Les albums : un genre ?

Les albums, les genres : une précellence

En formation, quand je propose de déterminer et justifier le genre de tel album, il arrive fréquemment que la réponse faite, si elle n’est pas thématique (« c’est un livre qui parle de… »), soit tautologique : « c’est un album » ! Et le formateur en didactique du français et de la littérature d’en appeler aux catégories génériques qui font d’un côté l’histoire du livre et de l’autre celle de la littérature – mais déjà il y aurait chez lui une confusion entre l’histoire, celle des faits, et la représentation de l’histoire que l’enseignement produit d’autant qu’il veut d’abord s’assurer une pérennité plus qu’il ne s’intéresse à ce qui pourrait bien la lui contester… Donc le formateur rétablit « la vérité » en rattachant avec un peu de condescendance cet album à la catégorie éditoriale de l’album en vue de relancer la question générique du point de vue plus distancié à son goût de l’histoire littéraire. Mais le formateur s’épuise… car les formations se suivent et se ressemblent. La désignation tautologique insiste de formation en formation : « cet album est un album » un peu comme chez Gertrude Stein (1999) : « A rose is a rose is a rose ». Aussi le formateur commence à douter de sa démarche et se met à écouter la pertinence de cette réponse : cet album est comme toute œuvre, il invente le genre comme l’art recommence avec et dans chaque œuvre, ainsi que Charles Péguy le signalait fortement : « Une voix qui manque, nulle autre ne la peut remplacer » (1961 : 659). Alors le formateur recommence tout à partir de tel album. Il ouvre Rien faire de Magali Bonniol (2000) et engage chaque lecteur à construire la notion de genre en testant tous les genres possibles, en associant recherche « sauvage » de catégories génériques parfois incongrues et suggestion de genres académiques. Et voilà ce qu’il en advient…

Ce livre, Rien faire, semble offrir un théâtre de la relation dans sa force enfantine la plus critique : que d’activités quand on ne « fait rien » ! Que de genres dans un seul livre alors qu’on était persuadé qu’un album comme n’importe quel livre de littérature actualise forcément la réalisation d’un genre ! Ce livre pose la question de l’ennui, du faire quand on est un enfant et, par conséquent, constitue une propédeutique à l’essai si ce n’est au conte philosophique. Car il la pose, la question, en racontant un moment que tous les enfants connaissent : seul, avec leur « objet transitionnel » (Winnicott, 2010), ils se mettent à se raconter des histoires et alors ce livre devient un conte réaliste qui implique l’auditeur presque gestuellement ; aussi pourrions-nous rattacher ce conte à la randonnée puisque la déclinaison corporelle relance la même question : « sais-tu, peux-tu faire quelque chose avec telle partie de ton corps ? » puisque les orteils, doigts, bouche, oreilles sont pour le moins convoqués. C’est que l’anecdote est élevée au rang du cas exemplaire qui permet ainsi d’instruire en divertissant, bref, il s’agirait d’une fable dont la morale implicite pourrait se formuler ainsi : « Ne rien faire à deux, c’est s’occuper au moins à faire connaissance ! » Parce que la connaissance est aussi la finalité de ce récit, on pourrait le considérer comme un petit poème didactique à l’intention de très jeunes enfants, un peu comme les comptines l’engagent à jouer avec son corps, à se découvrir ; sans compter que ce poème didactique est une leçon pour tout enseignant ou éducateur… Mais, n’aurions-nous pas oublié que tout l’album est d’abord une voix incorporée par deux personnages, un enfant monologuant avec son alter ego muet exactement entre cour et jardin, sur les marches qui séparent le giron familial ou familier du vaste monde, la culture de la nature forcément verte ; bref, cet album « fait » théâtre, du moins joue magistralement la théâtralité de la voix s’occupant à ne rien faire…

Essai philosophique, conte en randonnée et fable, poème didactique et théâtre de voix ou pièce monologique pour deux personnages dont un automate, cet album se conclut sur une association inventant le singulier pluriel en français : « En tout cas, pour ne rien faire, on est doués tous les deux ! » Tout cela dans un album d’une modestie exemplaire ! Que dirions-nous d’œuvres, d’albums bien plus ambitieux, du moins plus étoffés dans leurs dispositifs ! Cette œuvre est donc le défi en acte fait à tous les genres et, par là-même, leur déni. Du moins engage-t-il la critique du point de vue des œuvres, c’est-à-dire du point de vue nominaliste contre le réalisme des genres, des catégories qui obligent les œuvres à se plier à des critères qui mettent le langage au régime de l’exemplification d’essences préexistantes, ignorant la vie du langage et imposant une représentation du langage en lieu et place d’une théorie du langage qui fait toujours la critique des représentations, alors que celles-ci veulent passer pour la vérité.

