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Rythmes du racontage chez Tomi Ungerer

Ce billet a été rédigé par Sun Nyeo KIM, doctorante, et Serge Martin, professeur à Sorbonne nouvelle Paris 3.

Une théorie critique du langage, qui retravaille le rythme non plus comme alternance métrique, mais comme l’organisation du sens en mouvement, l’historicité du sens, dans le discours comme activité des sujets, passe par une critique de la socialisation des rythmes.

Henri Meschonnic[1]

Tomi Ungerer est certainement un des grands raconteurs en albums. Nous partirons de la proposition qui engage la conceptualisation du racontage empruntée à Walter Benjamin et à son texte « Le Raconteur » de 1936 : « Et ce qu’il raconte, à son tour, devient expérience en ceux qui écoutent son histoire[2] ». Nous la croiserons avec la conceptualisation du rythme empruntée à Henri Meschonnic et à son maître-ouvrage de 1982, Critique du rythme : le rythme comme « disposition, organisation de la signifiance » serait le « correspondant par excellence de la voix », laquelle « est relation », c’est-à-dire « une signifiance qui ne finit plus[3] ». Ces deux conceptualisations permettent de penser le continu théorique et pratique de l’oralité, dans et par l’écriture-lecture comme historicités toujours en cours ou comme réénonciations continuées : d’une part, elles contestent le grand partage entre une littérature savante et une littérature populaire, une littérature écrite et une littérature orale, et d’autre part elles impliquent le primat de l’oralité dans l’écriture comme « rythme » qui n’est pas que pour l’oreille mais « pour tout le sujet[4] ». Plus précisément, ces deux conceptualisations permettent de penser la trans-subjectivation, ou passage de voix comme passage d’expérience, que le rythme du racontage dans sa pluralité et sa criticité engage. Il n’y a pas plus concret qu’une telle trans-subjectivation avec Ungerer : non seulement parce que cet auteur touche son lecteur en albums et donc en visions colorées et vivantes par un tourne page qui opère toujours dans les deux sens, vers la droite et vers la gauche, où les mouvements de la surprise et de la reprise s’emmêlent au cœur même de chaque double page. Le livre ouvert sur une double page est également toujours un montage de voix en textes et en images dans et par leurs reprises, « passés cités[5] » en survivances actives comme le propose Georges Didi-Huberman, et leurs surprises en petits atlas de défamiliarisation. C’est exactement cette aventure rythmique et donc critique qu’offre chaque album de Tomi Ungerer. Nous allons tenter d’en suivre quelques motifs dynamiques : dans un premier temps, nous partirons de ce qui motive souvent les intrigues dans les histoires, le trésor, et verrons comment Ungerer fait de l’or un rythme critique et jubilatoire ; puis nous explorerons un autre motif récurrent, celui des ombres nocturnes que le pan bleu prolonge en approfondissant ses valeurs rythmiques. Ces motifs permettront ainsi de suivre le mouvement d’une parole en album qui ne demande qu’à être repris et relancé dans et par le racontage continué.

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« Le rythme, contre l’or»

Tomi Ungerer est né en 1931 dans une famille d’horlogers à Strasbourg :

Les frères Jules-Albert et Auguste-Théodore Ungerer [qui] ont collaboré au XIXe siècle à la construction de l’horloge astronomique de la cathédrale de Strasbourg avec Jean-Baptiste Schwilgué. Alfred, le grand-père de Tomi Ungerer, puis son fils Théodore, reprirent à leur tour le flambeau. De ses aïeux sont encore conservés de remarquables dessins de rouages et de mécanismes. Non seulement des projets et des esquisses d’horloges astronomiques, mais aussi des études publiées dans des revues spécialisées témoignent de l’activité professionnelle du père[6].

C’est ainsi que dans l’univers de l’artiste, sous l’influence de l’histoire professionnelle familiale, l’horloge et la montre, ces instruments de la mesure du temps, sont souvent représentées dans ses albums dès Les aventures des Mellops. Dans la continuité de cette obsession familiale, l’artiste est hanté par l’ambivalence de l’or comme matière et étalon de la valeur et donc du temps puisque le temps, c’est de l’argent : Les Mellops à la recherche du trésor sous-marin[7] ; Les Mellops trouvent du pétrole[8]. Dans Les Trois brigands, on voit également le motif du trésor dont une des déclinaisons inclut les montres, même si « watches » du texte original en anglais n’apparaît pas dans l’édition française. Reste que les montres font bien partie des objets précieux accumulés dans les coffres par les trois brigands toutefois dissimulées dans le substantif « bijoux » qui peut porter en français une certaine valeur sexuelle non négligeable : « They had trunks full of gold, jewels, money, watches, / wedding rings, and precious stones. (Ils avaient des coffres pleins d’or, de perles, d’argent, de montres, d’alliances, et de pierres précieuses.)[9] » Avec le développement de l’industrie, la mesure du temps est d’une grande importance parce qu’elle permet l’accumulation capitaliste et plus largement sociale et économique. C’est ainsi que le rythme de la vie est soumis, du moins articulé, à la métrique des activités sociales. La mesure du temps est très liée à l’or depuis les grandes découvertes et l’accumulation coloniale et capitaliste. Henri Meschonnic oppose, à ce propos, le rythme à la métrique de l’or en rappelant combien le rythme est « l’organisation du sens en mouvement, l’historicité du sens, dans le discours comme activité des sujets ». Meschonnic, ouvre à ce propos « une critique de la socialisation des rythmes » qu’il précise ainsi :

L’or a un rythme, c’est celui de la ruée. Un rythme qui est un poids. Social. Donc une métrique. Car tout rythme social est une métrique. […] Quand il y a un objet ancien travaillé, en or. C’est le travail qui lui donne un rythme, et qui compte, plus que l’or. Mais l’or est un soleil qui ne se couche jamais. Qui supprime le temps. L’or, contre le rythme.[10]

Au début de l’album Les Trois brigands (1961), les trois protagonistes volent sans objectif précis : « Il avaient des coffres pleins d’or, pleins de perles, de bijoux et pierres précieuses. » (p. 20) ce qui ressemble à une accumulation primitive constitue une répétition sans rythme et sans sujet puisque les trois brigands, s’ils perturbent la société, ne la justifient pas moins par leur activité même. Par ailleurs, on notera qu’ils ne se distinguent pas et il faudra attendre la fin de l’album pour que chacun ait sa « tour imposante ». Justement parce que la métrique de leur activité aura été bousculée par la rencontre de Tiffany, une orpheline. Notamment par sa question simple, mais profonde et éthique : « Mais qu’est-ce que vous faites de ça ? » (p. 28), de ce trésor et donc de ce temps mort, de cet or. Alors, les trois malfaiteurs séduits par Tiffany – où l’amour est plus fort que l’or autant que la mort – se transforment en bienfaiteurs. La métrique de l’accumulation se métamorphose en « rythme, contre l’or », pour reprendre à Meschonnic qui conclut par cette formule exactement comme le titre de Ungerer, Les Trois brigands, tourne autour des deux mêmes consonnes que celles de Tomi Ungerer.

Dans Les Trois brigands, on trouve en effet abondamment l’identité symbolique de Tomi Ungerer avec le « T » graphique et prosodique qui certainement concourt au rythme-sujet. Si le « T » est l’initiale de Tomi, le prénom de l’auteur, il correspond d’abord à « une grande hache rouge ». Cette hache, on l’aperçoit déjà à l’incipit de l’histoire de Crictor (1958) : lorsque le texte énonce qu’« Il était une fois dans une petite ville française », l’illustration montre dans un cadre une belle église gothique, un hôtel et un tabac dans une architecture alsacienne et au milieu de la place, une petite statue d’un guerrier franc qui porte une hache et un bouclier dans chaque main. Dès le début de sa carrière, Tomi Ungerer s’est déjà fait remarquer comme un artiste au style très français dans le milieu newyorkais. Quoiqu’il en soit, il n’hésite pas à aller encore plus loin dans Les Trois brigands. La hache y est utilisée comme un symbole de la France. Rappelons qu’elle est une arme des tribus franques qui ont gagné contre les romains. Dès la couverture, le tricolore symbolique de la France est illustré par le bleu au fond, la hache rouge, le blanc pour les yeux avec le bleu. On sait que pendant la première guerre mondiale, les soldats français portaient la veste bleue et le pantalon garance comme uniforme. Et le noir, bien que couleur de l’ombre et de la peur, et couleur du costume traditionnel pour l’homme, s’harmonise avec le bleu et le rouge. Ces couleurs culturelles et sociales amplifient le racontage de Ungerer. Cela montre les jeux rythmiques des identités par les couleurs et leur symbolisme historique. D’autre part, l’image des trois brigands est à la fois individuelle et commune. Dans les illustrations, ils sont reliés par un seul manteau noir figurant comme un personnage à trois têtes. Dans le texte, le « Ils » est présenté comme une personne. Les trois têtes correspondent certainement aux trois langues que Tomi Ungerer a dû parler : « Français à la maison, allemand à l’école, alsacien avec [s]es petits copains. » On peut donc dire que les trois brigands signalent le monstre identitaire, sa pluralité historique individuelle, ne serait-ce que linguistique, qui constitue Ungerer, d’autant que le raconteur lui-même procède en trois étapes comme le Titien qui montre dans son tableau, Allégorie du temps gouverné par la Prudence (1565), les trois âges de l’homme (La jeunesse, l’âge mur qui est celui de la raison, et la vieillesse). Nous avons pu vérifier que Tomi Ungerer était un lecteur de la revue Bizarre (fév. 1961) dans laquelle le thème des trois visages pourrait certainement être une référence pour lui[11].

Cette prosodie rythmique se généralise chez Ungerer quand, pour le nom de sa jeune héroïne, Tomi Ungerer emprunte celui du joaillier de New York, Tiffany, ce « vrai trésor» pour la vie des trois brigands. Ce n’est pas par hasard que le coffre aux trésors et la robe de Tiffany sont agrémentés de perles. (p. 29) La prosodie va en effet les faire passer de la métrique au rythme, des objets aux sujets, de la déliaison à un faire société. Dans ce sens, l’enfant est « en or », non au sens du signe – monnayable dans un système d’échange où tout s’achèterait par désubjectivation-objectivation – mais comme valeur-lumière et donc valeur-vie. Avec une telle valorisation qui n’a plus rien à voir avec une accumulation capitaliste, tout ce qui s’illumine engage une subjectivation, et au-delà une trans-subjectivation : le jaune des charriots qui transportent les « enfants malheureux » est de la même couleur que la brouette pleine d’or que les trois brigands offrent au propriétaire du château dont on peut apercevoir comme un petit pan[12] de mur jaune rappelant ainsi celui de Vermeer qu’évoque Proust. Cette prosodie colorée généralisée qui avait commencé par la chevelure de Tiffany annoncée par la lune, prolongée par la lampe. C’est ainsi que l’auteur fait des aphorismes visuels en soulignant que l’enfant est la lumière, la lumière qui met tout l’or du monde dans le rythme jusqu’à ce que la multiplication colorée s’effectue avec la ribambelle des enfants : « Chaque enfant reçut un manteau et un chapeau rouge comme ceux des brigands, mais rouges. » Ce texte typographié en jaune rappelle le cartouche jaune de la dédicace avec le nom de la fille de l’auteur. Dès lors, le rythme est pour et par l’enfant. Une subjectivation de l’enfant en racontage où le dire est au cœur de la subjectivation dans et par le langage parce que l’attention au dire est l’attention au rythme, à la relation, au sujet dans et par la voix[13]. La voix éthique (« Mais qu’est-ce que vous faites de ça ? ») va résonner et se propager comme les ondes en rimes multiples jusqu’aux trois petits arbres qui riment avec les trois grosses tours de la dernière image. Cette ambiance spatiale amplifie la parole lumineuse et donc d’or de Tiffany. En vue de cette résonance, Tomi Ungerer illustre probablement le chapeau en forme de cloche. Le blason du château des trois brigands est simplifié par la figure des trois cloches qui ressemblent au blason de vair. Le motif des trois chapeaux est régulier, reprenant le rythme ternaire sur lequel s’appuie le raconteur pour accentuer le mouvement de l’album. C’est ainsi que les trois chapeaux symbolisent probablement les trois cloches pour éveiller et faire entrer en résonance les lecteurs. En effet, la cloche symbolise le message divin. Elle annonce l’évènement en même temps que l’heure. Chez Ungerer, la forme devient le sens. Le sens devient la forme. Rascal, raconteur belge, a avoué que cette parole de Tiffany l’a marqué très fort. Par la suite il a tout abandonné pour la littérature de jeunesse en changeant de direction après avoir travaillé pour la publicité.[14] C’est ainsi que la voix éthique de Ungerer touche autant le cœur des lecteurs adultes que celui des enfants. A l’opposé de cette voix de l’enfant, les trois brigands n’énoncent pas un seul mot, mais ils se regardent « tout étonnés : jamais Ils ne s’étaient demandés ce qu’Ils pourraient faire de toutes ces richesses ! » (p. 28) Dans cet album, ce silence des trois brigands qui est lourd de discours par gestes et regards montre qu’Ungerer sait faire entendre leur voix – nous gardons le singulier car ne forment-ils pas comme une entité triple d’autant que la majuscule (« Ils ») qu’Ungerer emploie indique cette référence trinitaire. Cette visualité vocale se déploie sur fond de volubilité enfantine. Elle construit alors ce qu’on peut appeler l’écoute des trois brigands. Ainsi métamorphosés par l’écoute de la parole d’enfant, et par la métamorphose du jaune en rouge qui n’est plus le sang de la « grande hache rouge » mais le bonheur des enfants puis des « habitants » et donc de cette nouvelle « petite ville », on peut dire que le racontage de cet album ouvre au rythme contre la séparation de la forme et du sens « traditionnels ». Le conte traditionnel est donc ici remis dans un rythme critique où l’accumulation primitive capitaliste est métamorphosée en multiplication vivante dans une société « bon enfant » : la métrique de l’or est devenue le rythme de la vie. Ce rythme est au fond celui de l’eau. Dans la version française, la sonorité en [o] avec le graphisme eau (manteaux, chapeaux, nouveaux orphelins, châteaux) correspond à la rivière, sous le pont de la ville, in fine, qui s’écoule comme une source de vie.

