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Billets, faire poème(s), rapports texte-image

Huitième problème avec la poésie : il y a les poèmes visuels… et sonores

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L’oral est lié au visuel.

Henri Meschonnic, (1982, p. 299)

 

Deux métaphores parcourent le commentaire sur la poésie depuis les origines. La première se résume dans la définition de la poésie donnée constamment et surtout dans les mythologies de ses commencements : « musique du langage ». La seconde a été fixée dans la formule latine empruntée à Horace : ut pictura poesis. D’un côté donc les poésies verseraient dans une pure musicalité, de l’autre dans une certaine picturalité : à cela on rapporte autant d’anecdotes antiques que de mouvements avant-gardistes modernes ou contemporains. La tension est donc redoutable puisque la poésie, chez certains commentateurs, se voit tirée dans deux directions : la sonore et la visuelle. Les tentatives conciliatrices ne manquent pas : elles peuvent se résumer dans le mot d’ordre emprunté à Baudelaire, celui des « correspondances » qu’on traduirait dans le jargon artistique et politique contemporain par « métissages ». Les conciliations ne font que maintenir les deux origines mythiques et surtout la fiction d’un langage qui viendrait imiter une réalité hors langage. Du cri à la symphonie ou de la tache à la composition paysagère, on ne se rend pas compte que la métaphore empêche d’écouter le poème et laisse beaucoup plus entendre notre conception du langage nourrie de cette double mythologie qui déshistoricise le langage, voire le déshumanise – en effet, ce sont toujours des dieux ou héros surhumains qui sont invoqués : d’Orphée à Narcisse… Mais redisons-le, l’activité poétique est au cœur de l’activité langagière, de toute activité langagière. Par conséquent, il est essentiel de considérer celle-ci sans en exclure un quelconque aspect mais également de ne jamais la réduire à un de ses aspects ou, comme le font certains, dans la tradition la plus répandue, de toujours la rapporter à cette dichotomie fondamentale du son et du sens ou, ce qui revient au même, de la forme et du contenu.

Plutôt que de dissocier, séparer, voire opposer des pratiques, des traditions, des écoles, mieux vaudrait observer le continu du visuel à l’auditif et inversement. Et l’on découvrirait que le visuel est plein d’oralité quand le sonore a aussi sa typographie, sa mise en page… On comprendrait alors de mieux en mieux l’enjeu de la « force dans le langage » (voir Meschonnic dans Chiss, Dessons, 2000) qui, dans et par l’activité poétique, donne à toute voix un visage et inversement fait entendre de la voix dans toute inscription.

 

p !luie   pl !uie   plu !ie   plui !e

plu !ie   plui !e   p !luie   plu !ie

pl !uie   plu !ie   plui !e   p !luie

plui !e   p !luie   plu !ie   pl !uie

poème de l’éternité

PLUIE

Il pleut dans la pluie ! Poème de la pluie à l’intérieur du mot ; il pleut dans le nom « pluie » d’une façon continue. Il s’agit ici d’un poème figuratif ; sans doute existe-t-il d’autres mots dans lesquels on pourrait introduire leur bruit, leur mouvement…

 

Ce poème de Pierre et Ilse Garnier (1990, p. 68-69) n’est rien moins que « spatialiste » et donc visuel « figuratif » ; toutefois, le commentaire qu’en font les auteurs eux-mêmes dans cette édition montre bien que cet espace est plein de bruit. L’espace envahi de rythmes qui ne se limitent pas à l’inscription visuelle de régularités ouvre alors à une subjectivation langagière puisque l’exclamation qui interrompt le mot fait entendre autant de variantes intonatives qui démultiplient « la pluie » comme si le déplacement du signe de ponctuation dans le mot que semble autoriser la poésie visuelle était aussi l’écoute du mouvement que le rythme fait aux mots. « Pluie » devient alors dans toutes ses graphies perturbées par l’exclamation l’occasion d’une polyphonie vocale.

Observons de plus près ce que les habitudes font à ce sujet à l’école et au collège. Il suffit d’ouvrir par exemple n’importe quel manuel à disposition des enseignants et l’on verra l’instrumentalisation du « calligramme ». Prenons à témoin la page consacrée à ce « jeu poétique » dans une « anthologie de poésies et jeux poétiques » plus que significative. Au-dessus d’un calligramme de Madeleine Le Floch, on lit ceci (Coz et alii, 1999, p. 254):

Caligramme (sic !)

Il s’agit de présenter différents calligrammes aux élèves, en faisant ressortir le principe : le texte est composé de façon à lui donner la forme de ce qu’il décrit.

On proposera ensuite aux enfants de représenter un animal ou un objet qu’ils peuvent dessiner facilement et on leur demandera ensuite d’écrire quelques lignes pour en parler. On articulera enfin le texte par rapport au dessin et on effacera les lignes du dessin.

Par le biais du calligramme, on fait remarquer aux enfants que le poème trouve aussi son expression dans l’harmonie visuelle. On insistera donc sur le fait que le jeu sur les espaces, les caractères, la mise en page est une partie intégrante de l’œuvre poétique.

Ce dispositif est extrêmement courant ! Ce qui d’abord pose problème c’est l’importance qui lui est accordée alors même qu’un seul calligramme (« Il pleut » de Guillaume Apollinaire) est présenté dans l’anthologie qui précède : soit un sur 500 poèmes ! Est-ce parce que le descriptif, comme type de texte, apparaîtrait trop difficile à expliquer à de jeunes élèves et qu’en utilisant le calligramme on espère ainsi introduire les élèves à cette dimension de la poésie : la représentation de la réalité, le rapport au monde ? N’est-ce pas plutôt que cette activité s’inscrit dans le prolongement naturel du cahier de poésie qui demande traditionnellement d’illustrer la poésie et donc de montrer par une représentation adéquate figurative de quoi parle le poème. Mais revenons aux « calligrammes » d’Apollinaire dont il faut d’abord rappeler que dans le livre éponyme de cet auteur, bien peu figurent : le « il pleut » est un poème qui certes naturellement représente la pluie puisque cinq lignes obliques de gouttes d’eau présentent le texte suivant : « il pleut des voix de femmes comme si elles étaient mortes dans le souvenir / c’est vous aussi qu’il pleut merveilleuses rencontres de ma vie ô gouttelettes / et ces nuages cabrés se prennent à hennir tout un univers de villes auriculaires / écoute s’il pleut tandis que le regret et le dédain pleurent une ancienne musique / écoute tomber les liens qui retiennent en haut et en bas ». Aussi sommes-nous mis en demeure de constater qu’Apollinaire ne serait pas considéré comme un bon élève en regard de la consigne donnée par les auteurs de ce « large choix de jeux poétiques » comme autant « d’outils qui amèneront (les) élèves à devenir, à leur tour, des artisans de la langue qui, par delà leur imaginaire, toucheront l’émotion que procurent des mots » (Coz, 1999, p. 4).

