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Rythmes du racontage chez Tomi Ungerer

Ce billet a été rédigé par Sun Nyeo KIM, doctorante, et Serge Martin, professeur à Sorbonne nouvelle Paris 3.

Une théorie critique du langage, qui retravaille le rythme non plus comme alternance métrique, mais comme l’organisation du sens en mouvement, l’historicité du sens, dans le discours comme activité des sujets, passe par une critique de la socialisation des rythmes.

Henri Meschonnic[1]

Tomi Ungerer est certainement un des grands raconteurs en albums. Nous partirons de la proposition qui engage la conceptualisation du racontage empruntée à Walter Benjamin et à son texte « Le Raconteur » de 1936 : « Et ce qu’il raconte, à son tour, devient expérience en ceux qui écoutent son histoire[2] ». Nous la croiserons avec la conceptualisation du rythme empruntée à Henri Meschonnic et à son maître-ouvrage de 1982, Critique du rythme : le rythme comme « disposition, organisation de la signifiance » serait le « correspondant par excellence de la voix », laquelle « est relation », c’est-à-dire « une signifiance qui ne finit plus[3] ». Ces deux conceptualisations permettent de penser le continu théorique et pratique de l’oralité, dans et par l’écriture-lecture comme historicités toujours en cours ou comme réénonciations continuées : d’une part, elles contestent le grand partage entre une littérature savante et une littérature populaire, une littérature écrite et une littérature orale, et d’autre part elles impliquent le primat de l’oralité dans l’écriture comme « rythme » qui n’est pas que pour l’oreille mais « pour tout le sujet[4] ». Plus précisément, ces deux conceptualisations permettent de penser la trans-subjectivation, ou passage de voix comme passage d’expérience, que le rythme du racontage dans sa pluralité et sa criticité engage. Il n’y a pas plus concret qu’une telle trans-subjectivation avec Ungerer : non seulement parce que cet auteur touche son lecteur en albums et donc en visions colorées et vivantes par un tourne page qui opère toujours dans les deux sens, vers la droite et vers la gauche, où les mouvements de la surprise et de la reprise s’emmêlent au cœur même de chaque double page. Le livre ouvert sur une double page est également toujours un montage de voix en textes et en images dans et par leurs reprises, « passés cités[5] » en survivances actives comme le propose Georges Didi-Huberman, et leurs surprises en petits atlas de défamiliarisation. C’est exactement cette aventure rythmique et donc critique qu’offre chaque album de Tomi Ungerer. Nous allons tenter d’en suivre quelques motifs dynamiques : dans un premier temps, nous partirons de ce qui motive souvent les intrigues dans les histoires, le trésor, et verrons comment Ungerer fait de l’or un rythme critique et jubilatoire ; puis nous explorerons un autre motif récurrent, celui des ombres nocturnes que le pan bleu prolonge en approfondissant ses valeurs rythmiques. Ces motifs permettront ainsi de suivre le mouvement d’une parole en album qui ne demande qu’à être repris et relancé dans et par le racontage continué.

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« Le rythme, contre l’or»

Tomi Ungerer est né en 1931 dans une famille d’horlogers à Strasbourg :

Les frères Jules-Albert et Auguste-Théodore Ungerer [qui] ont collaboré au XIXe siècle à la construction de l’horloge astronomique de la cathédrale de Strasbourg avec Jean-Baptiste Schwilgué. Alfred, le grand-père de Tomi Ungerer, puis son fils Théodore, reprirent à leur tour le flambeau. De ses aïeux sont encore conservés de remarquables dessins de rouages et de mécanismes. Non seulement des projets et des esquisses d’horloges astronomiques, mais aussi des études publiées dans des revues spécialisées témoignent de l’activité professionnelle du père[6].

C’est ainsi que dans l’univers de l’artiste, sous l’influence de l’histoire professionnelle familiale, l’horloge et la montre, ces instruments de la mesure du temps, sont souvent représentées dans ses albums dès Les aventures des Mellops. Dans la continuité de cette obsession familiale, l’artiste est hanté par l’ambivalence de l’or comme matière et étalon de la valeur et donc du temps puisque le temps, c’est de l’argent : Les Mellops à la recherche du trésor sous-marin[7] ; Les Mellops trouvent du pétrole[8]. Dans Les Trois brigands, on voit également le motif du trésor dont une des déclinaisons inclut les montres, même si « watches » du texte original en anglais n’apparaît pas dans l’édition française. Reste que les montres font bien partie des objets précieux accumulés dans les coffres par les trois brigands toutefois dissimulées dans le substantif « bijoux » qui peut porter en français une certaine valeur sexuelle non négligeable : « They had trunks full of gold, jewels, money, watches, / wedding rings, and precious stones. (Ils avaient des coffres pleins d’or, de perles, d’argent, de montres, d’alliances, et de pierres précieuses.)[9] » Avec le développement de l’industrie, la mesure du temps est d’une grande importance parce qu’elle permet l’accumulation capitaliste et plus largement sociale et économique. C’est ainsi que le rythme de la vie est soumis, du moins articulé, à la métrique des activités sociales. La mesure du temps est très liée à l’or depuis les grandes découvertes et l’accumulation coloniale et capitaliste. Henri Meschonnic oppose, à ce propos, le rythme à la métrique de l’or en rappelant combien le rythme est « l’organisation du sens en mouvement, l’historicité du sens, dans le discours comme activité des sujets ». Meschonnic, ouvre à ce propos « une critique de la socialisation des rythmes » qu’il précise ainsi :

L’or a un rythme, c’est celui de la ruée. Un rythme qui est un poids. Social. Donc une métrique. Car tout rythme social est une métrique. […] Quand il y a un objet ancien travaillé, en or. C’est le travail qui lui donne un rythme, et qui compte, plus que l’or. Mais l’or est un soleil qui ne se couche jamais. Qui supprime le temps. L’or, contre le rythme.[10]