L’intensité rythmique par la frayeur ludique

Tomi Ungerer renforce l’écoute par une ambiance silencieuse après l’agitation des personnages effrayés par les trois brigands : « les femmes s’évanouissaient de frayeur, les chiens filaient ventre à terre, et les hommes les plus courageux prenaient eux-mêmes la fuite. » (p. 10) Le lecteur a l’impression de voir les voix en image dans une organisation temporelle de la frayeur : les bruits des trois armes – tromblon, soufflet et « grande hache rouge », les cris des hommes et des femmes – ; la fuite soulignée par le chien. Du silence de la femme évanouie au hurlement de l’homme levant les bras au ciel, les hennissements et les galops des chevaux, les cris du hibou tout comme l’image du cor de chasse sur la voiture, qui fait une allusion à l’annonce des événements, tous ces sons font autant de voix qui racontent les mouvements d’une histoire menée tambour battant avec ses battements : arrêt sur cercle lumineux (le tromblon qui éclaire les voyageurs mains en l’air puis la lune éclairant les brigands rejoignant leur cachette…). Cette énumération des bruits variés crée des consonances et dissonances accompagnant voire soulignant les agitations gestuelles des personnages. Par ailleurs, la terre noire renforce cet univers sonore pour accentuer la terreur provoquée par les trois brigands : on peut y voir l’introduction d’une dimension farcesque dans et par le sens de l’humour noir d’autant que l’attitude maternante d’un des trois brigands drapé de noir porte une Tiffany au chapeau et à la chevelure d’or endormie dans ses bras. Cette terreur qu’on peut dire farcesque connaissant l’issue des méfaits, s’amplifie en trois étapes par l’augmentation de la hauteur de la terre noire avec la prosodie de la double page et du tourne-page. Le raconteur utilise à merveille la spécificité du fonctionnement de l’album comme un système-sujet[15] puisque le rapport entre texte et images est continu et s’accentue avec ce qu’on peut appeler le pan noir, qui fait rythme plus que détail: il faudrait précisément relever les fonds perdus des pages qui se répartissent le noir et le bleu dans des jeux monologiques puis dialogiques laissant intervenir le blanc et surtout l’étonnante double page verte avec la ribambelle d’enfants rouges. Alors, avoir peur se transforme en jeu puisque faire peur participe à l’activité critique construite par l’album si ce n’est par Tiffany, la petite fille, afin de ridiculiser la peur de la société face aux trois brigands : peur non maîtrisée mais transformée, métamorphosée en multiplication des enfants orphelins (qui donc auparavant n’étaient pas considérés comme tels) en habitants d’un village nouveau, d’une société qui sait contenir ses démons dans « trois tours imposantes » ! C’est comme cela que l’enfant-lecteur apprivoise la peur parce que c’est comme cela que Tomi Ungerer apprivoise les survivances, dans et par son écriture, sa voix en album pleine de rythme. Il rappelait qu’ « Il y a toujours une part autobiographique. Dans Les Trois brigands, c’est surtout l’élément de la frayeur. C’est aussi une partie des souvenirs de jeunesse, cette peur particulière…[16] »

L’objectif du raconteur est bien de transmettre ses expériences pour vaincre la peur qui semble fonder la société ou, comme on dit, la relier (à partir de la fausse étymologie de religion[17]) à une transcendance, alors même qu’elle la défait, qu’elle sépare l’individu et le social au profit du mythe, ce principe Vérité qui emporte tout : la forte double page avec les trois brigands surgissant sous la lune derrière l’horizon avec leur hache rouge et les habitants (et animaux domestiques) fuyant vers la droite. Il serait certainement fécond de lire dans Les Trois Brigands une critique en acte de la thèse de René Girard[18], du mimétisme avec la victime émissaire d’autant que la victime ici devient non un sauveur mais tout simplement une innocence lucide, un étonnement critique (« ceux-ci se regardèrent tout étonnés : », où leurs trois paires d’yeux font la frise surplombant, « jamais Ils ne s’étaient demandé / ce qu’ils pourraient faire / de toutes ces richesses ! », le sourire de Tiffany plongeant sa petite main dans le coffre plein d’or). Il s’agit d’un humour noir des plus léger laissant un observateur tendre le bras vers le convoi d’enfants abandonnés : étonnement d’un qui a trop bu (ou trop vu !) mais n’est-ce pas le raconteur lui-même pointant dans l’ivresse du racontage le rythme d’une étonnante histoire de séduction-transformation à rebours de tous les mythes politiques. Les gestes paralysés qu’accompagnent l’étonnement des yeux grands ouverts ou le refus de voir quand ils sont entièrement fermés, sont répétitifs mais se pluralisent passant des hommes aux femmes, aux chevaux, à un chien, à un oiseau ; ils semblent initier les moments multiples et les manières plurielles des écouteurs-regardeurs. Les cris et les rires s’emmêlent. La main chaude de la peur devient mise en branle de la peur, non comme transcendance mais comme corps-langage qui va réveiller les survivances et mettre tous les passés au présent pour ainsi continuer l’histoire chacun à sa façon. La main chaude de la peur rappelle aussi des histoires d’enfance :

Mon frère a eu une bonne idée, il m’a emmené un soir de pleine lune au cimetière. Alors, j’ai survécu et surmonté mes peurs en général parce que je me suis rendu compte qu’un cimetière c’était beau la nuit, et, même par la suite, je me promenais la nuit déguisé en fantôme pour effrayer les gens, soi-disant, j’avais 5 ou 6 ans. Cela devient un sport de vaincre la peur.[19]

Ce garnement, Ungerer enfant donc, est aussi représenté dans Otto[20] où un ours en peluche est déguisé en fantôme avec un grand tissu blanc et suspendu devant la fenêtre par deux garçons, David et Oskar pour faire une farce à Madame Schmidt. (p. 8) Cependant dans Les Trois brigands, le jeu de la frayeur se fait en se déguisant « avec de grands manteaux noirs et de hauts chapeaux noirs. » (p. 4) Le rythme du jeu s’intensifie avec les silhouettes noires comme dans un théâtre d’ombres chinoises. On peut supposer que Ungerer se situe dans la lignée d’un Benjamin Rabier (1864-1939) dont on sait qu’il dévorait ses albums et dont on suppose qu’il a su incorporer le feuilleté et le déroulé cinématographique où les temporalités de la diégèse, de l’histoire et de la lecture se télescopent. Contentons-nous de signaler le fait que, dans Les aventures de Gédéon, Benjamin Rabier montre souvent le paysage nocturne avec la pleine lune et les ombres des personnages et des arbres. Tomi Ungerer reprend cette technique du contre-jour dans Les Trois brigands (p. 8-9). Rabier lui-même se situait dans la lignée du théâtre d’ombres qui connut un grand succès au cabaret du Chat Noir à Paris ou dans celle d’un Félix Vallotton (1865-1925) qui titrait une série de gravures sur bois La Nuit en 1897. Tomi Ungerer avoue également qu’une des références des Trois brigands vient d’une histoire de Münchener Bilderbogen[21]. Mais il ajoute qu’« [il] ne sai[t] pas d’où viennent les idées et les histoires. D’une manière ou d’une autre, le livre est sorti de [s]on imaginaire. » [22] Tomi Ungerer reprend une image des nombreux personnages en silhouette, dans Das weife Sprüchlein (Dicton sage)[23], qui apparut sur une planche du n° 75[24] du Münchener Bilderbogen, racontée et illustrée par Kaspar Braun. Dans ces illustrations, sept conspirateurs sont représentés en groupe et en silhouette noire avec leur manteau et leur chapeau à plume comme les trois brigands. Mais pour Les Trois brigands, ils sont trois et parfois leurs manteaux n’en font plus qu’un comme un seul tissu noir. Ce revenant à trois têtes est un monstre  manipulé sur le théâtre d’ombres d’un racontage plein d’histoires possibles. Et, peut-être, ouvre-t-il le rythme des passés cités, c’est-à-dire toute la tradition allemande-alsacienne populaire et savante mêlée – pensons à « l’Oncle Hansi », Jean-Jacques Waltz (1873-1951) au « talent indiscutable » selon Tomi Ungerer mais dont on connaît l’anti-germanisme parfois primaire – avec toute l’ambiguïté que les passés y rejouent puisque le convoi des enfants abandonnés n’est pas sans faire penser aux trains d’enfants juifs qui allaient à la « solution finale » des nazis !

Quand la frayeur organise le rythme du racontage, le tourne-page est vraiment rapide puis avec la rencontre entre Tiffany et les trois brigands, le tourne-page ralentit sa vitesse pour que la relation s’approfondisse : les gestes des trois brigands se transforment en douceur comme la neige qui tombe doucement, le nazisme ou toutes les violences de l’histoire se voient rejouées – dans les deux sens du terme puisqu’elles sont convoquées mais jamais classées au registre d’un passé enterré, toujours jouées au registre d’un présent du passé qui rend la vie aux morts, qui fait entendre les fantômes. Pourtant, le temps chronologique passe plus rapidement qu’auparavant : les scènes antérieures à la rencontre alors même qu’elles étaient itératives demandaient la vitesse quand la rencontre augmente l’écoute, ralentit le tourne-page et approfondit le rythme de la relation comme éthique d’un rapport inouï puisqu’une petite fille transforme par le jeu, le sourire d’une détermination enfantine, le cycle de la peur en réinvention de la société, de l’intersubjectivité dans et par la liberté vraie, le rythme. Concluons alors par les propos de l’auteur sur ce que peut être une telle liberté, un tel rythme de lecture avec Trois Brigands, dans une interview à l’occasion de la sortie du film d’animation en 2007 :

[…] ce qui me fascine le plus c’est ce no man’s land entre le bien et le mal. Dans ce no man’s land, le mal peut apprendre quelque chose du bien, et le bien peut apprendre à comprendre le mal. Et c’est un peu le cas dans Les Trois brigands. Ce sont en fait des types féroces, méchants…[…] Mais tout le monde peut avoir un grand cœur, reste à savoir : Comment fait-on ? … Dans ce cas, ça a également à voir avec le destin. Il faut donner une orientation au destin ou trouver une orientation dans le destin. On dit toujours aux enfants : « Non, non, c’est vilain, ce n’est pas bien » ; oui d’accord, mais entre les deux, il y a le pragmatisme sain. Chaque personne fait beaucoup de vilaines choses, et chaque personne est bonne et mauvaise. Je crois que, pour les enfants, c’est un soulagement de savoir ça.[25]

En fin de compte, l’album, et ici celui de Ungerer, constituerait ce no man’s land où le rythme inventerait un sujet libre dans et par le racontage.

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[1] Henri Meschonnic, La rime et la vie, Paris, Éditions Verdier, 1989/ Gallimard, 2006, p. 407.

[2] Walter Benjamin, « Le raconteur » (1936), Œuvres, tome 3, Paris, Gallimard, 2000, p. 121. Voir Strenae n° 5, 2013.

[3] Henri Meschonnic, Critique du rythme, Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982 – repris en poche en 2009. Les citations sont prises respectivement aux p. 115 ; 295 ; 294 ; 272.

[4] Ibid., p. 705.

[5] Georges Didi-Huberman, Passés cités par JLG, L’œil de l’histoire 5, Paris, éditions de Minuit, 2015.

[6] Thérèse Willer, Tomi Ungerer. Graphic Art, Éditions du Rocher, 2011, p. 138-139. Le Musée Tomi Ungerer, ouvert depuis 2007, a récemment rendu compte de « l’horloge astronomique de la cathédrale de Strasbourg de la famille Ungerer » pour l’exposition « CATHÉDRALEMENT VÔTRE. Tomi Ungerer. John Howe », du 6 mars au 4 octobre 2015. Voir aussi « Une famille d’horlogers » dans De père en fils de Tomi Ungerer, Strasbourg, Éditions La Nuée Bleue, 2002, p. 18-33.

[7] The Mellops Go Diving for Treasure, New York, Harper & Brothers, 1957.