 

Que fait Apollinaire ? Certes il dispose le texte pour figurer la pluie mais remarquons qu’il n’écrit pas un texte sur un dessin en décrivant une pluie attendue… mais il transforme cette pluie typographique mise en page dans un véritable « lyrisme visuel » en un poème qui ne cesse de résonner plus que de montrer quoi que ce soit : évocation de « voix » à la première ligne puis interpellation (« c’est vous aussi » et invocation (« ô gouttelettes ») à la seconde ligne et connotation précisément auditive (« villes auriculaires ») pour s’achever dans les deux dernières lignes par la demande d’écoute (« écoute ») reprise par deux fois sans compter l’évocation de la « musique ». Bref, Apollinaire écrit un poème entièrement construit sur le lyrisme de l’écoute et de l’appel en utilisant tous les moyens de la vue que lui offrent la typographie et la mise en page. Les calligrammes qu’Apollinaire désignait avant 1917 d’« idéogrammes lyriques » sont bien plus que des représentations de la chose dite, des invocations qui se donnent à voir. Et comme le rappelle Michel Décaudin ( dans Musées de Marseille, 1993, p. 76 – on peut lire/voir dans ce très beau catalogue une reproduction du manuscrit original d’Apollinaire en regard de sa composition typographique de 1918, p. 68), Apollinaire éprouve plus un « sentiment de continuité » entre ses calligrammes et ses autres poèmes. Ce qu’il écrit à André Breton le 14 février 1916 (cité par Décaudin, p. 74) :

Pour en venir à mes pièces qui vont des Fenêtres à mes poèmes actuels en passant par Lundi rue Christine et les poèmes idéographiques, j’y trouve, pour ma part (mais je suis orfèvre), la suite naturelle de mes premiers vers ou du moins de ceux qui sont dans Alcools. La forme rompue des poèmes dont vous parlez rend à mon sens ce que je puis rendre de la vie infiniment variée. Je le sens ainsi.

Dans un texte qui suit celui de Décaudin, Jean-Pierre Bobillot reconnaît qu’on ne peut « nier que certains calligrammes […] répondent, au moins partiellement, à quelque intention mimétique » (Musées de Marseille, 1993, p. 90) mais, ajoute-t-il, « rien de tout cela ne saurait dissimuler que […] si plasticité il y a, les éléments qu’[une telle poésie] mobilise ne sont en rien ceux que met en œuvre la peinture, mais bien ceux que met en œuvre l’écriture : à savoir, ceux qui constituent le signifiant graphique ». Et Bobillot de rappeler que le fameux « coup de dés » de Mallarmé était caractérisé par le poète de « partition ». Ce que nous venons de suggérer pour le « il pleut » d’Apollinaire, étant entendu qu’il faut là encore ne pas verser dans un réalisme hors langage : une telle « partition » n’est pas faite pour être chanté ou joué avec des instruments vocaux ou musicaux mais bien lue-dite dans et par les moyens du langage qui mettent le visuel dans l’oralité et la voix dans le visuel.

Quoiqu’il en soit, on aperçoit par ces quelques remarques qu’on ne peut se contenter de cet exercice de mimétisme prôné par des manuels bien intentionnés : il vaudrait mieux apprendre à lire les poèmes dans leur typographie et leur mise en page qui sont autant d’invitation à trouver leur diction autant sinon plus qu’à constater une illustration dont l’évidence parfois masque l’appel à ce que « l’œil écoute » comme disait Claudel (1946).

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Septième problème avec la poésie : il y a les poèmes descriptifs… et narratifs

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Il ne s’agit pas de description pure et simple, il s’agit d’une connaissance, il s’agit d’une compréhension.

Paul Claudel (1969, p. 155)

 

La poésie semble depuis longtemps scolairement vouée à la description : son format réduit autant que sa thématique de prédilection en ont un fait un « bibelot d’inanité sonore » (Mallarmé) que les traditions lyriques aussi bien qu’objectives ont scolairement réduit effectivement à un bel objet langagier faisant concurrence au monde objectif ou subjectif : descriptions de réalités ou d’états. Ces conceptions très représentativistes ou expressives de la poésie sont certainement justifiées par les propos de nombreux poètes dans les deux mouvements de balancier qui ont pu organiser la poésie du XXe siècle. Qu’elle soit l’image (Reverdy et cette « création pure de l’esprit ») ou l’équivalent d’un « objet » réel (Ponge et son « parti pris des choses »), qu’elle soit même « surréelle » (Breton), il semblerait que le texte poétique ait été condamné à imiter, du moins à représenter la réalité (vécue, imaginée voire fantasmée) alors même que les trois poètes cités ici ne peuvent être réduits à ces conceptions représentativistes (voir, pour Ponge, Martin, 1994, p. 36-37). Cette activité représentative condamnerait alors le poème à décrire, c’est-à-dire à « parler de ». Mais même les poèmes apparemment descriptifs ne font pas que « parler de », ils parlent, c’est-à-dire qu’ils inventent une relation qui ouvre à la fois une histoire et un lien.

Il pleut ce matin sur Paris

Des enfants gris portant des sacs

s’en vont dans les rues grises aussi

Les pigeons tombent comme des tuiles

sur les chaussées déchaussées de paris

Quel est ce ciel mal éveillé

où passent des immeubles noirs

Je suis assis dans un café

buvant un café noir aussi

Tous les témoins encore en vie

se pressent pour éviter la pluie

Une femme court derrière le temps

pour rattraper le bus ou la vie

Un homme s’éloigne dans l’autre sens

en relevant son col ou son âme

Partout se croisent indifférents

les témoins du petit matin gris

Ils jureront demain peut-être

de n’avoir pas vécu ce jour aujourd’hui

Un très haut fleuve m’emportera

s’il pleut mille ans sur paris

Vers l’estuaire je glisserai

pour gagner la pleine mer au Havre

Ô Sainte-Adresse où tout est gris

recevez cet heureux cadavre

Mille ans c’est trop pour une vie

Il pleut ce matin sur Paris

 