Au début de l’album Les Trois brigands (1961), les trois protagonistes volent sans objectif précis : « Il avaient des coffres pleins d’or, pleins de perles, de bijoux et pierres précieuses. » (p. 20) ce qui ressemble à une accumulation primitive constitue une répétition sans rythme et sans sujet puisque les trois brigands, s’ils perturbent la société, ne la justifient pas moins par leur activité même. Par ailleurs, on notera qu’ils ne se distinguent pas et il faudra attendre la fin de l’album pour que chacun ait sa « tour imposante ». Justement parce que la métrique de leur activité aura été bousculée par la rencontre de Tiffany, une orpheline. Notamment par sa question simple, mais profonde et éthique : « Mais qu’est-ce que vous faites de ça ? » (p. 28), de ce trésor et donc de ce temps mort, de cet or. Alors, les trois malfaiteurs séduits par Tiffany – où l’amour est plus fort que l’or autant que la mort – se transforment en bienfaiteurs. La métrique de l’accumulation se métamorphose en « rythme, contre l’or », pour reprendre à Meschonnic qui conclut par cette formule exactement comme le titre de Ungerer, Les Trois brigands, tourne autour des deux mêmes consonnes que celles de Tomi Ungerer.

Dans Les Trois brigands, on trouve en effet abondamment l’identité symbolique de Tomi Ungerer avec le « T » graphique et prosodique qui certainement concourt au rythme-sujet. Si le « T » est l’initiale de Tomi, le prénom de l’auteur, il correspond d’abord à « une grande hache rouge ». Cette hache, on l’aperçoit déjà à l’incipit de l’histoire de Crictor (1958) : lorsque le texte énonce qu’« Il était une fois dans une petite ville française », l’illustration montre dans un cadre une belle église gothique, un hôtel et un tabac dans une architecture alsacienne et au milieu de la place, une petite statue d’un guerrier franc qui porte une hache et un bouclier dans chaque main. Dès le début de sa carrière, Tomi Ungerer s’est déjà fait remarquer comme un artiste au style très français dans le milieu newyorkais. Quoiqu’il en soit, il n’hésite pas à aller encore plus loin dans Les Trois brigands. La hache y est utilisée comme un symbole de la France. Rappelons qu’elle est une arme des tribus franques qui ont gagné contre les romains. Dès la couverture, le tricolore symbolique de la France est illustré par le bleu au fond, la hache rouge, le blanc pour les yeux avec le bleu. On sait que pendant la première guerre mondiale, les soldats français portaient la veste bleue et le pantalon garance comme uniforme. Et le noir, bien que couleur de l’ombre et de la peur, et couleur du costume traditionnel pour l’homme, s’harmonise avec le bleu et le rouge. Ces couleurs culturelles et sociales amplifient le racontage de Ungerer. Cela montre les jeux rythmiques des identités par les couleurs et leur symbolisme historique. D’autre part, l’image des trois brigands est à la fois individuelle et commune. Dans les illustrations, ils sont reliés par un seul manteau noir figurant comme un personnage à trois têtes. Dans le texte, le « Ils » est présenté comme une personne. Les trois têtes correspondent certainement aux trois langues que Tomi Ungerer a dû parler : « Français à la maison, allemand à l’école, alsacien avec [s]es petits copains. » On peut donc dire que les trois brigands signalent le monstre identitaire, sa pluralité historique individuelle, ne serait-ce que linguistique, qui constitue Ungerer, d’autant que le raconteur lui-même procède en trois étapes comme le Titien qui montre dans son tableau, Allégorie du temps gouverné par la Prudence (1565), les trois âges de l’homme (La jeunesse, l’âge mur qui est celui de la raison, et la vieillesse). Nous avons pu vérifier que Tomi Ungerer était un lecteur de la revue Bizarre (fév. 1961) dans laquelle le thème des trois visages pourrait certainement être une référence pour lui[11].

Cette prosodie rythmique se généralise chez Ungerer quand, pour le nom de sa jeune héroïne, Tomi Ungerer emprunte celui du joaillier de New York, Tiffany, ce « vrai trésor» pour la vie des trois brigands. Ce n’est pas par hasard que le coffre aux trésors et la robe de Tiffany sont agrémentés de perles. (p. 29) La prosodie va en effet les faire passer de la métrique au rythme, des objets aux sujets, de la déliaison à un faire société. Dans ce sens, l’enfant est « en or », non au sens du signe – monnayable dans un système d’échange où tout s’achèterait par désubjectivation-objectivation – mais comme valeur-lumière et donc valeur-vie. Avec une telle valorisation qui n’a plus rien à voir avec une accumulation capitaliste, tout ce qui s’illumine engage une subjectivation, et au-delà une trans-subjectivation : le jaune des charriots qui transportent les « enfants malheureux » est de la même couleur que la brouette pleine d’or que les trois brigands offrent au propriétaire du château dont on peut apercevoir comme un petit pan[12] de mur jaune rappelant ainsi celui de Vermeer qu’évoque Proust. Cette prosodie colorée généralisée qui avait commencé par la chevelure de Tiffany annoncée par la lune, prolongée par la lampe. C’est ainsi que l’auteur fait des aphorismes visuels en soulignant que l’enfant est la lumière, la lumière qui met tout l’or du monde dans le rythme jusqu’à ce que la multiplication colorée s’effectue avec la ribambelle des enfants : « Chaque enfant reçut un manteau et un chapeau rouge comme ceux des brigands, mais rouges. » Ce texte typographié en jaune rappelle le cartouche jaune de la dédicace avec le nom de la fille de l’auteur. Dès lors, le rythme est pour et par l’enfant. Une subjectivation de l’enfant en racontage où le dire est au cœur de la subjectivation dans et par le langage parce que l’attention au dire est l’attention au rythme, à la relation, au sujet dans et par la voix[13]. La voix éthique (« Mais qu’est-ce que vous faites de ça ? ») va résonner et se propager comme les ondes en rimes multiples jusqu’aux trois petits arbres qui riment avec les trois grosses tours de la dernière image. Cette ambiance spatiale amplifie la parole lumineuse et donc d’or de Tiffany. En vue de cette résonance, Tomi Ungerer illustre probablement le chapeau en forme de cloche. Le blason du château des trois brigands est simplifié par la figure des trois cloches qui ressemblent au blason de vair. Le motif des trois chapeaux est régulier, reprenant le rythme ternaire sur lequel s’appuie le raconteur pour accentuer le mouvement de l’album. C’est ainsi que les trois chapeaux symbolisent probablement les trois cloches pour éveiller et faire entrer en résonance les lecteurs. En effet, la cloche symbolise le message divin. Elle annonce l’évènement en même temps que l’heure. Chez Ungerer, la forme devient le sens. Le sens devient la forme. Rascal, raconteur belge, a avoué que cette parole de Tiffany l’a marqué très fort. Par la suite il a tout abandonné pour la littérature de jeunesse en changeant de direction après avoir travaillé pour la publicité.[14] C’est ainsi que la voix éthique de Ungerer touche autant le cœur des lecteurs adultes que celui des enfants. A l’opposé de cette voix de l’enfant, les trois brigands n’énoncent pas un seul mot, mais ils se regardent « tout étonnés : jamais Ils ne s’étaient demandés ce qu’Ils pourraient faire de toutes ces richesses ! » (p. 28) Dans cet album, ce silence des trois brigands qui est lourd de discours par gestes et regards montre qu’Ungerer sait faire entendre leur voix – nous gardons le singulier car ne forment-ils pas comme une entité triple d’autant que la majuscule (« Ils ») qu’Ungerer emploie indique cette référence trinitaire. Cette visualité vocale se déploie sur fond de volubilité enfantine. Elle construit alors ce qu’on peut appeler l’écoute des trois brigands. Ainsi métamorphosés par l’écoute de la parole d’enfant, et par la métamorphose du jaune en rouge qui n’est plus le sang de la « grande hache rouge » mais le bonheur des enfants puis des « habitants » et donc de cette nouvelle « petite ville », on peut dire que le racontage de cet album ouvre au rythme contre la séparation de la forme et du sens « traditionnels ». Le conte traditionnel est donc ici remis dans un rythme critique où l’accumulation primitive capitaliste est métamorphosée en multiplication vivante dans une société « bon enfant » : la métrique de l’or est devenue le rythme de la vie. Ce rythme est au fond celui de l’eau. Dans la version française, la sonorité en [o] avec le graphisme eau (manteaux, chapeaux, nouveaux orphelins, châteaux) correspond à la rivière, sous le pont de la ville, in fine, qui s’écoule comme une source de vie.