[8] The Mellops Strike Oil, New York, Harper & Brothers, 1958.

[9] Voici la traduction de l’édition française : « Ils avaient des coffres pleins d’or, pleins de perles,

de bijoux et de pierres précieuses. »

[10] Henri Meschonnic, La rime et la vie, op. cit., p. 406.

[11] Jean-Jacques Pauvert (dir.), Bizarre, Numéro spécial : les monstres, février 1961, XVII-XVIII. Paris, Société pour la Création et la Diffusion du Livre Librairie du Palimugre.

[12] Sur la notion de pan (vs. celle de détail), voir Georges Didi-Huberman, Devant l’image, Paris, Minuit, 1990, p. 306 et suivantes.

[13] Voir Serge Martin, Poétique de la voix en littérature de jeunesse, le racontage de la maternelle l’université, Paris, L’Harmattan, coll. « Enfance & Langage », 2014, p. 18.

[14] Interview inédite au Salon du livre à Schiltigheim, le 15 novembre 2014, par Sun Nyeo Kim.

[15] Note anonymée

[16] « Entretien avec l’auteur du livre, Tomi Ungerer », Animation X, 2007. URL : http://www.mongrelmedia.com/MongrelMedia/files/34/348a3e81-c204-4693-b328-db020c1b34ad.pdf. Consulté le 8 mars 2015.

[17] On peut lire à ce propos l’étude de Emile Benveniste dans Le Vocabulaire des institutions indo-européennes, t. II, Paris, Minuit, 1969, p. 265-279. De la même façon, on n’oublie pas l’étude du même, datant de 1951, concernant le mot rythme dans Problèmes de linguistique générale, t. 1, Paris, Gallimard, 1966, p. 327-335.

[18] Pour une critique des thèses de René Girard (Des Choses cachées depuis la fondation du monde, Paris, Grasset, 1978), voir Henri Meschonnic, Langage, histoire une même théorie, Lagrasse, Verdier, 2012, p. 198-249 – il s’agit d’une reprise d’articles publiés dans la NRF en 1979-1980.

[19] Tomi Ungerer et alii., Même pas peur, « Envols d’enfance » pour les textes et les illustrations sauf mentions spéciales, 2012, Paris, Gallimard jeunesse, 2012, p.49.

[20] Otto, autobiographie d’un ours en peluche, trad. de l’anglais par Florence Seyvos, Paris, l’École des loisirs, 1999, p. 8.

[21] L’artiste Kaspar Braun (1807-1877) et le libraire Friedrich Schneider (1815-1864) fondent ensemble une maison d’édition Braun & Schneider à Munich en 1844 en introduisant l’édition en grand format de l’image. Münchener Bilderbogen (planche munichoise en images) a été publié toutes les deux semaines, de 1848 à 1898 ; c’est donc un total de 1200 numéros qui ont été regroupés en 50 livres dans la période 1900-1905. Chaque volume se compose des 24 planches de l’année. Et il existe aussi un catalogue Münchener Bilderbogen publié chez Braun & Schneider (Müchen, Verlag von Braun & Schneider, non daté) : la liste des planches des 50 livres, les noms de l’artiste et une liste thématique y figurent.

[22] Lors de la sortie de l’album en film d’animation, en décembre 2007, « Entretien avec l’auteur du livre, Tomi Ungerer », op. cit.

[23] Dans ce récit, un jeune roi sauve sa vie grâce à un dicton, « Pensez bien à ce que vous faites et envisagez la fin », qu’il a entendu de son maître quand il était prince, au début de son gouvernement quand les sept conspirateurs voulaient le tuer avec la complicité de son barbier corrompu qui a finalement avoué, après avoir écouté ce dicton. Par la suite les conspirateurs ont été immédiatement arrêtés et mis à mort.

[24] La planche n° 75 se trouve donc dans le volume 4, catégorisée sous le thème de « Conte et dicton » (Märchen und Sagen). Cette planche est heureusement mise en ligne depuis le 10 juin 2012 par Cécile Boulaire qui l’a trouvée par hasard dans un site d’« une remarquable boutique tourangelle». Elle a fait une brève analyse de l’image en comparaison avec Les Trois brigands : « Trois brigands » dans Album 50, page consultée le 11 décembre 2014, URL : http://album50.hypotheses.org/366#more-366

[25] « Entretien avec l’auteur du livre, Tomi Ungerer », Animation X, 2007. URL : http://www.mongrelmedia.com/MongrelMedia/files/34/348a3e81-c204-4693-b328-db020c1b34ad.pdf

Histoires de famille : filiation, transmission, réinvention ? (court compte rendu)

Ci-dessous le compte rendu d’un colloque récent réalisé par Sun Nyeo KIM, doctorante à Paris 3 Sorbonne nouvelle :

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Le colloque Histoires de famille : filiation, transmission, réinvention ? a eu lieu pour examiner la manière de représenter la vie de famille et les liens familiaux dans et par la littérature de jeunesse : une journée en anglais le 27 novembre 2014 à l’université Paris 13, et, une autre journée en français le 28 à l’Institut Internationale Charles Perrault.

Pendant deux journées, les vingt-deux intervenant(e)s du monde entier ont fait des communications dans six thématiques : le changement du modèle familial ; la crise de la famille ; l’enfance familial et l’enfant adopté ; la représentation des lien familiaux : tradition et renouveau ; filiation, transmission, globalisation ; famille, littérature et société.

Parmi les nombres communications, dans la première journée, je me suis d’abord intéressée à la communication de Jan Van Coillie, L’image de la famille dans littérature de jeunesse flamande au 19e siècle. Par cela, on voit que l’évolution de la famille dans la société occidentale à cette époque a associé « l’autorité absolue aux relations d’affection » entre parents et enfants. Aussi elle peut se définir  comme « le passage d’un système de fonctionnement clos » qui montre une autorité absolue et une obéissance. Mais il existe aussi des liens d’affection et de tendresse. Dans cette évolution on peut voir des variations radicales de la tradition catholique vers l’idéologie libérale.

 

Dans la deuxième journée, j’ai particulièrement appris un nouveau thème par  Karine Roy, docteur en biologie, parmi les autres communications intéressantes, qui a parlé de « Remise en question des liens familiaux dans les fictions sur le clonage humaine » à travers les deux livres, Mósa Wòsa de Nathalie Le Gendre (Mango, 2003) et Unique de Alison Allen-Gray (Bayard, 2011). Dans et par les avancées scientifiques, le clonage, est devenu un nouveau mythe littéraire, qui pose de nombreuses questions à la vision traditionnelle de la famille : le bouleversement de la structure familiale remet en question la place du jeune clone, qui est un « nouveau type d’orphelin ». Ces  questions rejoignent le sujet de l’enfant sacrifié, de la quête d’identité, de la fratrie.

 

Pour ce colloque, moi-même j’ai fait une communication sur La famille dans les albums de Tomi Ungerer à travers trois fables autobiographiques de l’auteur: Les aventures de la famille Mellops (composé par cinq albums : 1957-1963.), Pas de baiser pour Maman (1973) et Flix (1997). Ces fables sont en échos avec ses œuvres autobiographiques comme La guerre comme à la guerre (1991), De père en fils (2002) et Mon Alsace (2006). En effet, la voix autobiographique de Tomi Ungerer se cache sous les fables. Dans ces fables, on voit le père idéalisé en rapport avec son absence dans l’enfance de l’auteur. La mère est liée à la nourriture et à l’affection mais aussi à la rose qui est la poétisation de l’auteur.  Par ailleurs, l’amour de la famille se continue et se transmet par la cohabitation de deux communautés différentes au-delà de l’amour familial qui aboutit à l’harmonie sociale et politique. Dans son « racontage », il n’y a pas vraiment d’ennemis ou d’adversaires, contrairement aux contes traditionnels, parce qu’Ungerer, comme il le dit souvent, « hait la haine ».

 

Le comité d’organisation du colloque, Rose-May Pham Dinh (professeur à l’université Paris 13 & Présidente IICP), prévient prochainement de la publication des actes du colloque.

 

Il y a la littérature engagée et les œuvres qui engagent…

 

Dans un projet de préface aux Fleurs du mal, Charles Baudelaire répondant à Veuillot qui l’avait attaqué dans un article du Réveil (15 mai 1858) ouvrait une réflexion sur la littérature adressée en montrant un certain dédain pour cette dernière :

Ce n’est pas pour mes femmes, mes filles ou mes sœurs que ce livre a été écrit ; non plus que pour les femmes, les filles ou les sœurs de mon voisin. Je laisse cette fonction à ceux qui ont intérêt à confondre les bonnes actions avec le beau langage. (Baudelaire 1980 : 131)

Classé rapidement comme le promoteur de l’art pour l’art, avec une telle déclaration, Baudelaire ne saurait, semble-t-il, constituer une référence pour la réflexion quant à la littérature pour l’enfance et la jeunesse.

Notre époque qui voit la « conversion éthique des engagements politiques » (Gefen, 2005) conforterait ceux qui « ont intérêt à confondre les bonnes actions avec le beau langage ». En effet, la superposition naturalisée de l’esthétisme comme formalisme et du moralisme comme fonctionnalisme semble gouverner une grande partie de la production littéraire pour la jeunesse. Cette confusion satisfait au premier abord le grand précepte classique d’instruire en amusant mais elle actualise un ancien subterfuge de l’instrumentalisme qu’il soit politique ou religieux en organisant la censure et la propagande, la langue de bois et le cynisme. J’évoquerais à ce propos les réflexions d’un Herman Broch (1966) concernant le kitsch ou l’art tape-à-l’œil, c’est-à-dire l’art ou ce qui se dit art et qui se complaît dans les mensonges de l’époque, du culturel, du littéraire, de tout ce qui vise l’arraisonnement des activités humaines dans « un système fini ». Broch notait qu’il s’agit de toute la différence entre les deux injonctions suivantes : « fais du beau travail » et « fais du bon travail ». Ainsi que le signalait Broch, l’esthétisme lettré et élitiste contemporain tout comme l’industrie des distractions de masse ne font, particulièrement en littérature pour la jeunesse, que du « beau travail » !

Baudelaire avait prévenu : la confusion nous rattrape vite et de la confusion à l’instrumentalisation il n’y a qu’un pas. Il faut noter que Baudelaire utilisait le pluriel (« mes femmes… ») certes pour choquer son voisin qui n’aurait pas eu qu’une femme… mais aussi pour pointer une certaine pluralité qui, des bonnes actions au beau langage, se doit éthiquement de ne pas être oubliée jusque dans le fonctionnalisme des instrumentalisations et dans le fonctionnement des œuvres qui font « le beau langage » sans forcément remplir les critères culturels d’époque des « bonnes actions ». Donc Baudelaire s’en prenait aux confusions et particulièrement à celle qui associe trop vite une prétendue visée de l’œuvre ou intention de l’auteur et l’activité langagière ou force de l’œuvre toujours à l’œuvre quand elle passe outre les instrumentalisations. C’est que le syntagme « bonnes actions » n’est pas construit par opposition à un « beau langage » référant à un absolu littéraire impliquant une passivité de l’acquis quand l’action (la « bonne ») impliquerait une activité de la bonté alors même qu’il s’agit presque toujours d’une rhétorique, et non d’une pragmatique, séparant le dire et le faire dans un mieux disant. Pour Baudelaire, le « beau langage » est activité et non produit, energeia et non ergon (Humboldt 1974 : 183 ; voir Martin, 2005 : 126 et suivantes). Il suffit de rappeler ce qui suit dans ce même projet de préface :

Ce livre, essentiellement inutile et absolument innocent, n’a pas été fait dans un autre but que de me divertir et d’exercer mon goût passionné de l’obstacle.