Ce poème de Hubert Haddad (1990, poème XXII) décrit bel et bien un matin de pluie sur Paris. Accumulation objective-subjective d’éléments composant le double paysage. L’ordre descriptif ouvre déjà à l’histoire puisque ce sont autant de témoins et donc de témoignages qui s’accumulent pour dire la pluie ou pour dire que le poème non seulement en dit plus que ce qu’il dit – définition scolaire qui met alors le poème dans sa polysémie et qui ainsi piège l’élève ou n’importe quel lecteur sommé de se soumettre au savant et à sa lecture qui elle sait déchiffrer… il en dit plus peut-être mais surtout il reprend in fine « Il pleut ce matin sur Paris ». Donc il répète « ce matin » devant témoins et surtout il répète son adresse aux indifférents, il cherche à qui s’adresser. Et si Sainte-Adresse est bien dans le prolongement du Havre sur une carte de géographie (description exacte), elle est surtout l’allégorie personnifiée de cet appel qui allie le dérisoire quotidien (« bus » ou « col ») au pathétique essentiel (« vie » ou « âme »). Et la petite histoire d’une pluie sur Paris un mauvais matin se mue en grande histoire multiséculaire, en « trop » certes mais en équivalent tout de même puisqu’un pauvre petit matin a été porté à hauteur d’un millénaire par le rappel de tous ces poètes morts en Seine. Poètes ou pas, poètes de leur vie d’abord et avant tout. On aura compris que le descriptif n’est pas sans porter à hauteur de vie d’homme, à hauteur de légende la plus petite réalité, le plus petit café noir bu à la terrasse d’un café !

C’est cette puissance légendaire que n’importe quel poème porte en lui jusque dans ses insignifiances. Ce qui ne le réduit pas à un récit avec son chemin bien tracé du début à la fin ! car « ce matin sur Paris » n’a ni début ni fin, il devient infiniment « il pleut ».

C’est avec les « esquisses » de Claude Michel Cluny (1991, p. 112-113) que nous pourrons voir ou plutôt écouter les mouvements qui permettent de sortir de cette dichotomie statique qui oppose descriptif et narratif dans la tradition fort ancienne des catégories qui organiseraient les discours (rhétorique des genres et des modes) et plus récente des fonctions qui structureraient ces mêmes discours (typologie textuelle). Car ce que les poèmes obligent à faire avec les discours c’est à d’abord écouter leurs mouvements plus qu’à observer leur formes : les poèmes demandent une poétique plus qu’une rhétorique.

ESQUISSES

I

Le bruissement des mers, l’envol des spores, la lumière de la nuit, l’haleine des fauves, l’épée qui sépare, les épis de la pluie, l’écume des songes, la haine qui rit jaune, l’étoile dans la main, l’ombre plus sombre du pin, la terre de Sienne, les noirs desseins du jour, l’idée des mers, la cime des Andes, la mélancolie d’une rue, la chaleur de ta hanche, l’adieu à reprendre, la douceur de l’absence, les aiguilles de l’attente, la morsure du sang, la patiente des strates, l’oreiller d’herbes, la tendresse nue, le murmure des astres, l’ivresse du givre, l’inutilité des lampes, les ciseaux de la parque, la force des choses, l’étonnement de l’heure et, maintenant, le désir immobile

II

L’allée vide, l’idée folle, la nuit transfigurée, les mains fermées, les fibres sentimentales, le rire malheureux, le reflet perdu, l’étoile mutilée, le cœur battant, le cri étouffé, les buissons ardents, le lit défait, la plaie vive, l’idée fixe, l’orage brisé, les oiseaux morts, l’épaule nue, l’horizon chimérique, le vert émeraude, l’heure heureuse, la chair déchirée, la lune rousse, l’algue brune, le sang séché, l’étang littoral, l’élan solitaire, la lice déserte, la main armée, le moindre mal – un choix à faire, un jour ou l’autre

III

Le vrai ou le faux, l’impatience ou l’oubli, hier ou jamais, la mer ou l’idée qu’on s’en fait, l’été ou l’infini, […], le ciel simplement, ou si bleu ou si calme

IV

Si loin de tout, si l’on peut dire, si le temps s’arrête avant le mur, si nous avions pu, […], si les pas n’étaient perdus, un jour, une nuit pour toutes

V

Pour en finir pour le meilleur avec le pire, pour chaque battement du sang, pour vivre ici, […], pour tout ce qui n’est pas dit et n’a besoin de l’être, ni demain, ni de près

VI

Ni la sourde chamade, ni le bras-mort des fleuves, ni le chant de l’étrave, […], ni le scorpion sous la cendre ou, comme on le voit, la désespérance

VII

Comme la mer à boire, comme un crayon s’use, comme le soir tombe et tout se brise, […], comme chaque toile, pour chaque regard, recommence le monde, du commencement à la fin du temps

VIII

Au risque de tout perdre, au diable vauvert, au tranchant du glaive, à la caresse des mers, […], à l’amble cavalier, au manteau royal, au sourd travail des ferments sur la palette le papier la toile les déchets la lumière en vrac

IX

En plein ciel en dépit de tout, de l’heure taillée dans le quartz, de l’éveil du chaos, en tirant vite que la peur en plein front la balle ou la honte, […], le silence en camaïeu, l’empreinte en creux de l’ombelle des fougères, le regard bleu du pétrole, sans nul remords sur la moire des mer

X

Sans l’ombre du jour, sans bruit et sans fureur, sans nuit et sans soleil, […], sans taire l’éternelle naissance du monde, sans se lasser jamais du bruissement des mers

 

Ces dix litanies énumératives qui font dix « esquisses » s’enchaînent bien évidemment pour former un ensemble dont la dimension descriptive est explicite puisque, comme l’esquisse finale conclut, c’est la naissance du monde qui veut s’éterniser dans cette parole. Mais le terme « naissance » n’est pas sans évoquer immédiatement un commencement et donc une genèse, une histoire. Certes, cette dernière semble bouclée comme l’est toute description qui ferait le tour d’un objet puisque le syntagme final est l’incipit de la première « esquisse » : « le bruissement des mers ». Ne serait-ce pas plus qu’un bouclage qui mettrait la description dans une statique, tableau arrêté d’un monde clos, une relance qui demande de reprendre sans se lasser le texte depuis le début comme une ritournelle et donc à le relire, sachant bien alors que toute relecture va découvrir ce monde sous un autre jour, le recommencer. Ces « esquisses » suggèrent justement l’inachèvement consubstantiel de ce monde, l’impossibilité d’arrêter le tableau, de bloquer la description. Mais, dans le même mouvement, les « esquisses » ne proposent pas une genèse bloquée sur un récit ayant début et fin ; aussi la narration, pas plus que la description ne pouvait s’achever dans un tableau, ne peut s’en tenir à un récit ; elle ne cesse de recommencer, de se relancer, de se rejouer dans un mouvement de relance perpétuelle : « bruissement des mers ». Le poème de ces « esquisses » est bien celui du mouvement de relance par les chevilles que seraient ici ces moules syntaxiques qui s’enchaînent les uns aux autres (I. complémentation du nom ; II. groupe nominal introduit pas un défini et comprenant toujours un nom et un adjectif ; III. coordination de deux groupes nominaux par la conjonction ou ; etc…). Mais les infimes modulations de ces « structures », voire leurs dérapages – en particulier en fin d’« esquisse », semblent plus à l’écoute du poème du texte que l’établissement de ces structures car, comme nous le verrons, la grammaire du poème fait la grammaire de la langue et non l’inverse : on pourrait, par exemple, juger des équivalences syntaxiques de la première esquisse dans leur pluralité (« l’écume des songes, la haine qui rit jaune, l’étoile dans la main, l’ombre plus sombre du pin ») !