L’intensité rythmique par la frayeur ludique

Tomi Ungerer renforce l’écoute par une ambiance silencieuse après l’agitation des personnages effrayés par les trois brigands : « les femmes s’évanouissaient de frayeur, les chiens filaient ventre à terre, et les hommes les plus courageux prenaient eux-mêmes la fuite. » (p. 10) Le lecteur a l’impression de voir les voix en image dans une organisation temporelle de la frayeur : les bruits des trois armes – tromblon, soufflet et « grande hache rouge », les cris des hommes et des femmes – ; la fuite soulignée par le chien. Du silence de la femme évanouie au hurlement de l’homme levant les bras au ciel, les hennissements et les galops des chevaux, les cris du hibou tout comme l’image du cor de chasse sur la voiture, qui fait une allusion à l’annonce des événements, tous ces sons font autant de voix qui racontent les mouvements d’une histoire menée tambour battant avec ses battements : arrêt sur cercle lumineux (le tromblon qui éclaire les voyageurs mains en l’air puis la lune éclairant les brigands rejoignant leur cachette…). Cette énumération des bruits variés crée des consonances et dissonances accompagnant voire soulignant les agitations gestuelles des personnages. Par ailleurs, la terre noire renforce cet univers sonore pour accentuer la terreur provoquée par les trois brigands : on peut y voir l’introduction d’une dimension farcesque dans et par le sens de l’humour noir d’autant que l’attitude maternante d’un des trois brigands drapé de noir porte une Tiffany au chapeau et à la chevelure d’or endormie dans ses bras. Cette terreur qu’on peut dire farcesque connaissant l’issue des méfaits, s’amplifie en trois étapes par l’augmentation de la hauteur de la terre noire avec la prosodie de la double page et du tourne-page. Le raconteur utilise à merveille la spécificité du fonctionnement de l’album comme un système-sujet[15] puisque le rapport entre texte et images est continu et s’accentue avec ce qu’on peut appeler le pan noir, qui fait rythme plus que détail: il faudrait précisément relever les fonds perdus des pages qui se répartissent le noir et le bleu dans des jeux monologiques puis dialogiques laissant intervenir le blanc et surtout l’étonnante double page verte avec la ribambelle d’enfants rouges. Alors, avoir peur se transforme en jeu puisque faire peur participe à l’activité critique construite par l’album si ce n’est par Tiffany, la petite fille, afin de ridiculiser la peur de la société face aux trois brigands : peur non maîtrisée mais transformée, métamorphosée en multiplication des enfants orphelins (qui donc auparavant n’étaient pas considérés comme tels) en habitants d’un village nouveau, d’une société qui sait contenir ses démons dans « trois tours imposantes » ! C’est comme cela que l’enfant-lecteur apprivoise la peur parce que c’est comme cela que Tomi Ungerer apprivoise les survivances, dans et par son écriture, sa voix en album pleine de rythme. Il rappelait qu’ « Il y a toujours une part autobiographique. Dans Les Trois brigands, c’est surtout l’élément de la frayeur. C’est aussi une partie des souvenirs de jeunesse, cette peur particulière…[16] »