Le divertissement et l’exercice du « goût passionné de l’obstacle » seraient là pour rappeler que le « beau langage » est un processus toujours en cours jusque dans la lecture. « Divertir » signifierait ici le fait de sortir des canons et autres rails du culturel et de l’époque, tout comme le « goût passionné de l’obstacle » demanderait d’exercer l’intempestif dans et par le langage. En effet, l’activité qui interprète toutes les autres c’est bien le langage en poème d’autant qu’il accède à son niveau critique, ce « beau langage », non en en sortant mais en le rendant à sa pleine activité, à son plus vivant et alors peut être – non qu’il faille sauver Baudelaire d’une quelconque misogynie qu’il aime cultiver – en confiant aussi ce « beau langage » à ses sœurs, à ses filles, à ses femmes… et pourquoi pas aux petites filles, aux bébés mêmes. J’y reviens in fine

 

S’en mêler en s’emmêlant : la fable de l’ombre et de la pelote

C’est qu’en littérature de jeunesse, on est trop vite dans le « beau travail ». Cela commence par les beaux titres, c’est-à-dire le jeu de mots dès le titre qui met la confusion à son comble comme fait tous les jours la publicité imité depuis déjà longtemps par la communication culturelle généralisée. Je me contente d’un exemple : On n’aime guère que la paix (Henry et alii 2003) ! Sur la couverture, les dichotomies continuent la fondamentale, guerre et paix, puisque le noir et blanc photographique du fonds de l’agence Magnum sommairement légendés accumule les horreurs du monde quand la couleur richement chaude des tableaux de Nathalie Novi offre autant d’images idylliques : réalités et rêves que les poèmes illustrent de tous leurs lustres naturellement « beau langage » puisque leur poéticité est impossible à construire autrement qu’à se référer à l’argument d’autorité (noms d’auteurs célèbres ou forme canonique scolaire dans la page)… Et un tel livre malgré les meilleures intentions ne propose au lecteur que la répétition d’une idée simple, trop simple pour transformer le monde… C’est qu’il aurait été écrit, réalisé pour les enfants si ce n’est pour leurs parents, leurs enseignants qui ne veulent pas entendre leurs questions, leurs propres questions aussi… C’est le paradoxe des livres engagés : ils dégagent leur lecteur de tout engagement parce qu’ils font taire le langage, du moins obligent à ignorer sa lecture. Ils cachent ce qui devrait mettre à l’épreuve un universel jusque dans ses obscurités, sa multiplicité : qu’il y a peut-être des guerres justes et des paix terriblement injustes (voir sur l’actualité de ces questions : Colonomos 2009), qu’il y a des poèmes qui disent « Ah Dieu ! que la guerre est jolie[1] » dont la valeur change si le lecteur prend le poème pour un poème et non pour une illustration idéologique[2], et que bien évidemment les auteurs ont évité dans leur anthologie mais que fera le lecteur quand il s’y trouvera confronté ? Faut-il attendre de grandir pour lire du dedans ? Non ! car avec les poèmes, comme pour la guerre et la paix, on ne choisit pas d’être dedans ou dehors… mais on se doit de lire du dedans sinon on n’est pas le poète de sa vie. Aussi, faut-il ne plus se contenter de ce « on » moyen (« on n’aime guère que la paix[3] »), de ce sens commun qui ne fait le commun par le collectif qu’en excluant l’incompréhensible, l’inaudible, l’invisible… Il vaut mieux lire tout Calligrammes ou encore C’est la guerre de Louis Calaferte[4].

Pour lire du dedans, il ne faut pas grandir mais vieillir ! car comme disait Charles Péguy dans son Clio, ce n’est pas faire de l’histoire mais « faire une remémoration ». Et il ajoutait : « Descendre en soi-même, c’est la plus grande terreur de l’homme » car « à une remémoration organique il préfère un retracé historique » (Péguy 1961 : 286). Alors vieillir prend un autre sens que biologique. Vieillir engage dans la remémoration et je prendrai par la suite ce qu’on pourrait considérer comme une figure exemplaire de celle-ci, celle de l’ombre. L’ombre qui va constituer ici le premier élément d’une poétique de l’engagement dans et par les œuvres et l’élément premier de la relation poétique.

Un livre de Tomi Ungerer (1999), né à Strasbourg en 1931, commence ainsi : « J’ai compris que j’étais vieux…[5] » (voir également le billet suivant : http://littecol.hypotheses.org/155). Le narrateur qui nous fait face engage un système de relation qui n’en finit pas d’approfondir l’aventure d’une remémoration organique qui ne laisse d’étonner. L’album n’offre pas, à mon sens, un récit devant le tribunal de l’Histoire où l’on sait ce qu’il faut dire : « la commune histoire (…), celle sur laquelle tout le monde est d’accord », écrivait Péguy (ibid), celle qui aujourd’hui réduit la recherche des historicités[6] à un « devoir de mémoire[7] ». Le narrateur engage le récitatif d’un corps qui s’expose avec une tache le restant de sa vie[8]. Il dédouble voire redouble l’organicité de la fable avec cette ombre, exactement comme l’amitié de David et d’Oskar a traversé l’Histoire pleine de bruit et de fureur jusqu’à cette avant-dernière planche d’une idylle concluant « cette histoire » à nous confiée par Otto « tapant comme [il] pouvai[t] sur la machine à écrire de David » : « la voici… » – ainsi se conclut l’album dans une énonciation ouverte au recommencement : passage de tache, passage d’ombre, engagement donc de la lecture avec l’écriture, de la lecture dans l’écriture toujours en cours en considérant l’album comme écriture/lecture et non comme addition du texte et de l’image comme on a coutume de le faire (voir sur ce problème : Martin 2008). Cette idylle n’est pas alors rose même si la couleur violette dominante pourrait nous le faire accroire, elle est d’abord organique exactement comme demandait Péguy. Oskar tient l’épaule de David dont le doigt pointe le nez d’Otto dans un emmêlement qui met en branle une série de relations duelles. Les deux verres d’alcool, les deux piles de livres, les deux lampions et surtout les deux tableaux de femmes nues ne manquent pas de suggérer que l’artophilie de nos deux collectionneurs ne peut s’arrêter à ce que l’institution scolaire et ses prescripteurs a cru bon de réduire à un « travail de mémoire[9] », c’est-à-dire à une instrumentalisation : « Vous abordiez un homme. Vous n’avez plus qu’un témoin » écrivait Péguy (1961 : 286)[10]… À ce jour aucune critique ou conseil pédagogique ne considère cette « autobiographie d’un ours en peluche » pour une fable de l’ombre partant de l’observation simple de la couverture pour tenter d’en comprendre la force cardinale en ce qui concerne la signifiance de l’œuvre.

Hermann Broch concluait sa conférence de 1950 par l’histoire juive de Leib Schekel qui se dirige chez un rabbin miraculeux. Ce dernier possède le don de rendre la vue aux aveugles et Leib Scheikel se justifie par ce mot : « Quand je serai devant lui, le grand homme, le vrai guérisseur, je serai aveugle et il me donnera la vue ». À quoi, Broch ajoute qu’il en est ainsi de l’œuvre d’art qui « éblouit l’homme jusqu’à le rendre aveugle et elle lui donne la vue » (Broch 1966, 325). Ce récitatif de l’obscurité qu’est Otto et que le culturel veut réduire à un récit clair et sans ombre, engage son lecteur à voir son ombre, je dirais même à vivre son ombre…

 

L’espace du jeu peut être dangereux surtout quand la rencontre inopinée a établi une inégalité qui ouvrait à l’aventure certes mais où le danger apparaît là où on l’attendait le moins, dans sa propre puissance enfin découverte comme altérité constitutive, et c’est toute la matière de la fable racontée par Olga Lecaye : L’Ombre de l’ours (1997). Les aventures de Victor ayant emprunté l’ombre de l’ours racontent ces jeux avec la peur et le danger quand une part de l’identité de l’autre ou, si l’on veut, quand l’altérité augmente l’identité. Quand vient la fin de la sieste de l’ours et que l’ours reprend son ombre tout en proposant de la prêter une autre fois à Victor, la politesse extrême de celui-ci n’est que pure rhétorique :

« Euh… non merci… vraiment, Monsieur l’ours », répondit Victor. « C’est très gentil … » Et prenant la petite souris par la main, il alla gaiement retrouver ses amis dans la forêt.

Le remerciement est une manière de décliner l’offre parce que l’espace de la relation (« l’ombre gigantesque [qui] lui cachait le soleil ») du début du récit  qu’il avait su apprivoiser au point de la récupérer quand elle eut été volée, avait déjà permis à Victor de mieux reconsidérer la dimension nécessaire à toute relation avec ses amis : non l’amusement et sa possible mutation terrible qui fait passer la peur de soi aux autres (« Victor s’amusait terriblement »), mais la gaieté d’être ensemble, de se tenir par la main. Emmêlement dans et par l’ombre de la relation.

 

La fable de l’ombre peut être moins ludique et gagner le tragique. Le roman de Jean Molla, Sobibor, qui évoque dorénavant le prix Goncourt de la rentrée littéraire de l’automne 2007 (Little 2007)[11], n’en propose pas moins une tout autre expérience d’écriture puisqu’il oppose deux voix contradictoires . Le journal de Jacques Desroches y est encadré par le récit de sa petite fille qui commence et finit l’ouvrage en répétant : « Aujourd’hui, j’ai vomi pour la dernière fois » (Molla 2003 : 5 et 189). Comme le résume fort bien Michaël Latour (2008), « Emma est une jeune fille âgée de dix-sept ans. Pourtant, elle ne peut pas profiter de la vie comme de nombreux adolescents du même âge. En peu de temps, elle maigrit beaucoup et se pose des questions sur les zones d’ombres qui subsistent à propos de son passé familial. Elle s’isole et cette solitude s’accentue avec la mort de Mamouchka, sa grand-mère. C’est pourtant ce décès qui éveille les doutes de la jeune fille qui retrouve le journal intime tenu par son grand-père durant les années sombres de la Seconde Guerre Mondiale. Au fil des pages, Emma doit admettre l’impensable : ses grands-parents ont collaboré au génocide des juifs… » Mais peut-on réduire ce « travail d’écrivain bien sûr mais aussi d’historien et de sociologue » au « message transmis », ainsi qu’habituellement on réduit bien des romans en littérature de jeunesse, et s’agit-il donc seulement d’une « retranscription historique » et d’un « témoignage poignant », comme le souligne Latour ?

Dans Sobibor, la recherche de la vie pour cette jeune fille anorexique (« Peut-être vais-je essayer de vomir en mots ce que j’ai des mois durant vomi en silence », Molla 2003 : 5) met le silence au cœur du langage, comme un corps qui l’anime, un cri dans un rêve ! Par exemple quand elle s’identifie à celle dont l’enfant a été tuée par son grand-père : « Je vois Eva. Je la vois. Je suis Eva » (Ibid. : 9). Ce qui demande de passer par la lecture de tel passage du journal de son grand-père : « J’ai sorti mon arme et j’ai abattu l’enfant. Curieusement, je n’ai rien ressenti. Ni joie, ni haine. Rien. J’avais l’impression d’assister à une scène à laquelle je ne prenais pas part. J’étais le spectateur de mes propres actes, un spectateur étonnamment indifférent » (Ibid. : 128) pour qu’elle se dise et écrive ceci  alors : « Rien qu’un bourreau » (Ibid. : 138) et qu’elle avale une boîte de somnifères… C’est que, pour vivre, il faut trouver sa voix ou pour entendre la vie il faut faire entendre les voix dans sa voix et gagner ainsi une éthique du vivre par une éthique du dire. Cette présence d’une voix dans la voix est comme celle de l’ombre qu’il faut apprendre à reconnaître : engagement par l’obscur dans l’aventure de la vie.

 

« La Belle manqua mourir de joie en trouvant dans la grande salle son père et toute sa famille, que la belle dame qui lui était apparue en songe avait transportée au château » : c’est que « la Belle » meurt surtout d’amour et que son amour filial a été emporté par ce qu’on peut appeler un amour bestial puisque, ne l’oublions pas : « Quoique le prince méritât toute son attention, elle ne put s’empêcher de lui demander où était la Bête » et le racontage se fait à l’envers puisque quand « elle se retourna vers sa chère Bête, dont le danger la faisait frémir. Quelle fut sa surprise ! La Bête avait disparu, et elle ne vit plus à ses pieds qu’un prince plus beau que l’Amour, qui la remerciait d’avoir fini son enchantement ». L’enchantement est donc fini et la Bête n’est qu’un prince quand elle était « la Bête »… C’est bien pourquoi l’abandon que Nicole Claveloux montre sur la dernière planche de son accompagnement graphique du célèbre conte de Madame Leprince de Beaumont (2001), est certes un enlèvement amoureux dans les bras d’un bel homme mais la robe de la Belle poursuit ses volutes dans tout le décor qui ne cesse de rejouer un déchaînement des métamorphoses jamais achevées, où minéral, végétal et corps s’emmêlent dans la force frémissante de la relation amoureuse-monstrueuse.

 

Les belles aiment les monstres parce qu’ils pleurent : elles aiment  cette lueur d’humanité et d’amour qui point du cœur même de la monstruosité. Le roman de Robert Cormier, De la Tendresse, met ce paradoxe à son principe : « Éric est beau quand il rame, passe les rames d’un côté à l’autre, je ferme les yeux à moitié et je le fixe et il me regarde avec une expression que je n’arrive pas à définir – je cherche un mot et celui que je trouve est un vieux mot que personne n’utilise plus mais qu’on trouve dans les livres. Attachement. Il me regarde avec attachement. Je sais qu’il n’y a pas d’amour là-dedans. Ni même de désir. Je continue à me poser des questions à propos de l’amour, du sexe, du désir. J’ai vu le désir dans ses yeux quand il regardait cette fille sur le trottoir. Ou quand il parlait de Maria Valdez. Mais je l’aime quand même. Je l’aime parce qu’il est gentil avec moi et qu’il n’en a pas après mon corps, qu’il ne veut pas me toucher ou me caresser comme les autres – le vieux Stuyvesant, Dexter ou même Gary – et peut-être qu’avec le temps il me regardera avec plus que de l’attachement et qu’il m’embrassera doucement, tendrement » (Cormier 1999 : 197). Ce monologue de Lori alterne avec celui d’Eric Poole qui a tué beau-père et mère mais que l’inspecteur Proctor, son ombre, soupçonne de bien d’autres meurtres. Lori va finir par le savoir après avoir attendu depuis ses douze ans et sa première rencontre avec le monstre, de le revoir, de l’aimer puis de mourir dans ses bras noyée. Alors, cette dernière image hante Éric qui entend résonner en lui « Aime-moi, Éric » : « Éric toucha sa joue, s’aperçut qu’elle était mouillée – était-ce donc ça pleurer ? // Plus tard, au cœur de la nuit, le monstre pleura aussi » (Ibid. : 204). Cette clausule vient comme semer le doute dans la tête du lecteur : de quel monstre s’agit-il ? Est-ce bien d’Éric, ce jeune homme obsédé qui n’est pas libre et ne le sera jamais (Ibid. : 192), comme lui dit l’inspecteur Proctor persuadé d’avoir face à lui « toujours le même monstre, Éric, hein ? » (Ibid. : 190) ? Ne serait-ce pas Proctor lui-même comme double du lecteur parce que le mal l’obsède de trouver la vérité, une vérité qui peut aller jusqu’à perdre toute raison et quoiqu’il arrive jusqu’à confondre sa vie (sa lecture) avec celle du monstre, se mettre à l’aimer comme Lori, comme Proctor… Les romans de Robert Cormier sont l’épopée de cette voix monstrueuse qui devient proche et familière jusque dans son inquiétante étrangeté. Comme le signale Cormier avec une épigraphe anonyme : « La partie d’un corps qui a été blessée reste souvent tendre au toucher ».