Ce que nous pouvons conclure de telles lectures c’est que les mouvements descriptifs demandent d’écouter l’épopée d’un regard qui est forcément celle d’une voix et que les mouvements narratifs emportent la relation poétique dans la construction d’un monde, de tout un monde commun dès que le poème advient. Ce monde commun – qu’il soit paradisiaque ou pas importe peu – et cette histoire partagée d’une voix fondent dans et par le poème une oralité de l’écriture qui devient l’historicité d’une lecture : un poème-relation.

On peut en tirer deux enseignements pédagogiques :

– ne jamais restreindre la lecture aux critères typologiques du texte – c’est-à-dire ne jamais réduire un texte (poème ou autre) aux critères d’une typologie textuelle ;

– rester toujours à l’écoute de ce qu’un texte (un poème en l’occurrence) fait plus que de ce qu’il dit, c’est-à-dire écouter l’infime et sa force, par exemple le mouvement narratif d’une description ou le mouvement descriptif d’une narration, l’histoire d’un regard et le regard qu’une histoire invente, bref chercher dans et par la lecture non des formes reconnaissables et assignables mais un sujet qui invente un nouveau monde.

Mais ce « nouveau monde » n’est pas forcément de l’ordre d’une conquête, peut-être même est-il plus de l’ordre de l’oubli ainsi qu’Apollinaire le demandait dans Calligrammes (1966, p.100) :

Toujours

 

À Madame Faure-Favier

 

Toujours

Nous irons plus loin sans avancer jamais

Et de planète en planète

De nébuleuse en nébuleuse

Le don Juan des mille et trois comètes

Même sans bouger de la terre

Cherche les forces neuves

Et prend au sérieux les fantômes

Et tant d’univers s’oublient

Quels sont les grands oublieurs

Qui donc sauta nous faire oublier telle ou telle partie du monde

Où est le Christophe Colomb à qui l’on devra l’oubli d’un continent.

Perdre

Mais perdre vraiment

Pour laisser place à la trouvaille

Perdre

La vie pour trouver la Victoire

Corentin, le rire

De Benjamin Rabier (1864-1939) à Philippe Corentin (né en 1936) : la vache qui rit jaune

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L’œuvre considérable de Benjamin Rabier (1864-1939) et en son sein les seize albums des Aventures de Gédéon (1923-1939) constituent certainement l’expérience artistique de référence pour une œuvre toujours en cours comme celle de Philippe Corentin, né en 1936. Inutile d’évaluer quelque influence ou de montrer un intertexte actif de Rabier à Corentin mais nécessaire de tenter de saisir une tradition artistique puissante qui, de l’un à l’autre, ne cesse de nourrir une force critique rabelaisienne en littérature enfantine. Ce qui n’est pas sans poser quelques paradoxes : à rebours de bien des productions destinées à l’enfance et des habitudes scolaires encadrant la littérature, ces deux auteurs poursuivent une critique dynamique des moralismes prescripteurs et autres instrumentalismes qui hantent la création et la médiation littéraires pour l’enfance, sans pour autant verser dans un ludisme de pacotille ou un humour kitch. Frôlant la catastrophe, le rythme de leurs albums inventent un sujet du racontage où le rire est puissamment carnavalesque, au sens de Bakhtine. De Rabier à Corentin, il y aurait donc une « vache qui rit » jaune, c’est-à-dire des personnages et des situations certes risibles voire grotesques mais qui d’abord engagent une force critique infinie, et des institutions et attitudes d’encadrement de l’enfance, et de ceux qui les perpétuent jusqu’en littérature pour l’enfance…

 

Benjamin Rabier : 

la vache qui rit ou la prosodie généralisée du rire animal

 

Qualifié par Apollinaire comme le « plus spirituel de nos animaliers », Benjamin Rabier (1864-1939) qui lui « rappelle par plus d’un trait les deux fabulistes [Esope et La Fontaine] et avant tout parce que, s’ils écrivaient des fables, lui en dessine », est pour le poète et critique d’art qui préface le catalogue de son exposition d’aquarelles inédites à la Galerie d’art Deplanche du 8 juin au 4 juillet 1910, « au courant de tout ce qui se passe chez les animaux, nul n’a dessiné et ne dessine de plus amusante façon les scènes de leur vie quasi humaine… » : « Ses distractions les plus vives sont d’étudier les physionomies et les gestes de tous les animaux depuis ceux que l’on appelle inférieurs, jusqu’à l’homme et l’autobus, cet animal supérieur entre tous[1] ». Mais Apollinaire déplace l’éloge du fabuliste et animalier vers son chien :
On m’a affirmé – mais l’on affirme tant de choses – que Benjamin Rabier avait un chien dont il entendait merveilleusement le langage.