L’objectif du raconteur est bien de transmettre ses expériences pour vaincre la peur qui semble fonder la société ou, comme on dit, la relier (à partir de la fausse étymologie de religion[17]) à une transcendance, alors même qu’elle la défait, qu’elle sépare l’individu et le social au profit du mythe, ce principe Vérité qui emporte tout : la forte double page avec les trois brigands surgissant sous la lune derrière l’horizon avec leur hache rouge et les habitants (et animaux domestiques) fuyant vers la droite. Il serait certainement fécond de lire dans Les Trois Brigands une critique en acte de la thèse de René Girard[18], du mimétisme avec la victime émissaire d’autant que la victime ici devient non un sauveur mais tout simplement une innocence lucide, un étonnement critique (« ceux-ci se regardèrent tout étonnés : », où leurs trois paires d’yeux font la frise surplombant, « jamais Ils ne s’étaient demandé / ce qu’ils pourraient faire / de toutes ces richesses ! », le sourire de Tiffany plongeant sa petite main dans le coffre plein d’or). Il s’agit d’un humour noir des plus léger laissant un observateur tendre le bras vers le convoi d’enfants abandonnés : étonnement d’un qui a trop bu (ou trop vu !) mais n’est-ce pas le raconteur lui-même pointant dans l’ivresse du racontage le rythme d’une étonnante histoire de séduction-transformation à rebours de tous les mythes politiques. Les gestes paralysés qu’accompagnent l’étonnement des yeux grands ouverts ou le refus de voir quand ils sont entièrement fermés, sont répétitifs mais se pluralisent passant des hommes aux femmes, aux chevaux, à un chien, à un oiseau ; ils semblent initier les moments multiples et les manières plurielles des écouteurs-regardeurs. Les cris et les rires s’emmêlent. La main chaude de la peur devient mise en branle de la peur, non comme transcendance mais comme corps-langage qui va réveiller les survivances et mettre tous les passés au présent pour ainsi continuer l’histoire chacun à sa façon. La main chaude de la peur rappelle aussi des histoires d’enfance :

Mon frère a eu une bonne idée, il m’a emmené un soir de pleine lune au cimetière. Alors, j’ai survécu et surmonté mes peurs en général parce que je me suis rendu compte qu’un cimetière c’était beau la nuit, et, même par la suite, je me promenais la nuit déguisé en fantôme pour effrayer les gens, soi-disant, j’avais 5 ou 6 ans. Cela devient un sport de vaincre la peur.[19]

Ce garnement, Ungerer enfant donc, est aussi représenté dans Otto[20] où un ours en peluche est déguisé en fantôme avec un grand tissu blanc et suspendu devant la fenêtre par deux garçons, David et Oskar pour faire une farce à Madame Schmidt. (p. 8) Cependant dans Les Trois brigands, le jeu de la frayeur se fait en se déguisant « avec de grands manteaux noirs et de hauts chapeaux noirs. » (p. 4) Le rythme du jeu s’intensifie avec les silhouettes noires comme dans un théâtre d’ombres chinoises. On peut supposer que Ungerer se situe dans la lignée d’un Benjamin Rabier (1864-1939) dont on sait qu’il dévorait ses albums et dont on suppose qu’il a su incorporer le feuilleté et le déroulé cinématographique où les temporalités de la diégèse, de l’histoire et de la lecture se télescopent. Contentons-nous de signaler le fait que, dans Les aventures de Gédéon, Benjamin Rabier montre souvent le paysage nocturne avec la pleine lune et les ombres des personnages et des arbres. Tomi Ungerer reprend cette technique du contre-jour dans Les Trois brigands (p. 8-9). Rabier lui-même se situait dans la lignée du théâtre d’ombres qui connut un grand succès au cabaret du Chat Noir à Paris ou dans celle d’un Félix Vallotton (1865-1925) qui titrait une série de gravures sur bois La Nuit en 1897. Tomi Ungerer avoue également qu’une des références des Trois brigands vient d’une histoire de Münchener Bilderbogen[21]. Mais il ajoute qu’« [il] ne sai[t] pas d’où viennent les idées et les histoires. D’une manière ou d’une autre, le livre est sorti de [s]on imaginaire. » [22] Tomi Ungerer reprend une image des nombreux personnages en silhouette, dans Das weife Sprüchlein (Dicton sage)[23], qui apparut sur une planche du n° 75[24] du Münchener Bilderbogen, racontée et illustrée par Kaspar Braun. Dans ces illustrations, sept conspirateurs sont représentés en groupe et en silhouette noire avec leur manteau et leur chapeau à plume comme les trois brigands. Mais pour Les Trois brigands, ils sont trois et parfois leurs manteaux n’en font plus qu’un comme un seul tissu noir. Ce revenant à trois têtes est un monstre  manipulé sur le théâtre d’ombres d’un racontage plein d’histoires possibles. Et, peut-être, ouvre-t-il le rythme des passés cités, c’est-à-dire toute la tradition allemande-alsacienne populaire et savante mêlée – pensons à « l’Oncle Hansi », Jean-Jacques Waltz (1873-1951) au « talent indiscutable » selon Tomi Ungerer mais dont on connaît l’anti-germanisme parfois primaire – avec toute l’ambiguïté que les passés y rejouent puisque le convoi des enfants abandonnés n’est pas sans faire penser aux trains d’enfants juifs qui allaient à la « solution finale » des nazis !

Quand la frayeur organise le rythme du racontage, le tourne-page est vraiment rapide puis avec la rencontre entre Tiffany et les trois brigands, le tourne-page ralentit sa vitesse pour que la relation s’approfondisse : les gestes des trois brigands se transforment en douceur comme la neige qui tombe doucement, le nazisme ou toutes les violences de l’histoire se voient rejouées – dans les deux sens du terme puisqu’elles sont convoquées mais jamais classées au registre d’un passé enterré, toujours jouées au registre d’un présent du passé qui rend la vie aux morts, qui fait entendre les fantômes. Pourtant, le temps chronologique passe plus rapidement qu’auparavant : les scènes antérieures à la rencontre alors même qu’elles étaient itératives demandaient la vitesse quand la rencontre augmente l’écoute, ralentit le tourne-page et approfondit le rythme de la relation comme éthique d’un rapport inouï puisqu’une petite fille transforme par le jeu, le sourire d’une détermination enfantine, le cycle de la peur en réinvention de la société, de l’intersubjectivité dans et par la liberté vraie, le rythme. Concluons alors par les propos de l’auteur sur ce que peut être une telle liberté, un tel rythme de lecture avec Trois Brigands, dans une interview à l’occasion de la sortie du film d’animation en 2007 :

[…] ce qui me fascine le plus c’est ce no man’s land entre le bien et le mal. Dans ce no man’s land, le mal peut apprendre quelque chose du bien, et le bien peut apprendre à comprendre le mal. Et c’est un peu le cas dans Les Trois brigands. Ce sont en fait des types féroces, méchants…[…] Mais tout le monde peut avoir un grand cœur, reste à savoir : Comment fait-on ? … Dans ce cas, ça a également à voir avec le destin. Il faut donner une orientation au destin ou trouver une orientation dans le destin. On dit toujours aux enfants : « Non, non, c’est vilain, ce n’est pas bien » ; oui d’accord, mais entre les deux, il y a le pragmatisme sain. Chaque personne fait beaucoup de vilaines choses, et chaque personne est bonne et mauvaise. Je crois que, pour les enfants, c’est un soulagement de savoir ça.[25]

En fin de compte, l’album, et ici celui de Ungerer, constituerait ce no man’s land où le rythme inventerait un sujet libre dans et par le racontage.