Aussi, du point de vue de la formation, le gain avec les œuvres, de telles œuvres, est-il double quand le genre est mis à la question :

– elles permettent de vérifier que les œuvres portent les genres et non l’inverse et ainsi de tester, si ce n’est de connaître et de construire, les critères génériques tout en les situant dans des instrumentalismes ou des réalismes logiques culturels, institutionnels et d’époque qui ne permettent pas de construire la valeur et l’historicité des œuvres dans et par la lecture ;

– une fois réglé son compte au réalisme et donc à tous les dangers que constituent les taxinomies, alors on peut vraiment construire la force de telle œuvre, ici de tel album[1].

J’ai simplement voulu montrer qu’avec les albums, la bévue première de beaucoup (« Un album est un album ») peut être féconde, à condition qu’on l’entende, c’est-à-dire qu’on entende le problème qu’elle met à jour.

Les albums, les textes et les images : où est l’unité ?

Mais les lecteurs d’album, passé la porte générique, tombent dans le labyrinthe des rapports texte-image comme si l’album, tel album, commençait par disposer d’un texte et d’images et que son travail, donc celui de son lecteur, consistait à construire ces rapports à partir de termes établis d’avance. Isabelle Nières (2005), à propos de Max et les Maximonstres de Maurice Sendak (1971), n’évoque-t-elle pas immédiatement « la double activité créatrice – textuelle et iconographique », suggérant que, chez les plus grands, « les deux inventions sont intimement liées ». Par quoi, elle pose d’emblée un problème que refusent souvent d’apercevoir les tenants de « deux langages » forcément naturalisés par l’évidence de « deux codes » et donc de « deux lectures » avec tout ce qui s’ensuit pour les apprentissages considérés comme autant de pré-requis. Mais l’album offrirait ce qu’un de ses initiateurs, Rodolphe Töpffer, désignait, dans une préface à sa fameuse bande dessinée de 1837, L’Histoire de Monsieur Jabot, comme « une sorte de roman, d’autant plus original qu’il ne ressemble pas mieux à un roman qu’à autre chose », en ajoutant à propos de son travail, et donc de l’album en général, une remarque fort pertinente :

Ce petit livre est d’une nature mixte. Il se compose d’une série de dessins au trait ; chacun de ces dessins est accompagné d’une ou deux lignes de texte. Les dessins, sans ce texte, n’auraient qu’une signification obscure ; le texte, sans les dessins, ne signifierait rien. Le tout forme une sorte de roman, d’autant plus original qu’il ne ressemble pas mieux à un roman qu’à autre chose. (Töpffer dans Groensteen T. Peeters B., 1994 : 161)

C’est très précisément dans et par cette indétermination que les albums, dans leur multiplicité, offrent autant d’occasions pour une critique de cette naturalisation qui pose un texte et des images avant toute relation et donc par conséquent une lecture forcément « double ». Quand chaque fois, chaque album demande d’inventer une lecture et non d’additionner deux lectures et ainsi de situer les catégories « texte » et « image » comme autant de points de vue dont la critique est chaque fois à faire.

Il suffit de revenir à cet album de Sendak pour lequel Isabelle Nières voulait proposer « une analyse de [la] cohérence […] des images entre elles et [de] la pertinence de leurs relations avec le texte ». Son analyse est pleine de pertinence et de modestie mais je ne pense pas qu’elle atteigne le problème que fait cet album au « texte » et aux « images ». Il me semble en effet que le chemin de fer de cet album est non seulement éloquent par la modification que les gravures colorées de Sendak opèrent dans l’occupation de l’espace des doubles-pages, mais qu’il l’est surtout parce que la narration faisant silence pendant trois doubles-pages, il nous oblige à penser le texte et les images autrement qu’on le fait habituellement. Disons-le franchement : il n’y a pas disparition du texte quand la « fête épouvantable » est justement la suggestion d’une cacophonie. C’est d’un trop plein discursif dont seule l’expérience d’un voir peut faire entendre la force. Aussi ne peut-on en déduire, pour autant une assomption de l’image, sa victoire sur le texte. Car ces trois doubles pleines pages font une « fête » de la fête et il faudrait même proposer qu’elles font une critique de l’image qui alors n’est pas de l’ordre de l’imitation mais de la conception. Certes, on peut dire que Sendak se situe dans le prolongement des représentations carnavalesques, mais alors on oublie qu’il invente un théâtre dont les trois moments déclinent non la reproduction d’un rituel ou d’une tradition quelconque mais bien la transformation de ce qui fait la fête des yeux.