Il s’agit en effet avec les meilleures œuvres de penser par et dans l’ombre même monstrueuse du corps-langage. Car c’est le continu qui engage dans une œuvre, le continu du racontage comme j’aimerais enfin le montrer avec la fable de la pelote ou de l’enroulement que Cormier a su faire vivre à son lecteur jusque dans la mort de Lori.

 

La « petite parabole » sans début ni fin que propose Anne Herbauts (2008) est un dépliant qui déroule la pelote rouge des « sans » sur le modèle d’un « il y a » cher à Apollinaire. Cette accumulation est un emmêlement de l’humanité avec en son cœur la pelote bien contemporaine « des sans-papiers / des sans-abris / des sans-permis » mais ce fil rouge que le lecteur ne peut que tirer l’emmêle et donc l’engage à recommencer ce déplacement fort que lance « les sans bras / qui ne pouvaient rien faire / et qui faisaient quand même / avec embarras. / Ils disaient / « je t’embrasse » », comme si la politique du poème défaisait le politique dans son inanité contemporaine car il s’agit bien de faire « quand même ». Loin d’une sortie du politique par l’éthique, ce poème de la pelote rouge invente le continu éthique et politique des « sans » aux antipodes de la langue de bois et des bonnes œuvres qui « sans égards (…) dit encore / des sans-papiers / des sans-abris / des sans-permis »…

Et le lecteur n’a pas à démêler mais à s’en mêler, pour continuer le racontage de ce qui reste la fable de la pelote quand Claude Ponti fait tomber ses deux héros, Parci et Parla, dans la maison familiale et qu’il leur fait « raconter leur journée. Il leur est arrivé beaucoup de choses. De vraies aventures » (Ponti 1994 : 39). L’emmêlement organique des paroles résonne l’emmêlement érotique des parents jusqu’à la « partie de câlins » (Ibid. : 41) qui précède l’endormissement dans l’ombre de la nuit et des histoires « du soir » avant de s’endormir (Ibid. : 42).

 

La fable du continu ou le vacarme et l’allégresse

Alors je ne peux songer qu’à Lewis Carroll publiant son Alice racontée aux petits enfants en 1890 avec une « préface adressée à toutes les mamans » dont voici un passage significatif qui semble contredire les propos de Baudelaire :

Mon ambition est d’être lu par des enfants âgés de zéro à cinq ans. D’être lu ? Non pas ! Disons plutôt d’être manipulé, gazouillé, mis à l’oreille du chien, chiffonné, embrassé par les chéris sans lettres, sans grammaire, mais avec des fossettes, qui remplissent votre chambre d’enfants d’un joyeux vacarme, et le cœur de votre cœur d’une incessante allégresse (1978 : 9)[12].

Au premier abord le père d’Alice devenu grand-père semble bien loin des refus baudelairiens mais ce corps à corps que vise l’auteur d’Alice n’est-il pas aussi intempestif que le divertissement conçu par l’auteur des Fleurs du mal. Cette « incessante allégresse » constitue en effet l’exigence d’une force qui emmêle corps et langage dans une activité inassignable et surtout irréductible à « la » lecture des pédagogues de son temps et des didacticiens d’aujourd’hui. C’est qu’à l’instrumentalisme sous ses divers costumes d’époque et de mode qui passent et se repassent, il ne faudrait pas aussi facilement opposer un « art pour l’art[13] » toujours rapporté à un désengagement, du moins confondu avec l’esthétisme qui n’est bien souvent qu’une des formes de l’instrumentalisation des œuvres. Et nous retournerions vite dans les effets de balanciers si ce n’est dans une schizophrénie qu’Hermann Broch signalait en son temps. Précisons d’abord que l’assignation de l’œuvre littéraire à la lecture réduite à sa fonction herméneutique est ici clairement refusée, du moins traversée et donc emportée par la pluralité d’une mise en œuvre qui ne laisse pas d’étonner et de transformer les habitudes.

Kierkegaard (1994 : 698) notait pour le jeune homme qu’il observait dans sa disposition amoureuse que « Son erreur était irrémédiable : il se tenait à la fin au lieu d’être au commencement, et cette erreur est la cause du malheur de l’homme ». Carroll engage toute œuvre dans un tel commencement quand l’habitude impose une fin dans les deux sens du terme : achèvement et servitude. Ce commencement au principe de l’œuvre est porté par deux valeurs empiriques fortes : le joyeux vacarme et l’incessante allégresse. J’aime garder au vacarme outre son intensité bruitiste, sa force querelleuse si ce n’est amoureuse[14] parce qu’il met l’œuvre dans le plus vivant du vivre : la dispute et la joie, la connaissance pleine loin de toute maîtrise, dans l’emportement des commencements incessants, des recommencements, des « encore » ! Aussi, pour conclure ce qui n’est ici qu’une ébauche, qu’un lancement avec toutes les œuvres, j’aimerais revenir à Sartre pour montrer que nous sommes encore bien souvent pris dans ce qui encadre sa propre pensée.

 

En 1947 dans les « notes successives » qui constituent son Qu’est-ce que la littérature ? Sartre définit le cadre de pensée qui semble être toujours le nôtre même si des inflexions certaines ont eu lieu. Aussi faudrait-il rappeler ce cadre souvent évoqué mais peu interrogé[15] et qui repose sur une dichotomie fondamentale que l’enseignement a naturalisée depuis longtemps : « Les poètes sont des hommes qui refusent d’utiliser le langage » (1947 : 18). Position platonicienne qui fait le fond de la phénoménologie sartrienne :

Or, comme c’est dans et par le langage conçu comme une certaine espèce d’instrument que s’opère la recherche de la vérité, il ne faut pas s’imaginer qu’ils [les poètes] visent à discerner le vrai ni à l’exposer. (…) En fait, le poète s’est retiré d’un seul coup du langage-instrument ; il a choisi une fois pour toutes l’attitude poétique qui considère les mots comme des choses et non comme des signes. Car l’ambiguïté du signe implique qu’on puisse à son gré le traverser comme une vitre et poursuivre à travers lui la chose signifiée ou tourner son regard vers sa réalité et le considérer comme objet. L’homme qui parle est au-delà des mots, près de l’objet ; le poète est en deçà. Pour le premier, ils sont domestiques ; pour le second, ils restent à l’état sauvage. Pour celui-là, ce sont des conventions utiles, des outils qui s’usent peu à peu et qu’on jette quand ils ne peuvent plus servir ; pour le second, ce sont des choses naturelles qui croissent naturellement sur la terre comme l’herbe et les arbres. (Sartre 1947 : 18-19)

Alors le raisonnement de Sartre se développe d’un « pourquoi écrire ? » à un « pour qui ? » en enchaînant l’engagement de l’écrivain ayant défait en lui le poète, puisqu’il en fait un esthète, à une dialectique de la situation qui lui impose « des thèmes à traiter, des questions à poser », certes « dans l’indistinction d’un mouvement de libre création » (Sartre 1947 : 293). Mais Sartre échoue dans l’écoute de ce « mouvement » même qui, s’agissant d’œuvre qui font œuvre ne peut s’arrêter à une quelconque position et pas plus à la répétition d’un engagement autre que celui d’une voix qui continue. Si Sartre a peut-être sauvé « la littérature » de la catastrophe après la seconde guerre et l’extermination[16], il a renforcé la dichotomie entre les « penseurs » et les bâtisseurs d’univers et de langues… C’est qu’en effet, pour tenir l’indistinction dans et par le « mouvement de libre création », il aurait fallu qu’il n’exclue point les poètes, qu’il cesse ce jeu de rôles que le signe fait jouer à la poésie d’être l’anti-arbitraire du signe. Comme dit Henri Meschonnic à son propos : « L’anti-instrumentalisme renforce et maintient l’instrumentalisme » (1995 : 126). Sartre, s’il défait les arguments de ceux qui réduisent l’engagement à l’expression, à l’explication puis à la diffusion d’un message, a rédimé en même temps l’utopie du défi baudelairien, celui d’une « magie suggestive contenant à la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur à l’artiste et l’artiste lui-même » (Baudelaire 1980 : 736). Cet « à la fois » constitue en effet le défi si ce n’est l’utopie d’une subjectivation maximale du langage où n’opèrent plus les dichotomies traditionnelles mais le continu qu’engage l’inséparation du « mouvement » de l’œuvre alors que les habitudes séparent et aboutissent à l’isolement de l’éthique, quand « c’est par le langage qu’un sujet advient comme sujet, c’est poétiquement qu’est sujet celui par qui un autre est sujet » (Meschonnic 1995 : 376). C’est par une poétique relationnelle que peut être évitée l’aporie que formule décisivement Meschonnic : « Et si l’éthique est seule, elle n’est plus qu’une abstraction » (Ibid.). Abstraction que Sartre refusait mais son refus n’a pas permis la poétique qui invente l’écoute de cette inséparation dans les œuvres à chaque fois à nouveaux frais et donc à chaque lecture, à chaque réénonciation.

En fin de compte, l’« engagement » de Sartre n’aurait été qu’un « choix » (Sartre 1968 : 75) extérieur aux fonctionnements mêmes de l’œuvre dans son activité toujours en commencement et un tel choix n’aurait contribué en fin de compte qu’à une démoralisation de l’art puisque ce dernier est rendu vain en regard du réel[17]. De ce point de vue, il n’y aurait pas à opposer les deux modalités d’une « mise en question de la dimension assertive du langage », « sous-assertion ou sur-assertion », comme le fait Marielle Macé (dans Bouju 2005 : 61-74) quand elle observe les constructions discursives de Valéry à Barthes et de Breton à Sartre qui déjouent toute imputabilité y compris dans ce qu’elle appelle les genres non-fictionnels prisés par les grands intellectuels du XXe siècle… En effet, ces « décrochements » reposent tous sur la dichotomie naturalisée et théorisée par Sartre légèrement déplacée par Macé entre « le lyrisme idéologique » et « la clarté » pour reprendre à Julien Benda et à sa fameuse Trahison des clercs (1927), ce qui fait revenir à la dichotomie fondamentale que la notion d’imputabilité utilisée par Macé ne fait que reprendre et que Sartre posait entre prose et poésie.

Au demeurant, la « conversion éthique des engagements politiques », repérée par Alexandre Gefen (2005) pour caractériser la littérature contemporaine à laquelle bien entendu n’échapperait pas la littérature de jeunesse, ne fait que corroborer la même situation naturalisée par Sartre puis par une grande partie de la critique littéraire : des « vérités » qu’elles soient explicites ou « indécidables » (Jouve 1992 : 125) qu’une herméneutique dévoilera, et des « formes » qui rarement frustes mais généralement transgénériques seront prises en charge par une esthétique répétant à satiété la déclaration de Barthes : « La Forme est la première et la dernière instance de la responsabilité littéraire » (1972 : 61). Herméneutique et esthétique se partagent alors les oripeaux d’une opération de dévoilement, de la vérité ou de la forme, qui engage de facto une déresponsabilisation et une démoralisation. Les tentatives réitérées de réaliser une réconciliation par « l’éthique de la forme » laissent l’éthique toujours aussi seule[18] ! Mais au cœur du formalisme russe, on oublie que Chlkovski, par exemple, rappelait ceci : « Nous sommes semblables aux riverains de la mer qui n’entendent plus le bruit des vagues… semblables au violoniste qui aurait cessé de ressentir son archer et ses cordes… Seule la création de formes nouvelles de l’art peut rendre à l’homme la sensation du monde, peut ressusciter les choses et tuer le pessimisme » (1985 : 36). Cette reprise par les « formes nouvelles de l’art » est une reprise de vie et non une répétition-révélation. Aussi faut-il toujours entendre le continu des formes, des formes de langage aux formes de vie et l’inverse dans leur plus forte interaction. Ni dégagement, ni réengagement mais écoute des historicités par le continu qui engage au plus près du commencement de la voix pleine de voix.