Cette bête d’une intelligence rare se serait donné la tâche, paraît-il, de recueillir parmi les chiens ses amis et de rapporter à son maître une foule d’histoires plus extraordinaires les unes que les autres sur les bonhommes de neige, sur Azor, sur Médor ou Briffault, sur ma mère l’Oye, sur Jeannot Lapin et même sur Chantecler[2]…

 

Il me semble qu’Apollinaire sait y faire et, par l’occasion qui lui est donnée, donne une bonne leçon aux amateurs d’art et de littérature souvent engoncés dans leurs catégories savantes voire méprisantes. On peut rappeler qu’un bon mois avant cette préface, il chroniquait une exposition de portraits d’enfants célèbres par des peintres du grand art (de Fragonard à Renoir en passant par La Tour) au palais de Bagatelle sans s’offusquer le moins du monde d’y avoir adjoint des « jouets précieux et charmants » regrettant toutefois l’absence de « jouets bon marché, qu’on brisait pour voir ce qu’il y avait dedans ». Apollinaire comme Walter Benjamin non seulement s’intéresse aux cultures de l’enfance voire aux arts dits périphériques et quand il signale le pied de nez que les légendaires fabulistes souvent réduits à quelques « défauts » (Ésope et sa bosse, La Fontaine et sa distraction) ont toujours fait à la littérature, c’est pour suggérer avec Rabier une valeur qui fera ici le départ de ma réflexion : « La sveltesse de Benjamin Rabier n’est déparée par aucune gibbosité dorsale » – belle critique faite aux sommités littéraires en partant de la littérature enfantine. On a vu que les distractions et donc les égarements de l’animalier engagent une anthropologie artistique qui ne se réduit pas à un humanisme abstrait si ce n’est à un parisianisme voire à une chapelle d’arrondissement. Bref, notre animalier engage une anthropologie svelte qui amuse au point de faire rire les vaches. Jusqu’à ce pendentif bovin de la vache qui rit qui a fait connaître Rabier au-delà des galeries, revues satiriques et enfantines, albums et autres ouvrages écrits tout en dessins. Jusqu’à l’anonymat de sa manière artistique que les fromageries Bel de Lons-le-Saunier ont rendue célèbre. J’aimerais apporter une nouvelle explication à ce succès en deux temps. Premier temps : l’origine de ce nom de marque vient de la vache hilare sur les camions de ravitaillement de viande pendant la grande guerre dessinée par Rabier et dénommée par les poilus la « Wachkyrie », allusion aux Valkyries de Wagner qui accompagnaient les assauts des braves soldats de l’armée allemande ; l’affineur de Comté y était affecté et a fait appel à Rabier en 1921[3] ; c’est donc qu’avec Rabier, le premier poilu venu a l’œil qui écoute, comme disait Claudel. Second temps : Rabier est fabuliste et s’il met à sa « Wachkyrie » des boucles d’oreilles dans une mise en abyme de la boîte de fromage ou de crème du Haut-Jura, ne serait-ce pas que le fabuliste sait trop bien sa leçon : « Mon Bon Monsieur / Apprenez que tout flatteur / Vit au dépens de celui qui l’écoute. / Cette leçon vaut bien un fromage sans doute. / Le Corbeau honteux et confus / Jura, mais un peu tard, qu’on ne l’y prendrait plus ». Rabier a d’ailleurs réalisé à la même époque une étiquette pour la fromagerie du Moulin de Vandon à Souvigny-de-Touraine sur laquelle figure le Corbeau et le Renard . Le fromage du Jura devait bel et bien finir aux oreilles d’une vache qui rit. La prosodie n’est pas que du son : c’est du sujet…

Aussi, la mise en abyme est-elle à mettre au compte d’une prosodie généralisée à l’œuvre chez Rabier. Je l’appellerais l’explosante-fixe en prenant bien sûr l’expression à André Breton dans sa dernière phrase de Nadja (1928). Chacun des seize albums de Gédéon le canard, série commencée en 1923, offre au moins une scène qui concentre cette manière prosodique : l’explosion qu’elle soit prise au pied de la lettre ou métaphore d’un rassemblement ou à l’inverse d’une dispersion à partir d’une focale.

L’explosante-fixe organise le principe de répétition dans un mouvement à proprement parler sans bornes qui déclenche ce qu’on peut bien appeler le fou rire. Une telle prosodie fait coup double : l’accumulation des éléments même cachés d’une scène ouvre un inventaire à la Prévert et le cadre orthogonal de l’image et donc de la lecture se voit explosé en autant de cercles qui augmentent par là-même la force d’un hors-champ et la suggestion d’un infini de la lecture et de l’imagination. Philippe Corentin dans sa Mademoiselle Sauve-qui-peut[4] l’avoue : « c’est un hommage évident à Benjamin Rabier. Tous les animaux qui s’enfuient, terrorisés, c’est Rabier[5] ».

Déjà dans Flambeau chien de guerre paru en 1916, Rabier avait organisé les aventures de son héros qui fait son devoir de patriote autour de planches explosantes-fixes dont le texte continuait la même prosodie :

Et cette taupe avait ceci de particulier qu’elle… n’en était pas une ! Cette taupe, c’était un sapeur boche, s’il vous plaît, qui, perdant la notion des distances, avait trop profondément avancé sa sape ! Il était passé sous nos lignes, sans même s’en douter.

Jugez de la stupeur et de l’effroi que produisit l’apparition de cette taupe énorme et surnaturelle, hirsute, joufflue, rougeaude, pleine de terre et toute sale ! Arrière ! Au fantôme ! Au revenant !

Et les oies, les canards, les lapins, les vaches, les chèvres, les poules, les coqs et même Coquet, l’âne, s’enfuirent affolés, se demandant à quel cauchemar ils étaient en proie, tout éveillés.

De son côté, le Boche se demandait quelle contenance tenir : s’en aller, c’était un rude chemin à refaire sous cette terre humide ; sortir, c’était se laisser aller à un hasard bien problématique ! Il réfléchit un long moment et trouva enfin une solution[6].

Si le continu animalier ne peut faire de doute avec « un sapeur boche », c’est plus cette solidarité parfois très conflictuelle que Rabier engage, solidarité de la cour de ferme ou de la clairière ou encore dans l’avalanche voire dans l’arche de Noé : une solidarité critique qui met la société sens dessus dessous même si, on le sait, le carnaval ne dure qu’un jour, qu’une planche ! L’explosante-fixe de Rabier organise une oralité carnavalesque que j’aimerais montrer à l’œuvre dans quelques albums de Philippe Corentin. La fable du rire va alors quelque peu jaunir, non au sens d’un âge avancé du papier des fabulistes contemporains qui ne peuvent faire fi d’un passé illustre mais au sens d’une critique peut-être plus acide des certitudes qui en fin de compte venaient in fine clore les albums de Benjamin Rabier :

Grâce au bon canard, le calme et la tranquillité régnèrent parmi les hôtes des fermes, des bois et de la forêt. Le bonheur de vivre s’étendit sur tous les êtres de la contrée ; et Gédéon eut la joie d’assister au triomphe de ses idées humanitaires : Vive Gédéon[7] !