La fête de ces monstres poilus est d’abord nocturne, ensuite elle se fait griffue au point de grimper dans les arbres en pleine lumière pour enfin se faire dans une promiscuité des bras dessus bras dessous qui rendent notre héros satisfait sous les fourrés épais. Régressive, certainement, la « fête » du voir  (« vous allez voir ce que vous allez voir », semblent nous dire Max et ses terribles monstres) est une fête de l’écoute. Je dirais justement tout le contraire de ce qu’écrit Isabelle Nières : « La Fête n’a pas besoin de mots » ! C’est parce qu’il y a trop à dire, à hurler, à faire, à explorer – ce que Nières rappelle alors fort judicieusement, ce « voyage vers les profondeurs », qu’on n’est pas obligé d’associer trop vite à l’inconscient ou alors ce serait l’inconscient du langage, du sujet du langage qui avait tellement fait rouler les /r / qu’il s’en était fait un costume terrible. Car voilà où je veux en venir : le graphisme, les traits, les couleurs de ces trois doubles-pages qui bien évidemment poursuivent et préfigurent les autres, ne font qu’inventer autant de peaux, de costumes, d’épaisseurs et donc de matières qui augmentent une corporéité de ces « profondeurs ». Et alors l’expérience illustrative, qu’elle soit celle de l’auteur ou du lecteur, est une transformation continue et du texte et des images puisque le texte dans ses silences est plein de ce que les images, dans leur systématique hors cadre font hors représentation : du rythme, rien que du rythme, c’est-à-dire un mode de dire et de vivre dans son continu.

Si le regard rétrospectif de Max est bien celui d’un qui a eu chaud, comme « son dîner qui l’attendait / tout chaud » in fine, c’est d’abord le regard de qui est à l’écoute du rythme d’une aventure. Aventure d’une lecture qui ne peut que s’engager avec le rythme d’une œuvre pleine d’un sujet cherchant ce que dit Sendak, cité par Nières : « D’abord, toujours, je dois atteindre et ne pas lâcher l’enfant qui est en moi ». Alors Sendak ne leur parle pas de leurs problèmes, comme conclut Nières mais il vit avec eux une aventure où il n’y a pas à séparer  texte et images, ni à assigner le texte à un récit et les images à une représentation même imaginaire. Avec cet album, Sendak nous met au cœur de ce que Claudel signalait magistralement – il faudrait également évoquer les accompagnements graphiques de Sendak aux contes de Grimm (1979) :

Cette atmosphère spéciale qui s’exhale des tableaux et de la gravure de Rembrandt, celle du songe, quelque chose d’assoupi, de confiné et de taciturne, une espèce de corruption de la nuit, une espèce d’acidité mentale aux prises avec les ténèbres et qui sous nos yeux continue indéfiniment sa rongeante activité. (Claudel, 1990 : 39)

Les rêves ici, avec cet album, ne sont pas couchés sur le papier ou dessinés par le contour, ils sont « pour de vrai » comme disent les enfants, ils sont « dans la vibration », comme dit Claudel, comme autant « d’explorations en profondeur » : ils sont du rythme. J’y arrive. Parce que comme Nières le reprend à Lewis Carroll : il faut bel et bien se poser la question : « Qui rêve ? qui est rêvé ? » Et on osera dire que c’est l’album qui l’est, parce qu’il est le rythme même.

Dans Les Arts du 20 juin 1924, Apollinaire disait à propos des « écoles » qu’« il y a bien longtemps déjà qu’elles ne signifient plus rien », que par contre il y a « des peintres de tempéraments et de talents divers, s’efforçant de réaliser plastiquement ce qu’ils ressentent de la vie » et il ajoutait, après avoir parlé de « métier nouveau »,  qu’il « n’y a plus aujourd’hui de dessin, de peinture à l’huile, d’aquarelle, etc., il y a de la peinture, et les enseignes lumineuses en font plus partie, sans aucun doute, que la plupart des tableaux exposés à la « Nationale » » (1993 : 494-495). Donc, après Apollinaire, osons dire qu’il n’y a plus de texte, plus d’images, il y a de l’album. Et cela demande d’aller au rythme de l’album que seul le racontage continue.


[1]. Concernant l’album de Magali Bonniol, j’ai tenté de le faire de mon point de vue dans Les Actes de lecture (Martin, 2001a). Voir ce billet: http://littecol.hypotheses.org/101


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