 

Le défi que font les œuvres c’est le défi de les accompagner, de nous laisser engager par elles jusqu’à découvrir alors notre liberté comme l’irréversible d’un emmêlement, celui que Baudelaire appelait de ses vœux. Je l’appelle l’irréversible de la relation dans et par le langage, l’irréversible du poème comme voix continuée qui porte chaque œuvre mise en œuvre. J’ai essayé de monter cette activité avec l’ombre comme continu d’un corps-langage et avec la pelote qui déroule et enroule sans début ni fin le racontage d’une relation toujours relancée de tous nos corps-langages comme autant de voix qui (em)portent… S’engager c’est alors « reconnaître, et observer, les activités du continu et leur force dans le langage » (Meschonnic 1995 : 79). Cela demande de toujours recommencer la critique de « ceux qui ont intérêt à confondre les bonnes actions avec le beau langage » parce que ces réconciliations de l’hétérogène conduisent tout droit à l’esthétisation du pire ou à la démoralisation.

Il n’y a pas d’âge pour apprendre à dissocier les activités du continu et les instrumentalismes du discontinu afin d’aiguiser, entre autres, l’écoute de l’imperceptible. C’est de tous les jours et les œuvres mettent le doigt sur cette force dans le langage qui nous engage toujours :

Toute œuvre est une œuvre en cours. Aucune n’est achevée. Ce qu’elle dit est pris entre du non-commencement et du non-achèvement. Elle ouvre invisiblement sur ce qu’elle ne fait pas. Mais c’est à la manière dont elle transforme ce qu’on ne sait pas qu’on peut savoir si elle est forte, et reste en prise sur ce qu’elle s’efforce de penser (Meschonnic 1995 : 79).

 

Bibliographie :

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1972 : L’Idiot de la famille, t. III, Paris, Gallimard.

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Ungerer Tomi, 1999 :Otto. Autobiographie d’un ours en peluche, Paris, L’École des loisirs, non paginé.

—-

 

 

[1] Il s’agit du premier vers de « L’adieu au cavalier » dans Apollinaire 1966 : 117.

[2] Pour une lecture « du dedans », je renvoie à Meschonnic1996, 222-252.

[3] La quatrième de couverture de On n’aime guère que la paix (op. cit.) explicite ce on par un nous qui engage le lecteur dans un désengagement puisqu’il n’a pas à réfléchir à cette collectivisation qui lui est imposée : « L’œil des photographes de l’agence Magnum / nous montre la guerre / les pastels de Nathalie Novi nous disent / la couleur des jours paisibles / et les mots des poètes nous crient que les armes /ne doivent plus faire la loi sur la Terre. // Un album constitué de bannières de papier pour que les enfants fêtent la paix » : collectivisation généralisée, des photographies aux enfants en passant par « la » guerre, le discours des pastels, « la couleur des jours », « les mots des poètes ». Plus aucune spécificité !

[4] Il faut espérer que ce grand livre sera un jour disponible en édition pour la jeunesse…

[5] À noter que cet album est traduit de l’anglais par Florence Seyvos et qu’il est publié pour l’édition originale chez Diogenes Verlag AG, Zurich en même temps que l’édition française.

[6] Sur cette notion distincte de l’historicisme, voir Martin 2004 : 331-340.

[7] Cette notion prend sa source dans l’institution par Pierre Nora (1984) des « lieux de mémoire » dont son auteur lui-même a pu observer qu’elle participait à « la boulimie commémorative » alors même qu’elle aurait dû participer à « la distance critique » (préface à l’édition de 1997)

[8] Tout comme l’ombre, la tache « d’encre violette » placée au niveau de l’oreille gauche de l’ours qui nous fait face, est dans l’axe du tourne-page : en haut à droite. Elle constitue donc à l’égal de l’ombre un devenir-lecture un peu comme Gilles Deleuze et Félix Guattari parlaient de « devenir-animal » (1980 : 51) – sur ces notions, je me permets de renvoyer à Martin, 2009 (dernier chapitre).

[9] « Cette fausse autobiographie, racontée par un ours témoin et porte-parole de l’Histoire, offre aux jeunes lecteurs des parcours de lecture à plusieurs niveaux : les différentes scènes rapportées dans cet album en images et en mots – déportation, bombardement, vie quotidienne dans les quartiers urbains américains…-, pourront être confrontées à d’autres mises en mots et en images au cours de lectures en réseau. Du point de vue de la réception, le rythme du récit alterne épisodes dramatiques et apaisements, à propos desquels les jeunes lecteurs pourront exprimer leurs émotions en utilisant éventuellement d’autres domaines artistiques, l’expression dramatique par exemple. Au cours des échanges dans la classe sur leurs lectures de l’album, les élèves seront invités à éprouver leur rapport aux autres, au monde et à eux-mêmes, du fait de l’enjeu symbolique de l’oeuvre et du travail de mémoire qu’elle engage » sur le site de l’Inspection de l’Éducation nationale, circonscription de Landivisiau : http://www.ien-landivisiau.ac-rennes.fr/litterature%20c3/albums_romans_BD/otto.htm

[10] Sur cette assignation de la réflexion historique au témoignage, voir Martin 2008b.

[11] Pour une critique de cet ouvrage, voir Martin 2008c.

[12] Le texte de L. Carroll en anglais: “P R E F A C E // (ADDRESSED  TO  ANY  MOTHER.) // (…) / And  my  ambition  now  is  (is  it  a  vain  one ?)  to  be  read  by  Children  aged  from  Nought  to  Five.   To  be  read ?   Nay,  not  so !   Say  rather  to  be  thumbed,  to  be  cooed  over,  to  be  dogs’-eared,  to  be  rumpled,  to  be  kissed,  by  the  illiterate,  ungrammatical,  dimpled  Darlings,  that  fill  your  Nursery  with  merry  uproar,  and  your  inmost  heart  of  hearts  with  a  restful  laxness ! (…) // Easter-tide,  1890”.

[13] Il ne faut pas oublier que c’est Victor Cousin (« Il faut comprendre et aimer morale pour la morale, la religion pour la religion, l’art pour l’art ») qui installe, dans La Revue des deux mondes en 1845 la formule dans son positivisme discontinuiste attribuant à l’esthétique le beau et à l’éthique le bien ! Sur ce point, voir Sartre 1972 : 202-203.

[14] Alain Rey note les emplois disparus pour « assaut érotique » (1536) et « querelle bruyante » (1611) dans Dictionnaire historique de la langue française, Le Robert, 1992.

[15] Marielle Macé (« L’assertion, ou les formes discursives de l’engagement » dans Bouju 2005, 61-74) parle certes à son propos d’un « contrat d’assertivité » déplacé voire remplacé par ce qu’elle appelle une « sur-assertion » quand d’autres feraient dans la « sous-assertion » (tel serait le cas d’un Paulhan). Mais cette critique, si elle est attentive à l’énonciation, ne touche pas au cadre conceptuel et même le reproduit en dissociant « imputabilité du discours » et « esthétique de la prose » sur le modèle fréquent d’un doublon éthique/esthétique qu’il s’agit toujours de relier quand la dissociation a été opérée et donc a engagé le discontinu.

[16] Voir Surya, 2004. Michel Surya rattache au fond la position sartrienne à la sienne qui découle de la vision de Georges Bataille (« une littérature sans attaches du moins qu’elle ne se donne librement », 27) tout en en montrant au demeurant ses méandres. Mais à l’un et à l’autre, à plus de cinquante ans de distance, ne peut-on interroger leur même confusion de « la littérature » et des œuvres… confusion consubstantielle à la question fondamentalement philosophique qui les meut, « Qu’est-ce que la littérature ? », quand cette dernière vient toujours recouvrir le problème chaque fois spécifique de ce que fait la littérature avec telle œuvre…

[17] C’est Surya (2004 : 31) qui note cette équivalence et en conclut, sur le même ton (infra n. 16), ceci : « l’autotélie littéraire de Sartre est aporétique : un « tout dire » par principe finalisé exclut que puisse être rien dit qui aille contre ses fins » (32). Mais Surya confirme plus loin la portée démoralisatrice de l’engagement sartrien puisque « les sommaires des premiers Temps modernes formant le plus éclatant démenti des principes prétendus de leur directeur » (33), on n’a plus qu’à s’en remettre à « cette infime partie (mais il se trouve que c’est elle qui le sauve) : libre, la littérature ne l’est que pour autant qu’elle donne librement à l’homme de se connaître lui-même » (ibid.). Où le sujet de tout le processus subjectivant reste bien « la littérature » : aussi Paulhan (1992 : lettre du 10 décembre 1944 à André Gide) avait bien raison de rire contre un tel programme (celui de Sartre poursuivi par Surya) : « vive la littérature, comme on dit, engagée ! Mais Sartre n’arrive à la dégager du marxisme qu’en pivotant sur une liberté humaine cent fois plus légère qu’Albertine » !

[18] C’est exactement à ce point qu’il faut situer l’œuvre de Jacques Rancière (2007).

Tomi Ungerer, la mémoire à l’œuvre Quelques réflexions sur le détail et la fable en regard de l’Histoire

 

Les choses ne sont pas simples. Et ce ne sont d’ailleurs pas des choses mais des vies, des vies qu’il faut sans cesse rendre à la vie. On pourrait facilement en conclure que l’histoire et la littérature, je veux dire ici leur accompagnement dans et par l’enseignement et donc tout ce qui y engage, contribuent comme naturellement à augmenter la vie, à rendre à la vie. En effet, dans ce mouvement que l’histoire comme la littérature ouvrent chaque fois spécifiquement, mouvement qui est de distanciation, il semblerait qu’on fasse confiance à la compassion humaine qui est un mouvement de rapprochement. Ne retrouverait-on pas alors le vieux paradoxe relevé par Aristote, alors qu’il distinguait entre loi naturelle ou dirions-nous universelle et loi particulière, qui notait l’ambivalence de telles notions : distance et proximité peuvent se renverser bien vite. Ce qu’il démontrait concernant la compassion mais aussi bien l’envie (Rhétorique 1373 b et 1386 a)[1] ; à savoir que le plus proche, qu’il soit géographique ou historique, émeut beaucoup plus que le plus lointain qui a tendance à émousser les sentiments profonds d’identification et que par conséquent le lointain doit être mis sous les yeux sous peine de laisser indifférent. Comme conclut l’historien Carlo Ginzburg dans son commentaire d’Aristote qui ouvre un très beau texte sous-titré « Des conséquences morales de la distance » et présenté à Oxford en 1994 dans le cadre de rencontres sur le thème Droits de l’homme et histoire, un de ses neufs essais sur le point de vue en histoire dont le titre général est A distance : « Trop de distance entraîne l’indifférence ; trop de proximité peut appeler la compassion, mais aussi bien la rivalité destructrice » (p. 168). Ginzburg rappelle d’ailleurs la remarque faite par Diderot dans son Supplément au voyage de Bougainville : « la distance des lieux et du temps [affaiblit] plus ou moins tous le sentiments » ((p. 169). Ginsburg (p. 173) rappelle alors ce fort passage chez Balzac, dans Modeste Mignon. C’est le poète Canalis qui parle :

En ce moment, le mandarin le plus utile à la Chine tourne l’œil en dedans et met l’empire en deuil, cela vous fait-il beaucoup de chagrin ? Les Anglais tuent dans l’Inde des milliers de gens qui nous valent, et l’on y brûle, à la minute où je vous parle, la femme la plus ravissante ; mais vous n’en avez pas moins déjeuné d’une tasse de café ?

On aperçoit bien l’étendue d’une telle problématique, de la mondialisation économique aux armes de destruction massive qui exigent souvent qu’un simple clic… et on sait que le seul moyen d’arrêter le doigt qui va cliquer c’est le rappel de « la supériorité des lois générales sur les lois particulières, des devoirs envers le genre humain en général sur les devoirs envers une communauté spécifique, de la distance par rapport à la proximité », comme l’écrit Ginzburg en résumant Aristote. Mais Aristote avait déjà observé l’ambiguïté des notions de proximité et de distance, rappelle le même Ginzburg (p. 175) en prenant appui sur les réflexions du philosophe Hume.

C’est justement parce que les choses ne sont pas simples que la notion de détail, ou d’indice pour Ginzburg, s’impose puisqu’elle concentre une telle ambivalence : plus on est proche, moins on voit l’ensemble, plus on s’éloigne moins on aperçoit la particularité, la singularité… Aussi je ferais l’hypothèse que dès que le détail et la fable sont considérés l’un par l’autre, l’une par l’autre alors l’antinomie de l’empathie et de l’absence d’empathie, de la déshumanisation ou perte de la loi générale et de la distance critique ou perte du face à face, cette antinomie perd de son efficace, n’a plus lieu de continuer. Faire l’hypothèse d’une activité coalescente de l’histoire et de la fable, ce serait parier sur le fait que la force de l’une et de l’autre sont dans la voix comme relation au sens précis que Proust rappelait : « A supposer que l’histoire soit scientifique, encore faudrait-il la peindre comme Elstir peignait la mer, par l’autre sens[2] ».

