Il ne s’agit pas de fonder puis d’essentialiser un régime qu’il soit visuel ou textuel et finalement de s’en remettre à une puissance (l’image ou la langue) qui annihile toute relation et par conséquent toute subjectivation, toute lecture autrement qu’à les soumettre au régime des dualismes traditionnels qui conduisent toujours à une célébration de l’assujettissement. Ionesco et Delessert continuent la réponse de Mallarmé à Jules Huret : « Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite du bonheur de deviner peu à peu ; le suggérer, voilà le rêve » (Mallarmé, 2003 : 699). Que le rêve de l’invisible voire de l’indicible emprunte les voix d’un « deviner » pour que de telles voix ne cessent de jouer leur vue, leur entrevue, c’est peut-être parce que c’est ainsi que le rêve se fait ouverture de parole et donc de lectures infinies.

 

Bibliographie :

CHAUVIRE, Christiane, Peirce et la signification : Introduction à une logique du vague, PUF, 1995.

CHRISTIN, Anne-Marie, L’Image écrite ou la déraison graphique, Flammarion, 1995.

DUPRIEZ, Bernard, Gradus. Les procédés littéraires (Dictionnaire), Union Générale d’Éditions, 1984.

ELUARD, Paul, MAN RAY, Les Mains libres, Jeanne Bucher, 1937.

GARDAZ, Elisabeth, « Mots et contre-mots dans les Contes de Ionesco », dans Perrot (1991 : 137-156).

GARELLI, Jacques, Rythmes et mondes, au revers de l’identité et de l’altérité, Jérôme Million, 1991.

IONESCO, Eugène, ill. d’Etienne Delessert, Conte numéro 2 pour enfants de moins de trois ans (1970), Delarge, 1976 [rééd. des quatre Contes, Gallimard jeunesse, 2009 ; le Conte 2 est paginé : 33-50]

—, Présent passé, passé présent (1968), Le Mercure de France, 2001.

KIDEBI-VARGA, Aaron, « Peindre le rêve », Poétique n° 139, Larousse, septembre 2005, p. 115-125.

LEGALLOIS, Dominique, « Essai sur la temporalité et le rythme du signe linguistique », Langages, n° 150, Larousse, juillet 2003.

MALLARME, Stéphane, éd. de Bertrand Marchal, Œuvres complètes, T. 2, Pléiade/Gallimard, 2003.

MARIN, Louis, Des Pouvoirs de l’image : Gloses, Seuil, 1993.

MARTIN, Marie-Claire, MARTIN, Serge, Quelle littérature pour la jeunesse ?, Klincksiek, « 50 questions », 2009.

NIERES-CHEVREL, Isabelle, « Le théâtre est un jeu d’enfants », dans J. Perrot (1991 : 29-38).

PERROT, Jean (dir.), Jeux graphiques dans l’album pour la jeunesse, Créteil/Villetaneuse : CRDP de l’Académie de Créteil, Université de Paris-Nord, 1991.

 

 

On peut lire en compléments:

http://www.etiennedelessert.com/documents/LEMONDE.pdf