Philippe Corentin : la vache qui rit jaune ou la prosodie critique de la doublure

Quand on ouvre L’Arbre en bois, sur la page de titre, une vache qui broute nous regarde d’un mauvais œil : il y a de quoi puisque le père du jeune garçon au lit avec son chien Baballe, qui avait l’intention de leur lire une histoire « très, très drôle », « l’histoire de l’arbre qui n’aimait pas les vaches » se voit congédié parce que ses deux auditeurs voulaient « une histoire triste, une qui fait très pleurer, avec des gros sanglots et tout[8] ». Ce père qui ne « raconte que des histoires rigolotes » à son fils, boude  et nous abandonne, nous les lecteurs, avec cette promesse d’histoire qui nous aurait peut-être évoqué la vache qui rit… Inutile ici de reprendre le détail de cet album où l’histoire se confond avec le racontage jusqu’à cette planche finale explosante-fixe qui voit les meubles de la chambre du garçon prendre la poudre d’escampette : explosion finale qui laisse les deux protagonistes comme nus avec leurs oreillers en cache-sexe, c’est-à-dire en oreilles surdimensionnées puisque le rapport avec Corentin est entièrement oralité. Or, ne nous y trompons pas : c’était bien « l’histoire de l’arbre qui n’aimait pas les vaches » qu’on nous a racontée parce qu’une histoire ne parle pas de mais raconte : la table de chevet qui a laissé sa lampe aux deux « tristounets » leur a rappelé auparavant qu’on l’ « avait peint en jaune ». Aussi ne faudrait-il pas éviter cette page[9] qui nous met au premier plan dans un gris assez désopilant une accumulation de merdes de chien où trois cleps grognent pendant que Baballe, le chien du héros, pisse en nous faisant un clin d’œil puisque la famille est absorbée par la devanture colorée du marchand de meubles. Les déjections glissantes seraient bel et bien au principe d’une prosodie carnavalesque dont l’oralité ne cesse de nous tirer les zygomatiques pour rire jaune avec la table de chevet jaune de L’Arbre en bois sans vache qui revient sur la quatrième de couverture où elle rit : de qui ? de nous ? avec nous ?

Mais avec les fabulistes comme Corentin, « ce qu’il y a de bien, c’est que tout le monde mange à la même table. Même les animaux[10] » ! S’attablent successivement, outre le couple parental et leur fille, le chat, le chien et le cochon domestiques sans compter un couple de rats. Ces derniers vont assister à chaque scène de l’album bavardant sans qu’on puisse les entendre. Il faudrait certainement y voir le lecteur représenté dans sa dualité même, puisque c’est avec eux que nous quittons l’album dans la plus grande perplexité ou du moins pesant le pour et le contre de ce qui a pu apparaître comme un conflit entre la force brute voire bestiale du chien et la rhétorique oratoire la plus intrumentalisée qui soit, au point de faire dire au chat qui a tenu le crachoir du début à la fin : « N’en déplaise à certains et dussé-je passer pour raciste, il faut bien admettre que le chien est un animal de petite cervelle ».

Corentin nous soumettrait-il au vieil adage qui a tarabusté Baudelaire[11] : Le Sage ne rit qu’en tremblant ? Baudelaire soumet alors la « virginale Virginie », l’amoureuse transie de Paul, à la première caricature venue, « grosse de fiel et de rancune » et en conclut par la constatation incontestable de « la crainte et la souffrance de l’ange immaculé devant la caricature ». On comprendrait à moins qu’il faille alors retirer des mains enfantines l’album dudit Corentin ! En effet, « le comique est un des plus clairs signes sataniques de l’homme et un des nombreux pépins contenus dans la pomme symbolique » : et l’ange, notre enfant lecteur, tombera bien bas pour rire comme Virginie qui, « déchue, aura baissée d’un degré en pureté », puisqu’« elle commencera à avoir l’idée de sa propre supériorité, elle sera plus savante au point de vue du monde, et elle rira ». Il est vrai que le premier jeune lecteur venu devrait vite sentir sa propre supériorité sur « le premier corniaud venu », par ailleurs « balourd » voire « rustre », après avoir assisté au stratagème du chat de Corentin expliquant au chien, son voisin de table, que lui, « un chat normal, quoi, certes un peu trop beau, mais sympa et tout et tout », ne sait pas aller chercher le sel pas plus que faire le chien de garde, le chien policier, le chien de berger, le chien de traîneau et last but not least le chien de chasse avant de conclure : « Moi, ce que je sais faire le mieux c’est dormir dans le fauteuil vert du salon, c’est donc moi qui dors dans le fauteuil vert du salon » ! Seulement, in fine la force si ce n’est la bêtise du chien, cette « race peu fréquentable, voire dangereuse », imposera au chat de se contenter du bras du fauteuil en laissant l’assise et donc le confort à « l’animal de petite cervelle ». Et si le chat de Corentin conclut avant de ronronner sur ce bras instable du fauteuil du salon que « c’est pas drôle tout ça. Pas drôle du tout.. », n’est-ce pas pour confirmer en la redoublant la leçon baudelairienne, puisqu’à malin, malin et demi :

Le rire est satanique, il est donc profondément humain. Il est dans l’homme l’idée de sa propre supériorité ; et en effet, comme le rire est profondément humain, il est essentiellement contradictoire, c’est-à-dire qu’il est à la fois signe d’une grandeur infinie et d’une misère infinie, misère infinie relativement à l’Être absolu dont il possède la conception, grandeur infinie relativement aux animaux. C’est du choc perpétuel de ces deux infinis que se dégage le rire. Le comique, la puissance du rire est dans le rieur et nullement dans l’objet du rire.

Si l’on suit le satanisme baudelairien, il semble tout à fait normal que les animaux de Corentin mangent « à la même table » que « nous ». Et reconnaissons à Corentin cet art de plonger vite, très vite dans le rire de Melmoth – ce rire qui suit la transmission du pacte diabolique – quand on attendrait qu’il respecte un peu « le rire des enfants » qui est, précise Baudelaire, « la joie de recevoir, la joie de respirer, la joie de s’ouvrir, la joie de contempler, de vivre, de grandir ». Mais les enfants ne sont-ils pas, rappelle Baudelaire, également « des Satans en herbe » !