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[1] Henri Meschonnic, La rime et la vie, Paris, Éditions Verdier, 1989/ Gallimard, 2006, p. 407.

[2] Walter Benjamin, « Le raconteur » (1936), Œuvres, tome 3, Paris, Gallimard, 2000, p. 121. Voir Strenae n° 5, 2013.

[3] Henri Meschonnic, Critique du rythme, Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982 – repris en poche en 2009. Les citations sont prises respectivement aux p. 115 ; 295 ; 294 ; 272.

[4] Ibid., p. 705.

[5] Georges Didi-Huberman, Passés cités par JLG, L’œil de l’histoire 5, Paris, éditions de Minuit, 2015.

[6] Thérèse Willer, Tomi Ungerer. Graphic Art, Éditions du Rocher, 2011, p. 138-139. Le Musée Tomi Ungerer, ouvert depuis 2007, a récemment rendu compte de « l’horloge astronomique de la cathédrale de Strasbourg de la famille Ungerer » pour l’exposition « CATHÉDRALEMENT VÔTRE. Tomi Ungerer. John Howe », du 6 mars au 4 octobre 2015. Voir aussi « Une famille d’horlogers » dans De père en fils de Tomi Ungerer, Strasbourg, Éditions La Nuée Bleue, 2002, p. 18-33.

[7] The Mellops Go Diving for Treasure, New York, Harper & Brothers, 1957.

[8] The Mellops Strike Oil, New York, Harper & Brothers, 1958.

[9] Voici la traduction de l’édition française : « Ils avaient des coffres pleins d’or, pleins de perles,

de bijoux et de pierres précieuses. »

[10] Henri Meschonnic, La rime et la vie, op. cit., p. 406.

[11] Jean-Jacques Pauvert (dir.), Bizarre, Numéro spécial : les monstres, février 1961, XVII-XVIII. Paris, Société pour la Création et la Diffusion du Livre Librairie du Palimugre.

[12] Sur la notion de pan (vs. celle de détail), voir Georges Didi-Huberman, Devant l’image, Paris, Minuit, 1990, p. 306 et suivantes.

[13] Voir Serge Martin, Poétique de la voix en littérature de jeunesse, le racontage de la maternelle l’université, Paris, L’Harmattan, coll. « Enfance & Langage », 2014, p. 18.

[14] Interview inédite au Salon du livre à Schiltigheim, le 15 novembre 2014, par Sun Nyeo Kim.

[15] Note anonymée

[16] « Entretien avec l’auteur du livre, Tomi Ungerer », Animation X, 2007. URL : http://www.mongrelmedia.com/MongrelMedia/files/34/348a3e81-c204-4693-b328-db020c1b34ad.pdf. Consulté le 8 mars 2015.

[17] On peut lire à ce propos l’étude de Emile Benveniste dans Le Vocabulaire des institutions indo-européennes, t. II, Paris, Minuit, 1969, p. 265-279. De la même façon, on n’oublie pas l’étude du même, datant de 1951, concernant le mot rythme dans Problèmes de linguistique générale, t. 1, Paris, Gallimard, 1966, p. 327-335.

[18] Pour une critique des thèses de René Girard (Des Choses cachées depuis la fondation du monde, Paris, Grasset, 1978), voir Henri Meschonnic, Langage, histoire une même théorie, Lagrasse, Verdier, 2012, p. 198-249 – il s’agit d’une reprise d’articles publiés dans la NRF en 1979-1980.

[19] Tomi Ungerer et alii., Même pas peur, « Envols d’enfance » pour les textes et les illustrations sauf mentions spéciales, 2012, Paris, Gallimard jeunesse, 2012, p.49.

[20] Otto, autobiographie d’un ours en peluche, trad. de l’anglais par Florence Seyvos, Paris, l’École des loisirs, 1999, p. 8.

[21] L’artiste Kaspar Braun (1807-1877) et le libraire Friedrich Schneider (1815-1864) fondent ensemble une maison d’édition Braun & Schneider à Munich en 1844 en introduisant l’édition en grand format de l’image. Münchener Bilderbogen (planche munichoise en images) a été publié toutes les deux semaines, de 1848 à 1898 ; c’est donc un total de 1200 numéros qui ont été regroupés en 50 livres dans la période 1900-1905. Chaque volume se compose des 24 planches de l’année. Et il existe aussi un catalogue Münchener Bilderbogen publié chez Braun & Schneider (Müchen, Verlag von Braun & Schneider, non daté) : la liste des planches des 50 livres, les noms de l’artiste et une liste thématique y figurent.

[22] Lors de la sortie de l’album en film d’animation, en décembre 2007, « Entretien avec l’auteur du livre, Tomi Ungerer », op. cit.

[23] Dans ce récit, un jeune roi sauve sa vie grâce à un dicton, « Pensez bien à ce que vous faites et envisagez la fin », qu’il a entendu de son maître quand il était prince, au début de son gouvernement quand les sept conspirateurs voulaient le tuer avec la complicité de son barbier corrompu qui a finalement avoué, après avoir écouté ce dicton. Par la suite les conspirateurs ont été immédiatement arrêtés et mis à mort.