***

Didactiquement, cela fait longtemps que je défends l’heuristique du détail dans la lecture-écriture de nos élèves contre tous les schémas génériques ou narratologiques qui tous sont dans une distance qui défait la tenue du détail et de la fable où le détail irréductible à la seule petite unité fait au fond la force de la fable dans sa diction, dans son oralité relationnelle[3].

Reste que je dois m’expliquer avec le détail de la manière la plus directe qui soit : comment et pourquoi un homme politique français a-t-il pu parler de « détail » s’agissant de la destruction massive des juifs d’Europe par les nazis et leurs complices ?

Rappel de quelques faits dans Libération du 25 mars 2009 (http://www.liberation.fr/politiques/0101557914-le-pen-ressort-son-detail-sur-les-chambres-a-gaz) :

Il remet ça. Le chef de l’extrême droite française, Jean-Marie Le Pen, a de nouveau qualifié aujourd’hui de « détail » de l’histoire les chambres à gaz, où des millions de Juifs ont péri, devant le Parlement européen, provoquant une levée de boucliers. […]

Jean-Marie Le Pen les avait tenus pour la première fois sur une station de radio française en septembre 1987, ce qui lui avait valu une condamnation à 1,2 million de francs (183.200 euros) d’amende. En 2005, il les avait répétés, puis de nouveau en 2008 dans le magazine Bretons. Sa nouvelle sortie aujourd’hui devant ses collègues du Parlement européen n’a fait que raviver la controverse à son sujet qui agite l’institution depuis le début de la semaine. La gauche cherche à empêcher que Jean-Marie Le Pen puisse, en tant que doyen, présider la prochaine session inaugurale du Parlement, après les élections européennes de juin.

Les analystes se trompent toujours quand ils posent que les négationnistes nient ainsi les faits historiques car plus que de nier il s’agit de se revendiquer d’une politique d’extermination de masse qu’on ne peut alors défendre autrement qu’en niant son effectuation historique : aucun discours n’est réductible à son énoncé, il est toujours par contre assignable à sa force, à ce qu’il fait d’un point de vue radicalement historique. Aussi, je crois que plutôt que de nier la force heuristique du détail discursif il faut la revendiquer encore plus. « Le bon Dieu niche dans le détail » a écrit Aby Warburg reprenant une spéculation scholastique, le diable aussi bien[4] !

Il faudrait alors lire Le Détail de Daniel Arasse pour ne jamais oublier sa remarque pertinente à l’égard de deux de ses confrères Meyer Shapiro et Erwin Panofsky cherchant à élucider l’œuvre du « Maître à la souricière » que je n’évoquerai pas ici dans son détail pour n’en conserver que la conclusion : « En conformant ainsi les détails à l’unité et à la règle de son propre discours, l’historien construit méthodiquement la souricière de son propre désir, quitte à se prendre lui-même à l’appât[5] ». Le Pen construit avec son détail « la fable de son désir[6] » entraînant également tous ceux qui pressentent bien évidemment qu’un désir travaille l’image mais ne voient pas que « le tableau élabore et spécifie son message propre par l’agencement interne de ses détails[7] ». Qu’est-ce à dire ? Que le détail est le moment d’un système, l’accent d’un phrasé, le point critique d’un fonctionnement généralisé, le levier ou l’opérateur d’une poétique, d’une politique et d’une éthique. Mais toujours le risque est grand avec le détail, c’est sa force réversible. Et le détail alors en dit plus, bien plus, sur celui qui s’y est pris que sur le tableau dont il est tiré, bien plus sur le regard que sur le regardé, sur le discours que sur ce qui l’a provoqué ou ce qu’il pense constituer comme fait. Arasse suggère au demeurant que le problème du détail c’est bien de ne pas tomber dans le « nom de la chose » qui en ferait un « préalable à l’interprétation[8] ». Plus que de désignation, s’agissant toujours de « configuration incertaine » ou « d’incertitude dans le tableau[9] », le détail, et même parfois plusieurs détails tels ceux qu’Arasse pointe dans L’Accordée de Greuze comme ultime fable à sa réflexion, augmente le caractère indécidable de la description et de la nomination : « il faut voir et n’en point parler », selon le mot de Diderot. Et Arasse de conclure ses fables du détail ainsi :

Cette dernière fable laisse donc au seuil du tableau. Elle semble décidément mal construite et ne pas permettre de morale édifiante. Si ce n’est que cette incertitude et le piège que tend le désir de dire, de voir et de savoir, de savoir ce qu’on voit, doivent être préservés et presque cultivés. Ce qui affleure là, c’est l’histoire de la peinture. Une histoire non pas faite de classifications et de nomenclatures de cimetières, un monument, construit aux morts, mais une histoire de la peinture dans l’histoire, présente dans la suite inachevée et accumulée des perceptions dont elle a été l’objet parce que ses œuvres en sont porteuses. Des perceptions qui se nouent dans ces moments où, dans le tableau, quelque chose fait signe, appelle celui qui regarde à s’approcher, et suscite le désir de détailler l’intimité de la peinture[10].

***

C’est très exactement à ce point qu’il me semble possible d’interroger le détail dans les discours qui montrent voire font l’histoire. Et il me faut alors déplacer une conception que je dirais par trop phénoménologique, celle d’Arasse, car ce ne sont pas des « perceptions » qui se nouent à moins de le concevoir comme autant de points de vue : ce sont bel et bien des sujets du voir, du montrer/ne pas montrer et plus généralement du vivre qui non se nouent mais font relation au double sens d’un relier et d’un relater. Et c’est avec Humboldt que j’esquisserai les linéaments d’une réflexion bien plus générale. En effet, ce dernier, dans un texte qui constitue une référence décisive et constitue « le véritable discours de la méthode de l’anthropologie cherchée et méditée par son auteur[11] », construit une réflexion qui associe les mises en œuvre respectives de l’écrivain d’histoire et du poète. Je vais par-dessus un riche développement à la conclusion :

Que fasse défaut la liberté du champ de vision et l’historien s’interdit de déceler l’ampleur et la profondeur auxquelles atteignent les données ; que lui fasse défaut la minutie de la mise au point, et le voici qui porte atteinte à la vérité dans son expression la plus simple et la plus vivante[12].

C’est que le détail n’est pas, dans cette conception, l’antinomie de l’ensemble, du tableau, de la vision voire de l’idée qui l’anime, c’est-à-dire du sujet à l’œuvre que ce soit dans le poème ou dans l’histoire, qu’il soit individuel ou collectif. Les antinomies mêmes se voient inaptes à rendre compte de ce qui fait œuvre.

Pour ne pas en finir avec le détail de Le Pen avant de poursuivre avec le détail de Ungerer, si les chambres à gaz n’ont plus de témoins à la barre de l’histoire – ce qui ainsi lui permet de grossir les rangs des négationnistes – et constituent par conséquent un détail de l’histoire de la guerre mondiale, c’est justement parce qu’elles portent le désir de continuer l’extermination : mais par là-même, Le Pen confirme le fait que les morts sont plus vivants que certains vivants, que ces morts qu’il veut une fois de plus faire disparaître nous rappellent sans cesse que comme l’écrit l’historien Carlo Ginsburg, éminent représentant de la microstoria : « Notre capacité de contamination et de destruction du présent, du passé et du futur demeure incomparablement supérieure à notre pauvre imagination morale[13]. »

***

Tomi Ungerer poursuit en actes les réflexions de Carlo Ginsburg quand il introduit ses dessins et souvenirs d’enfance » en 1993, dans ces années du détail de Le Pen, ainsi :

À New York, j’avais un ami d’origine juive. Il était né à Auschwitz, ses parents y étaient morts, il y avait survécu les premières années de sa vie. Que sont mes anecdotes comparées à une tragédie pareille ? La guerre nous a épargnés, ma famille, mes proches et moi. Grâce à la ruse et au bon sens de ma mère, nous avons survécu à un régime totalitaire normalisé par le quotidien.

Ce livre pourrait paraître un affront primesautier aux grands drames de la misère, de la violence et de la torture. Mais si je parle de cette époque comme on parle de grandes vacances, c’est que gamin j’ai cru assister, avec le détachement de l’enfance, simplement à un spectacle, comme de nos jours mes enfants regardent la télévision.

J’ai au moins appris la relativité de la condition humaine, et je suis devenu un pacifiste à ma façon. Il n’y a pas d’antidote au préjugé, à la haine, à l’injustice, sinon la prise de conscience personnelle qui nous dicte nos devoirs[14].

Trois remarques, une par paragraphe :

1.              On a les amis qu’on mérite et c’est le quotidien qui nous les donne, non le destin : bref, une telle rencontre rend doublement à la vie et le passé et le présent voire le futur ;

2.              Pierre Desproges avait raison, « on peut rire de tout mais avec tout le monde[15] », et Ungerer évoque à ce propos ce qu’il appelle « le luxe alsacien » non sans livrer quelques anecdotes croustillantes voire désopilantes si ce n’est que ces plaisanteries ne sont partageables qu’avec ceux qui comprennent que « l’humour alsacien s’apparente à l’humour juif. Des affinités électives[16] », précise Ungerer faisant référence à l’importante tradition juive alsacienne qui remonte à l’an mil et dont témoigne le philosophe André Neher (1914-1988) ou Claude Vigée le poète né en 1921 à Bischwiller ;

3.              L’éthique ne se construit pas à coup d’antidote mais d’expérience toujours personnelle : la pédagogie ne peut être assurée dans ses missions autrement qu’à augmenter l’activité critique de ses acteurs, c’est-à-dire le travail des historicités. Et c’est très simple avec Ungerer : « Il y a beaucoup de choses qui me sont arrivés dans la vie et qui sont dans mes livres pour enfants. Alors, évidemment, quand tu lis Otto, c’est très clair, ce sont mes expériences de la guerre[17] ».

Mais on fait presque toujours le contraire en pédagogie alors même qu’on invoque le « travail de mémoire ». Restons donc avec Otto qui passe, dans le discours didactiquement correct, pour « une fausse autobiographie[18] » !

***

Otto de Tomi Ungerer commence ainsi : « J’ai compris que j’étais vieux…[19] ». Le narrateur qui nous fait face ouvre un système de relations qui n’en finit pas d’approfondir l’aventure d’une « remémoration organique[20] » ; laquelle ne laisse d’étonner et va constituer l’orientation que j’aimerais donner à l’interaction de l’histoire et de la littérature, du détail et de la fable comme activité pour les vivants, pour la vie. L’album n’offre pas, à mon sens, un récit devant le tribunal de l’Histoire où l’on sait ce qu’il faut dire : « la commune histoire (…), celle sur laquelle tout le monde est d’accord », comme écrivait Péguy, celle qui aujourd’hui réduit la recherche des historicités[21] à un « devoir de mémoire[22] ». Le narrateur engage le récitatif d’un corps qui s’expose avec une tache le restant de sa vie[23]. Il dédouble voire redouble l’organicité de la fable avec cette ombre, exactement comme l’amitié de David et d’Oskar a traversé l’Histoire pleine de bruit et de fureur jusqu’à cette avant-dernière planche d’une idylle concluant « cette histoire » à nous confiée par Otto « tapant comme [il] pouvai[t] sur la machine à écrire de David » : « la voici… » – ainsi se conclut l’album dans une énonciation ouverte au recommencement : passage de tache, passage d’ombre, engagement donc de la lecture avec l’écriture, de la lecture dans l’écriture toujours en cours en considérant l’album comme écriture/lecture d’une prosodie relationnelle et non comme addition du texte et de l’image comme on a coutume de le faire[24]. Cette idylle n’est pas rose même si la couleur violette dominante pourrait nous le faire accroire, elle est d’abord organique exactement comme demandait Péguy. Oskar tient l’épaule de David dont le doigt pointe le nez d’Otto dans un emmêlement qui met en branle une série de relations duelles. Les deux verres d’alcool, les deux piles de livres, les deux lampions et surtout les deux tableaux de femmes nues ne manquent pas de suggérer que l’artophilie de nos deux collectionneurs ne peut s’arrêter à ce que l’institution scolaire et ses prescripteurs a cru bon de réduire à un « travail de mémoire », c’est-à-dire à une instrumentalisation : « Vous abordiez un homme. Vous n’avez plus qu’un témoin » écrivait Péguy (1961 : 286)[25]… Cette « autobiographie d’un ours en peluche » est une fable de l’ombre : l’observation simple de la couverture en assure la force cardinale et donc oriente toute la signifiance de l’œuvre qu’on peut même étendre aux autres oeuvres de Ungerer : je pense en particulier à Flix avec en couverture l’ombre féline du héros canin.