Corentin relèverait-il alors du « comique significatif » auquel Rabier nous aurait, semble-t-il, habitué dans la tradition française du grotesque qui « garde au milieu de ses plus énormes fantaisies quelque chose d’utile et de raisonnable » ? Il me semble qu’il pousse le « significatif » jusqu’à « l’absolu » dont parle Baudelaire avec « le vertige de l’hyperbole », si ce n’est le vertige tout court ainsi que Baudelaire le signale pour la pantomime – et quelle pantomime que celle du chat quand Corentin illustre les métiers de chien qu’il ne saurait faire ! Or, avec Corentin, à la suite de Rabier, et peut-être comme chez Ungerer également – je pense aussi bien à la La Grosse bête de Monsieur Racine ou à Otto –, le comique ne réside pas dans l’œuvre mais dans la relation du sujet de l’œuvre et du lecteur devenu sujet d’un rire partagé, partageable. Les grands artistes, comme dit en conclusion de sa réflexion magistrale Baudelaire, sont « doubles » et n’ignorent rien de leur « double nature ». Qu’est-ce à dire ? Que le grand comique l’est dans et par une prosodie la plus relationnelle qui soit.

Je reprends Machin chouette dont j’observe dès le titre et donc la page de couverture que la main de la signature est une prosodie de l’interpellation signant la dénomination redoutable et le clin d’œil du chien… Puis il nous faudra attendre pour deviner que la voix qui s’adresse à nous est celle du chat, pendant que le « chez nous » inaugural nous a pris par la main à nos risques et périls pour nous obliger à épouser cette voix qui nous associe à son discours rhétorique implacable et à sa diatribe égoïste voire raciste (« notre chien (appelons-le Machin Chouette) ») pour nous faire jouir de notre supériorité alors même que celle du chat sera in fine contestée et que nous, redevenus humains après avoir observé nos frères les animaux, nous aurons cru un instant que le comique du chat et donc celui de Corentin s’étaient ignorés eux-mêmes, du moins avaient réussi à se dédoubler un peu comme nos deux rats qui signent l’album et suggèrent fortement cette « double nature » du véritable artiste. Rabier avait déjà posé deux rats non loin de l’arche de Noé de son dernier Gédéon en observateurs d’une situation apocalyptique préfigurant le naufrage de l’Europe, ce Titanic de la drôle de guerre… Quoiqu’il en soit, Corentin n’est pas le chat et pas plus les deux rats que celui-ci a oublié de manger en passant pris par son interlocuteur du moment : Corentin est seulement « la puissance d’être à la fois soi et un autre », comme dit Baudelaire : il est ses personnages – pour le moins les accepte-t-il à sa table !– et il est leur manipulateur un peu comme celui qui tire les ficelles de Guignol, et donc tout comme, avec lui, le lecteur est ses personnages puisqu’il en est peu ou prou le complice, et leur manipulateur puisqu’il en est pareillement le tourneur de page, l’amplificateur vocal et gestuel un peu comme le masque du théâtre latin qu’on appelait personna ou, si l’on préfère, il les fait accélérer leur pantomime et tout bon lecteur fait vite d’un chef-d’œuvre « le branle de la terre » comme disait Diderot dans son Neveu de Rameau : « Ma foi ce que vous appelez la pantomime des gueux est le grand branle de la terre ».

Pour ne pas conclure, je crois que le rire des animaux chez Rabier montre au lecteur qu’il peut tirer les fils des zygomatiques de tous les animaux de la fable et donc de tous les protagonistes des histoires qui ont vocation à lui faire la leçon – on retiendra en passant pourquoi la littérature enfantine et toute la culture qui s’en suit a su s’affubler de la parure animale au point de la dévêtir progressivement pour ne lui laisser que son rire, ce masque qui empêche qu’on en aperçoive la nudité –Rabier laisse les animaux à poil quand Beatrix Potter les habille et j’aime particulièrement le lièvre de Maurice Sendak dans Monsieur le Lièvre voulez-vous m’aider ? Ce serait donc le premier moment d’une littérature enfantine : appelons-le le moment de la vache qui rit.

Le satanisme, au sens de Baudelaire, de Corentin et de bien d’autres fabulistes dans la veine de Rabier parmi lesquels je rangerais volontiers Tomi Ungerer et Claude Ponti, inviterait à considérer le second moment du rire dans les livres pour enfants puisque dorénavant le lecteur, même jeune, peut inverser le sens de ses manipulations jusqu’à faire rire du rire les protagonistes eux-mêmes des histoires qu’il aime pourtant qu’on lui raconte encore (la mise en abyme de la vache qui rit…). J’appelle ce second moment celui de la vache qui rit… jaune.

Mais Baudelaire aurait oublié dans sa généalogie celui que nos auteurs illustrateurs ne cessent de convoquer : Jean de La Fontaine. Ce dernier conclut à la première personne son fameux « Conseil tenu par les rats » (Fable II, Livre II) et c’est avec cette fable que je concluerai, c’est-à-dire avec les deux rats de Rabier et de Corentin qui n’en finissent pas de rire jaune puisque le chat ronronne encore :

J’ai maints Chapitres vus,

Qui pour néant se sont ainsi tenus :

Chapitres non de Rats, mais Chapitres de Moines,

Voire Chapitres de Chanoines.


Ne faut-il que délibérer,

La Cour en Conseillers foisonne ;

Est-il besoin d’exécuter,

L’on ne rencontre plus personne.

La critique du rire ne peut se contenter de délibérer, il faut qu’elle s’exécute sous peine de moquerie.

 

 

 

[1] Guillaume Apollinaire, « Benjamin Rabier », Chroniques d’art 1902-1918, Paris, Gallimard, Folio-essais, 1993, p. 143-144.

[2] Ibid.

[3] Patrick Déniel, « Les secrets de la Vache qui rit enfin percés ! », L’Usine nouvelle, 13 avril 2011 : http://www.usinenouvelle.com/article/les-secrets-de-la-vache-qui-rit-enfin-perces.N149960.

[4] P. Corentin, Mademoiselle Sauve-qui-peut, L’école des loisirs, 1996.

[5] Bernadette Gromer, « Tête à tête avec Philippe Corentin », La Revue des livres pour enfants n° 180, avril 1998, p. 51-57.

[6] B. Rabier, Flambeau chien de guerre (1916), Tallandier, 2003, p. 52-53.

[7] B. Rabier, Gédéon dans la forêt (1930), Gallimard, « Enfantimages », 1979, n.p. – il s’agit de la dernière page de l’album.

[8] P. Corentin, L’Arbre en bois, L’école des loisirs, 1999, p. 7. Je renvoie à la lecture faite dans M.-C. et S. Martin, Quelle littérature pour la jeunesse ?, Klincksieck, 2009, p. 114-118.

[9] P. Corentin, L’Arbre en bois, op. cit., p. 23.

[10] P. Corentin, Machin Chouette, L’école des loisirs, 2002 (non paginé).

[11] C. Baudelaire, « De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques » (1855). Je suit le texte de Baudelaire dans Œuvres complètes, Laffont, « Bouquins », 1980, p. 690-701.