[24] La planche n° 75 se trouve donc dans le volume 4, catégorisée sous le thème de « Conte et dicton » (Märchen und Sagen). Cette planche est heureusement mise en ligne depuis le 10 juin 2012 par Cécile Boulaire qui l’a trouvée par hasard dans un site d’« une remarquable boutique tourangelle». Elle a fait une brève analyse de l’image en comparaison avec Les Trois brigands : « Trois brigands » dans Album 50, page consultée le 11 décembre 2014, URL : http://album50.hypotheses.org/366#more-366

[25] « Entretien avec l’auteur du livre, Tomi Ungerer », Animation X, 2007. URL : http://www.mongrelmedia.com/MongrelMedia/files/34/348a3e81-c204-4693-b328-db020c1b34ad.pdf

Sur les traces de la grande panthère noire : rythmes du racontage

La Grande Panthère noire : rythme de l’album, rythme du racontage

9782081601215
Je prends La Grande panthère noire[1] (Butel, François, 1968) pour tenter de montrer comment cet album emporte. Il est vrai que dynamisme et statisme semblent alterner : la panthère qui crève la première page puis, repue, nous regarde sur la deuxième répète cette sortie de la jungle pour quatre rencontres successives qui s’arrêtent sur le constat final : « elle le mange ». Mais il faudrait aussitôt préciser que la statique est minée de dynamisme ou que la répétition est rythme : deux fois « elle le mange » et deux fois « elle la mange » suivent l’augmentatif de la liste tout comme l’illustration qui laisse les contours statiques des quatre animaux en détourant leur chair, premier dynamisme, pour toutefois y laisser un reste que la panthère n’a pas mangé, deuxième dynamisme… Et le tourne page montre ces restes vus par un villageois les bras au ciel, colère extatique que la page suivante de droite met en branle avec le défilé des six villageois à la file indienne (fusils et doigt pointés à droite).

Tout l’album va poursuivre cette séquentialité d’une dynamique avancée vers la droite – dans le sens de la lecture, c’est-à-dire du tourne-page – et de pauses qui, loin d’être statiques, vont s’avérer comme autant d’enroulements, de rondes et donc de mouvements circulaires qui viendront accélérer ou pour le moins résonner la dynamique linéaire. Il faudrait alors observer que la mise en page, jusque dans la ponctuation noire et blanche, typographique et prosodique, des éléments textuels et des illustrations s’emmêlant, construit très exactement le rythme de l’album. Centré ou justifié, le texte vient résonner avec les illustrations qui elles-mêmes font texte quand, par exemple, on suit sur la carte de l’Asie la liste des lieux géographiques traversés par la grande panthère noire puis par les braves chasseurs. Ce rythme est donc bien plus qu’une mise en forme puisqu’il est la construction d’un sujet anthropologique : la grande panthère noire qui apparaît-disparaît dans l’album, que ce soit sur la couverture ou en pages intérieures ou encore dans le blanc du papier, fait la réciproque de la vie mouvementée des villageois et ainsi construit la relation au double sens du terme, celle qui est racontée et celle qui est vécue tant par « les hindous de l’Inde » que par le lecteur. Le rythme est ici le continu d’un sujet anthropologique par le mouvement d’une parole dont l’oralité graphique est magistrale.

Les albums, le langage : la voix-relation du vivre-livre

Car voilà au fond le fin mot de l’histoire et le mot de la signifiance que tel album engage s’agissant de vie et de théorie du langage : accompagner ou encore mieux, être emporté par le rythme de tel album, c’est écouter l’oralité graphique de cet album, son racontage. Quand je dis graphique, je ne dissocie plus du tout texte et illustration, et quand je dis oralité, je ne dissocie encore moins la matérialité du livre de la corporalité du lire. Cet album souple et simple du Père Castor est pour moi, après celui de Sendak et avant celui de Bonniol, un opérateur puissant pour une poétique des albums, de leurs lectures, de leurs lecteurs. Ce que Philippe Dumas proposait comme « la meilleure définition », « quelque chose où l’on tourne les pages » mais en ajoutant aussitôt que « le bon livre d’enfant, c’est revenir au départ » (Chapuis, 2005 : 134), c’est exactement la définition de ce qui fait la valeur d’une œuvre : qu’elle transforme le vivre de telle manière que ça recommence. C’est alors qu’un tel continu-sujet engage un sujet-relation. C’est tout l’enjeu des albums et de leur présence dans l’école : comment échapper à une certaine hâte didactique pour mettre du sens quand il y a à laisser agir le rythme, la relation ? J’ai tenté de montrer qu’il y a à inventer une didactique critique qui s’attache non aux apparences, aux genres ou aux thèmes, aux formes ou aux codes, bref à tous ces répertoires qui balisent la lecture avant toute expérience, mais aux expériences, aux rythmes et aux relations, aux inventivités et aux libertés que seules les œuvres obligent à conquérir, à entretenir, à poursuivre.

Avec les albums, la chance est à saisir pour transformer toute la didactique des textes et de la littérature, de la lecture et de l’écriture, de la maternelle à l’Université où s’inventent toujours en pleine historicité un sujet-relation plein d’oralité et de modernité dans et par l’aventure de ce qui fait album, ce qui fait recommencement infini. C’était, si je ne me trompe, ce que Jean Starobinski en plein structuralisme, proposait avec ce qu’il appelait la relation critique (1970). Parce que oui, comme le souhaitait en conclusion Sophie Van der Linden, « l’album invente sa critique » (2006), je dirais plus précisément que chaque album demande de transformer sa critique : c’est le défi fait à chaque lecture pour faire vivre le plus possible la vie et la théorie du langage avec les albums et leurs lecteurs.


[1]. Mon choix est aussi un clin d’œil au rapport souvent confus entre tradition et modernité où le contemporain est confondu avec l’avant-gardisme. Qu’un album paru en 1968 soit ici convoqué pour sa modernité n’est pas sans contester à la fois la bêtise arrogante et cynique des réactionnaires et l’aveuglement ironique des post-modernes sans éthique ni sens du langage.