Hermann Broch concluait sa conférence de 1950 par l’histoire juive de Leib Schekel qui se dirige chez un rabbin miraculeux. Ce dernier possède le don de rendre la vue aux aveugles et Leib Scheikel se justifie par ce mot : « Quand je serai devant lui, le grand homme, le vrai guérisseur, je serai aveugle et il me donnera la vue ». À quoi, Broch ajoute qu’il en est ainsi de l’œuvre d’art qui « éblouit l’homme jusqu’à le rendre aveugle et elle lui donne la vue » (Broch 1966, 325). Ce récitatif de l’obscurité qu’est Otto, comme le sont bien des albums de Ungerer, et que le culturel veut réduire à un récit clair et sans ombre, engage son lecteur à voir son ombre, je dirais même à vivre son ombre…

Ungerer est à proprement parler engagé par une remémoration organique à l’œuvre dans tous ses livres, dans tout son travail artistique :

Mon teddy-bear était mon meilleur ami. Il l’est toujours aujourd’hui, avec son pantalon rayé bleu et blanc, le même que le mien quand je faisais sa taille. Pendant la période où nous risquions l’évacuation, je le gardais toujours dans mon sac à dos[26].

Aussi ne peut-on affirmer avec l’assurance d’un formalisme bon teint qu’Otto est une « fausse autobiographie » à moins qu’on réduise la subjectivité et la vie aux catégories d’une grammaire narratologique qui fait du lecteur un pantin bon à les retrouver et inapte à engager la critique c’est-à-dire l’écoute de ce qui dans cette œuvre le rend sujet de sa lecture et d’une mémoire à l’œuvre. Pour rester dans le registre burlesque cher à Ungerer, il faut rappeler cette anecdote qu’il note dans ses « souvenirs d’enfance ». Tomi et sa mère habitent dans l’appartement au-dessus de celui de sa grand-mère :

Elle passait une partie de sa journée assise à la fenêtre de la salle à manger. Une paisible habitude interrompue par l’apparition de mon teddy-bear suspendu au bout d’une ficelle et qui, dans un mouvement de pendule, se balançait dans son panorama. Dès que j’entendais le grincement de l’espagnolette, je me préparais à réagir car soudain une main blanche comme une langue de serpent dardait pour s’emparer de l’ours. D’un seul coup je tirais sur la ficelle et l’ours échappait de justesse à l’arrestation[27].

Je ne crois pas qu’il s’agit seulement chez Ungerer d’« habituer l’enfant au monde de l’effroyable et du terrible » comme dit Thérèse Willer[28]. Certes, Ungerer est un adepte du précepte de Jean de La Fontaine que beaucoup renient avec les meilleurs sentiments du monde et qu’on ne peut que rappeler constamment s’agissant de ce qu’il faut que les enfants sachent : « il leur faut apprendre ce que c’est qu’un Lion, un Renard, ainsi du reste ; et pourquoi l’on compare quelquefois un homme à ce renard ou a ce lion. C’est à quoi les Fables travaillent : les premières Notions de ces choses proviennent d’elles[29] ». Mais, on aura compris également que ce travail des fables est l’invention chaque fois rejouée d’une relation de voix, c’est-à-dire la découverte de son propre inconnu dans l’aventure humaine ; et, au cœur de cet inconnu, le fait que « le passé n’est jamais mort, il n’est même pas passé » comme écrivait Faulkner dans Le Bruit et la fureur. Ce serait donc l’attention au détail, sa puissance prosodique comme celle de l’ombre chez Ungerer – tout ce qui fait peut-être la vie et la force de vie de ce qu’on peut difficilement nommer mais qui nous agit, nous rend toujours plus vivants.

Les fables de Tomi Ungerer me semblent donc avec d’autres participer à l’édification des premières « Notions » dont parle La Fontaine. Elles portent le racontage d’une mémoire à l’œuvre, d’une activité infinie à condition qu’on ne se contente pas seulement d’avoir fait son devoir… même de mémoire mais qu’on accepte de faire son histoire jusque dans l’inconnu de l’histoire et donc de ce qui fait la vie, et à ce point on ne peut se passer des fables, des meilleures fables.

 

Bibliographie :

Arasse Daniel, 1996 : Le Détail, Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, « Champs ».

Broch Hermann, 1966 : « Quelques remarques à propos de l’art tape-à-l’œil » (1950-1951) dans Création littéraire et connaissance (trad. Albert Kohn), Paris, Gallimard, p. 309-325.

Deleuze Gilles et Guattari Félix, 1980 : Mille plateaux, Capitalisme et Schizophrénie 2, Paris, Minuit.

Ginzburg Carlo, 2001 : A Distance. Neuf essais sur le point de vue en histoire, trad. par Pierre-Antoine Fabre, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des histoires ».

Humboldt Wilhelm von, 1974 : Introduction à l’œuvre sur le kavi et autres essais, trad. et intr. de Pierre Caussat, Paris, Le Seuil, « La bibliothèque philosophique ».

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Martin Marie-Claire, Martin Serge, 2009 : Quelle littérature pour la jeunesse ?, Paris, Klincksieck, « 50 questions ».

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2005 : Langage et relation, Poétique de l’amour, Paris, « Anthropologie du monde occidental », l’Harmattan.

2008a : « Les albums, un problème pour la vie et la théorie du langage » dans Pintado Christiane, Gaiotti Florence et Poulou Bernadette (dir.), Modernités n° 28 (« L’album contemporain pour la jeunesse : nouvelles formes, nouveaux lecteurs ? »), Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, novembre 2008, p. 253-263.

2008b : « Henri Meschonnic et Bernard Vargaftig : le poème relation de vie après l’extermination des juifs d’Europe » dans Schulte Nordholt Annelise (dir.), Témoignages de l’après-Auschwitz dans la littérature juive-française d’aujourd’hui. Enfants de survivants et survivants-enfants, « Faux titre n° 327 », Amsterdam / New York : Rodopi, décembre 2008, p. 136-150.

2008c : « Déverse ta colère – déverse ! Contre « la solution finale de la question juive » et ses hoquets essentialistes : aujourd’hui défendre les vivants pour vivre leurs noms et leurs silences » dans Résonance générale n° 2, Mont-de-Laval, L’Atelier du grand tétras, mars 2008, p. 19-44.

Nora Pierre, 1997 : Les Lieux de mémoire, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Histoires », série illustrée, 7 volumes, 1984 ; nouvelle édition en « Quarto », 3 volumes.

Paulhan Jean, 1992 : Choix de lettres, t. II (1937-1945). Traité des jours sombres, Paris, Gallimard.

Péguy Charles, 1961 : Clio. Dialogue de l’Histoire et de l’âme païenne (1909), dans Œuvres en prose, Paris, La Pléiade/Gallimard.

Perrot Jean (dir.), 1998 : Tomi Ungerer Prix Christian Andersen 1998, Paris, In’Press, Institut international Charles Perrault, Centre Tomi Ungerer, Musées de Strasbourg.

Thébaud Jean-Louis, 2006 : « Le diable est dans les détails », Le Portique, n° 12, 2003, mis en ligne le 15 juin 2006, consulté le 03 avril 2011. URL : http://leportique.revues.org/index573.html

Ungerer Tomi, 1999 : Otto. Autobiographie d’un ours en peluche, Paris, L’École des loisirs, non paginé.

, 2002 : A la guerre comme à la guerre, Dessins et souvenirs d’enfance, Préface de Jean Vautrin, Strasbourgs, éditions La Nuée bleue/DNA (édition allemande : Zurich, Diogenes Verlag, 1993) ; repris en poche Paris, École des loisirs, « Médium », 2002.

Willer Thérèse, 2008 : Tomi Ungerer. Tout sur votre auteur préféré, Paris, L’école des loisirs.

On peut voir le commentaire d’Olivier Barrot à cette adresse :

http://www.ina.fr/art-et-culture/litterature/video/CPC99008931/tomi-ungerer-otto.fr.html



[1] Voir C. Ginzburg, « Tuer un mandarin chinois » (1994) dans A Distance. Neuf essais sur le point de vue en histoire, trad. par Pierre-Antoine Fabre, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des histoires », 2001, p. 165-166.

[2] Cité par C. Ginsburg, A Distance, op. cit., p. 36.

[3] Je me permets de renvoyer à Quelle littérature pour la jeunesse ?, Klincksieck, 2009.

[4] Voir Jean-Louis Thébaud, « Le diable est dans les détails », Le Portique, [En ligne], 12 | 2003, mis en ligne le 15 juin 2006, consulté le 03 avril 2011. URL : http://leportique.revues.org/index573.html

[5] D. Arasse, Le Détail, Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, « Champs », 1996, p. 394.

[6] Ibid.

[7] D. Arasse, Le Détail, op. cit., p. 393.

[8] P. 402.

[9] Ibid.

[10] P. 412.

[11] P. Caussat, « Introduction du traducteur » à « La tâche de l’historien » (12 avril 1821), dans Introduction à l’œuvre sur le kavi et autres essais, trad. et intr. de Pierre Caussat, Paris, Le Seuil, « L’ordre philosophique », 1974, p. 37.

[12] W. von Humboldt, « La tâche de l’historien » dans Introduction, op. cit., p. 57-58.

[13] Dernière phrase de « Tuer un mandarin chinois » (1994) dans C. Ginzburg, A Distance, op. cit., p. 180.

[14] T. Ungerer, A la guerre comme à la guerre, Dessins et souvenirs d’enfance, Préface de Jean Vautrin, Strasbourgs, éditions La Nuée bleue/DNA (édition allemande : Zurich, Diogenes Verlag, 1993) ; repris en poche Paris, École des loisirs, « Médium », 2002, p. 5. Cette dernière édition sera l’édition de référence que je suivrai dorénavant.

[15] Voir son réquisitoire contre Jean-Marie Le Pen du 28 septembre 1982 dans Les Réquisitoires du Tribunal des Flagrants Délires, Tome 1, Seuil-France-Inter, novembre, 2003

[16] T. Ungerer, A la guerre comme à la guerre, op. cit., p. 50.

[17] Interview de T. Ungerer par Arthur Hubschmid en janvier 2008 dans Thérèse Willer, Tomi Ungerer. Tout sur votre auteur préféré, Paris, L’école des loisirs, 2008, p. 80.

[18] « Cette fausse autobiographie, racontée par un ours témoin et porte-parole de l’Histoire, offre aux jeunes lecteurs des parcours de lecture à plusieurs niveaux : les différentes scènes rapportées dans cet album en images et en mots – déportation, bombardement, vie quotidienne dans les quartiers urbains américains… –, pourront être confrontées à d’autres mises en mots et en images au cours de lectures en réseau. Du point de vue de la réception, le rythme du récit alterne épisodes dramatiques et apaisements, à propos desquels les jeunes lecteurs pourront exprimer leurs émotions en utilisant éventuellement d’autres domaines artistiques, l’expression dramatique par exemple. Au cours des échanges dans la classe sur leurs lectures de l’album, les élèves seront invités à éprouver leur rapport aux autres, au monde et à eux-mêmes, du fait de l’enjeu symbolique de l’œuvre et du travail de mémoire qu’elle engage », sur le site de l’Inspection de l’Éducation nationale, circonscription de Landivisiau : http://www.ien-landivisiau.ac-rennes.fr/litterature%20c3/albums_romans_BD/otto.htm

[19] À noter que cet album est traduit de l’anglais par Florence Seyvos et qu’il est publié pour l’édition originale chez Diogenes Verlag AG, Zurich en même temps que l’édition française.

[20] Charles Péguy, Clio. Dialogue de l’Histoire et de l’âme païenne (1909), dans Œuvres en prose, Paris, La Pléiade/Gallimard, 1961.

[21] Sur cette notion distincte de l’historicisme, voir Martin 2004 : 331-340.

[22] Cette notion prend sa source dans le titre d’un ouvrage d’entretien avec Primo Levi de 1984 publié en France en 1995 (Mille et une nuits) alors que son titre n’est pas de son auteur. Ceci dit, la notion est devenue politiquement et pédagogiquement correcte dans le mouvement d’idées initié par Pierre Nora (1984) avec les « lieux de mémoire » dont son auteur lui-même a pu observer qu’une telle notion participait à « la boulimie commémorative » alors même qu’elle aurait dû concourir à « la distance critique » (préface à l’édition de 1997)

[23] Tout comme l’ombre, la tache « d’encre violette » placée au niveau de l’oreille gauche de l’ours qui nous fait face, est dans l’axe du tourne-page : en haut à droite. Elle constitue donc à l’égal de l’ombre un devenir-lecture un peu comme Gilles Deleuze et Félix Guattari parlaient de « devenir-animal » (1980 : 51) – sur ces notions, je me permets de renvoyer à Martin, 2009 (dernier chapitre).

[24] Voir sur ce problème : Martin 2008.

[25] Sur cette assignation de la réflexion historique au témoignage, voir Martin 2008b.

[26] T. Ungerer, A la guerre comme à la guerre, Dessins et souvenirs d’enfance, Paris, « médium », École des loisirs, 2002, p. 26.

[27] T. Ungerer, A la guerre comme à la guerre, op. cit., 2002, p. 11-12.

[28] T. Willer, « L’œuvre pour la jeunesse de Tomi Ungerer : évolution stylistique et thématique » dans Jean Perrot (dir.), Tomi Ungerer Prix Christian Andersen 1998, Paris, In’Press, Institut international Charles Perrault, Centre Tomi Ungerer, Musées de Strasbourg, 1998, p. 25.

[29] J. de La Fontaine, « Préface » (1668), Fables, Paris, Garnier-Flammarion, éd. d’Antoine Adam, 1966, p. 30-31.