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Autour de la notion de racontage, on peut lire ces billets :  http://ver.hypotheses.org/1203 ; http://littecol.hypotheses.org/501

Sixième problème avec la poésie : il y a les poèmes en vers… et en proses

Il faut qu’il y ait

dans le poème

un nombre

tel

qu’il empêche

de compter

Paul Claudel (1996, 108e phrase)

Si la poésie fait dire les plus belles choses, elle fait dire aussi des bêtises et on les répète sans réfléchir. La plus grosse c’est bien celle qui oppose prose et poésie. Cette dualité est installée depuis très longtemps dans la tradition occidentale et particulièrement française ; elle repose sur une lecture (contestable) d’Aristote (voir Dessons, Meschonnic, 1998, p. 57 et suivantes et Dessons, 2005, p. 15 et suivantes). Elle est la source de confusions et de querelles : confusion de la prose et du langage parlé voire ordinaire d’un côté, confusion du rythme poétique et de la métrique d’un autre ; querelles autour de la notion de vers libre, de la traduction des vers en prose, du poème en prose, etc. Cette dualité a au moins deux conséquences qui sont la réduction de la poésie au vers, lequel souvent lui sert de définition, et l’impossibilité de lire du poème dans les proses, lesquelles racontent, décrivent, expliquent (voir les typologies textuelles) mais alors perdent leur(s) voix. Or tout le monde sait que, depuis déjà longtemps, ce qu’on appelle poème est en vers ou en proses (mettre le pluriel car il y a des proses et des vers !) et qu’un bon poème n’est pas garanti parce qu’on y versifie. Ajoutons tout de suite que la seconde définition qui accompagne celle de la poésie par le vers à l’école c’est celle de la rime ; or la rime n’est certainement pas l’apanage du vers : les proses rimées existent depuis toujours et l’écoute des rimes dans n’importe quel texte est un bon test de sa force poétique à condition d’élargir la notion de rime à tout ce qui résonne, à tout ce qui fait entendre le fil continu d’une voix et parfois même de plusieurs voix.

Paradoxalement, il y aurait à écouter la prose des vers pour les sortir du seul décompte des syllabes qui fait du lecteur un auditeur de métronome et non un écouteur de voix ! De même, il y aurait avantage, particulièrement avec les poèmes depuis Apollinaire, à parler de lignes plus que de vers quand les vers n’en sont plus : on peut affirmer qu’un vers n’existe pas en soi mais dans un système métrique qui met en rapport des lignes dont on perçoit bien le nombre équivalent de syllabes. Mais aujourd’hui les dictions sont tellement variables d’une écriture à l’autre qu’on ne peut lire des vers sauf si le système de cette écriture montre qu’il en est ainsi. Prenons quelques exemples.

Voici une perle, c’est l’étymologie latine de Marguerite, une comptine qui passe de bouche en bouche pour un effeuillage du langage :

Marguerite,

Fleur petite,

Verte au pied,

Rouge autour,

Dis-moi quelles sont mes amours.

Il m’aime

Un peu,

Beaucoup,

Passionnément,

Pas du tout.

On relit cette comptine recueillie par Pierre Roy (1994), l’illustrant d’une jeune fille effeuillant sa jupe. Une métrique ( 3-3-3-3 / 8 / 2-2-2-4-3 ) dans un cadre presque symétrique (12 / 8 / 13) qui aurait pu l’être avec un dernier « vers » réduit à « Du tout », mais l’attaque qui est aussi importante que la rime imposait « Pas du tout » comme chute répondant à l’envol (« passion ») et à la chute (« mensonge ») du « Passionnément » (voir le poème éponyme de Ghérasim Luca, 1986). Après le ronron du bonheur du premier quatrain (rimes, allitérations et assonances) interrompu par l’interrogation indirecte, le doute du huit-syllabes central qui se décompte dans le déséquilibre (2-3-3), et la relance sur des longues dans les trois vers de deux-syllabes, s’allongeant encore plus dans le quatrième puis revenant au trois-syllabes qui n’est pas une répétition des premiers vers de la comptine mais leur transformation en une déception : un rien proche du nada des mystiques, qu’offre la négation et l’arrêt vocalique qui reprend pourtant la rime du dernier vers de la première strophe (de « Rouge autour » à « Pas du tout ») sans le prolonger dans la consonne de Marguerite… Claudication qui fait pencher, entrer en relation.

L’effeuillage prosodique est une dénudation du corps langagier qui tourne autour, pour y tomber peut-être, de la bouche, du sexe, de la fleur d’ombre. En élevant le compte trop vite de « un » à « beaucoup », la passion est passée sans reste autrement qu’à recommencer, car on n’en finit pas d’effeuiller la comptine, le langage, son infini, son chant : « Dis-moi… ». Relance par le milieu de la comptine comme un incessant jeu qui empêche à chaque moment du processus relationnel langagier de s’arrêter car « ni dans les concepts, ni dans la langue elle-même, il n’y a place pour des éléments proprement discontinus » :

Lorsque l’âme s’éveille vraiment au sentiment que la langue est bien autre chose qu’un moyen d’échange servant à la compréhension mutuelle, un véritable monde que l’esprit doit instituer entre lui et les objets en mettant au travail son énergie propre, elle se trouve dans les conditions qui ouvrent toutes les promesses d’un enrichissement mutuel. (Humboldt, 1974, p. 329)

 

Aussi faudrait-il aller vers une rythmique plus que vers une métrique, même quand la métrique semble prendre le dessus mais en sachant bien que plusieurs principes peuvent l’organiser. Prenons un autre exemple beaucoup plus difficile qui permettra alors de comprendre bien des textes…

Air et caillou aucune ombre

L’horizon la lavande il y a

La nudité que le précipice

Est venu jeter sur l’aube

Un déchirement immense

Trop d’écho le feuillage entrevu

Quand les dahlias le mur la poussière

Couraient où les mots respirent

Comme alors vivre vivre dévale

Et il manque un instant dans l’éclair

Et je reconnais l’été

La rue un roncier dont tout à coup

Le lointain se séparait les merles

Muets sans que rien ne tremble

 

Extrait d’un long poème, Un Récit, ce poème de Bernard Vargaftig (1991, p. 12) est comme tous ceux du livre mesuré. Comptons les syllabes de ces deux quatrains suivis de deux tercets : 7-9-9-7 / 7-9-9-7 / 9-9-7 / 9-9-7. Notons que le dernier vers demande la diérèse sur « muets » : « mu-ets » puisque le système du poème impose de compter sept syllabes…

Nous devrions scolairement lire un sonnet mais la chose se complique quand on aperçoit l’organisation métrique qui permettrait de lire par-dessus (ou plutôt par-dessous !) l’organisation graphique : 7 (9-9-7) / 7 (9-9-7) / (9-9-7) / (9-9-7), soit une organisation qui introduit sous les quatrains des tercets et donne alors aux vers inauguraux des deux quatrains un poids certain. Mais il faudrait vite confirmer (voire confronter) le décompte syllabique par le découpage accentuel, les rythmes prosodiques. Contentons-nous de relever quelques phénomènes qui viendront suggérer ce à quoi nous aimerions engager les lecteurs sans qu’aucune technicité ne soit requise – ce qui n’empêche pas la rigueur et des acquisitions dans ce domaine…

Ce poème de l’impair joue son pair ! Dans la première strophe, l’analyse accentuelle donnerait les groupes suivants : (4-3)-(3-3-3)-(4-5)-(3-4) où l’énumération qui semble confuse montre qu’elle est tenue dans une symétrie toutefois défaite par le vers suivant (5-2) avec lecture possible (2-3-2) qui serait confirmée par les vers suivants (« Couraient où les mots respirent »). Revenons au premier quatrain pour remarquer qu’il commence dans l’indétermination (« air et caillou » avec déterminant zéro, diraient les linguistes) si ce n’est dans l’absence, l’indéfinition (« aucune ombre ») pour mieux ensuite faire entendre la consonne de la détermination, de la définition (« l ») jusqu’au hiatus (« la lavande ») et jusqu’au rappel quasiment conceptuel du présentatif augural en philosophie (« il y a ») dont on entend évidemment l’accent rimbaldien voire apolinairien. Et « l’aube » est bien le dernier mot ! Mais il faudrait encore ajouter à ces remarques qui décidément s’éloignent de la versification pour mieux la retrouver peut-être, que la conjugaison verbale y est étrange : sorte de futur immédiat au passé. Mais tout le poème va ensuite joindre l’imparfait et le présent, l’itératif et l’inaccompli ; ce que signalait ce futur immédiat du passé ! car tout ce poème et tout Un Récit  est un poème dont les vers, entre autres, font l’itératif qui n’est pas une simple répétition mais un resouvenir en avant dans une prose qui ne cesse de s’inaccomplir, de recommencer, de chercher son « vivre vivre » (forme intensive plus que répétitive). Ce que nous pouvons lire dans les attaques du premier tercet (« et ») qui font entendre comme des rimes en avant le mot « été » qui avait déjà résonné dans « l’éclair ». Lequel rimerait avec « tout à coup » (ce qu’on peut appeler une rime sémantique) avant que le syntagme final (« rien ne tremble ») ne vienne rimer avec le syntagme final du premier vers (« aucune ombre ») qui font des équivalences certainement sémantiques mais également en partie sonores. Rien ne sert de tout dire… Il suffit d’écouter ce qu’on peut mettre ensemble et on perçoit très vite que ce poème demande beaucoup plus qu’une simple métrique, que cette dernière même dans son extrême complexité demande vite de sortir des séparations qui organisent traditionnellement l’analyse des vers (métrique, syntaxe, sémantique, prosodie…) pour suivre des trajets de lecture qui n’hésitent pas à mêler tous ces niveaux et surtout à suivre les forces rythmiques du poème dans sa lecture. Chaque lecture prend alors valeur et surtout le poème montre son infini – non pas parce que l’explication ne s’arrêterait pas mais parce que le poème, comme tout le langage, est d’abord une force qui demande d’y répondre dans son historicité propre. Ici, nous cherchions un poème en vers et nous avons suivi les chemins d’une lecture de plus en plus attentive aux proses du poèmes, c’est-à-dire à ces gestes que peut-être les verbes du poème déclinent merveilleusement (« jeter », « courir », « respirer », « vivre », « dévaler », « reconnaître », « se séparer »…) dans un récit plein de proses, les proses que seuls des vers les plus mesurés possibles peuvent faire entendre s’agissant de l’œuvre de Bernard Vargaftig. Mais son poème n’est certainement pas dans telle ou telle forme (vers ou proses) autrement qu’à lire sous elle ce qui relate et relie : un récit certes énigmatique mais bien concret jusqu’à ces « merles / muets » et un appel quasi métaphysique mais lui aussi plus que vivant (du « air » inaugural au « vivre vivre » central).

Si comme le suggérait Mallarmé le poème ne s’entend que par le vers, il demandait alors de le lire dans la prose et signalait par là-même que la versification ne définit pas le poème (Mallarmé, 1985, p. 117-118). Appelons rythme ce qui certainement permet de lire le poème en activité : primat de l’oralité dans et par l’écriture, une oralité entièrement relation, c’est-à-dire faite d’autant de passages d’un vivre qui transforme un dire et d’abord un lire. Car voilà le défi, il nous faut à chaque lecture de poème inventer le poème de la lecture. On comprend que ceux qui veulent savoir lire avant de lire préfèrent ne pas voir le poème mais des vers ou des proses. Ils ont la lecture qu’ils méritent. Nous n’avons pas à imposer de tels modes de lecture à nos élèves à moins de concevoir un enseignement qui n’aurait pas encore entendu la leçon du Bourgeois gentilhomme de Molière. Car si ce qui n’est pas point vers est prose, ce qui est vers n’est pas forcément poème ! Et ce que chacun dit du poème parlant de ses vers, par exemple, en dit plus long sur lui que sur le poème… un poème a cette force qu’il vous découvre !

Ajoutons qu’il ne s’agit pas de nier l’importance de la versification et du décompte syllabique par exemple. Pour des approches méthodiques sérieuses et fiables de ces technicités ainsi que des exemple de commentaires de textes, voir Dessons (2000) qui conclut au demeurant sur le propos de Desnos : « Au-delà de la poésie, il y a le poème » (Desnos, 1999, p. 1203) en ajoutant :

En deçà aussi. Le poème est premier, parce qu’il est l’affirmation d’un sujet. Cela explique le caractère de singularité des œuvres poétiques, quand elles sont véritablement des œuvres. […]

Les poèmes ne se répètent pas, et la poésie n’est pas réductible à la production de signaux stéréotypés. Écrire des vers ou réaliser une image n’est pas faire un poème. (Dessons, 2000, p. 149-150)