1. Conceptualisations, Billets, poétique de la relation avec le regard de l'escargot

Le détail ? Une question de mulots ? De quoi rougir !

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Tout mon rêve : une raréfaction des images

Stéphane Mallarmé

Il s’agit d’une histoire de mulot. Ces histoires de petites bêtes ont une certaine importance en littérature enfantine, mais on ne peut se contenter de leur anthropomorphisme de bon aloi et de leur association quelque peu saugrenue au premier abord. Précisons tout de suite que les petites bêtes ne sont pas non plus l’apanage des enfants ou alors c’est bien d’enfance qu’il s’agit et alors il n’y a pas d’âge : voyez Kafka et sa taupe[1]. Le mulot, donc, parce qu’il a pour étymologie le bas latin mulus c’est-à-dire « taupe » dont on connaît le légendaire aveuglement. C’est que m’intéressera au plus haut point dans la réflexion qui vient ce qu’on peut appeler « le regard aveugle », car j’aimerais suggérer que voir sa lecture c’est d’abord écouter son corps lire ou, autrement dit, que lire ce qu’on appelle malproprement texte et image c’est non lier des objets voire rencontrer un objet liant mais faire relation dans l’inconnu de la rencontre, faire sujet dans une physique relationnelle.

Quand on ouvre un livre de Leo Lionni, on est pris par la main d’un mulot. Peut-être est-ce pour nous rappeler qu’« on n’y voit rien[2] ». Mais l’histoire commence et il suffit d’un retournement pour nous plonger dans le point de vue, c’est-à-dire dans ce qui engage le langage ou comme disait Benveniste « l’appareil formel de l’énonciation[3] ». C’est qu’en effet, un album de Leo Lionni fait toujours la preuve que « l’énonciation suppose la conversion individuelle de la langue en discours » ou, autrement dit, « après l’énonciation, la langue est effectuée en une instance de discours » : c’est un véritable « procès d’appropriation » qui est mis en branle et peut-être plus certainement un véritable procès de subjectivation et même d’intersubjectivation car non seulement « l’acte individuel d’appropriation de la langue introduit celui qui parle dans sa parole » mais « toute énonciation est, explicite ou implicite, une allocution, elle postule un allocutaire » et, par conséquent, « la référence est partie intégrante de l’énonciation ». Par quoi une multitude d’individus linguistiques « sont engendrés à chaque fois qu’une énonciation est proférée, et chaque fois ils désignent à neuf ». Dans ce mouvement énonciatif la temporalité « est produite en réalité dans et par l’énonciation » puisque « de la catégorie du présent », qui procède de l’énonciation elle-même, « naît la catégorie du temps ». Aussi Benveniste de proche en proche élargit à « toutes sortes de modalités formelles » ce procès énonciatif qui met tout le langage et le tout du langage dans « le cadre figuratif de l’énonciation » dont la caractéristique essentielle « est l’accentuation de la relation discursive au partenaire ». Bref, Benveniste loin de tout formalisme ou technicisme ainsi qu’on a pu le constater quand les programmes scolaires se sont emparés de certaines de ses notions dans le cadre d’une grammaire de l’énonciation ou du discours, demande de penser une anthropologie historique du langage[4] ou plus simplement une écoute du fait que « l’écriture s’énonce en écrivant et, à l’intérieur de son écriture, il fait des individus s’énoncer ». Je parlerais d’une transubjectivation ou d’une poétique de la relation, d’un sujet-relation dans et par le poème-relation de tel discours, de tel album ici.

Il nous regarde et puis voilà qu’il tourne le dos ! Mais c’est pour qu’on regarde avec lui… Quoi ? Vous voyez quelque chose ? On n’y voit rien… mais avec le zoom, la joie du regard se fait immédiatement. Leo Lionni associe en deux double-pages le ton du conteur et le point de vue rapproché ou la voix affectueuse de l’entretien si ce n’est de la confidence et la mise au point d’un regard d’approche. Bref, un tel album offre immédiatement à son lecteur une histoire rapprochée, une histoire d’intimité. Et le voilà de plain pied dans la « famille de joyeux mulots ». Au point de plonger très vite dans une histoire de détails…

Mais la question ne serait pas quoi regarder mais bien « d’où regarder ? » comme l’indique Georges Didi-Huberman[5]. Il rappelle comment Bachelard avait été le premier à pointer le statut épistémologique du détail qui est « celui d’une division » : « un conflit entre la minutie du détail descriptif et la clarté du dispositif interprétatif » (276), entre le de loin et de près, conduirait le « sujet cognitif » à découper « le visible pour mieux totaliser » tout en « subissant lui-même l’effet d’une telle scission » (278). Cette schize possible de la pensée chez Bachelard et ici du point de vue montrerait bel et bien une instabilité à l’œuvre. Et c’est ce à quoi semble nous entraîner la double planche de Lionni quand aux cinq mulots s’ajoutent les fourmis sur le mur et le papillon en l’air sans compter l’opposition du feuillage aux pierres du mur. La pensée comme le point de vue hésitent entre le jeu analogique de l’affairement des mondes ou familles du « mur » qui totaliseraient les détails du mouvement et le dispositif déjà d’un contre temps dans ce sens général puisqu’aux fourmis industrieuses dans leur collectivisme affairée s’opposerait le vol éphémère du papillon solitaire exactement comme parmi les cinq mulots affairés par l’accumulation vers la droite s’oppose un mulot au repos, la queue basse, tournée vers la gauche. Détail qui est réitéré dans les quatre doubles pages suivantes pendant lesquelles « tous… sauf Frédéric » s’affairent à « amasser » des provisions pour l’hiver. Détail particularisant qui rend singulier Frédéric alors même que semblant ne rien faire, il fait « provision de soleil pour l’hiver, quand il fera froid et sombre (…), de couleurs pour l’hiver gris (…) de mots, parce que l’hiver sera long et nous ne saurons plus quoi nous dire. » Lionni répond donc à la question « d’où regarder ? » non en opposant le détail au mouvement mais en tenant le mouvement par le détail et le détail par le mouvement. Je m’explique. Quand la 7e double page annonce que « l’hiver arriva » et qu’ « à la première neige les cinq petits mulots se mirent à l’abri sous les pierres », Frédéric suit le mouvement mais en dernière position. Ce que l’album de Lionni alors construit c’est bel et bien le mouvement de la lecture comme mouvement de l’écriture par la relation, l’histoire comme approche, rapprochement. Ce moment de la mise « sous l’abri des pierres » va être le moment de la plus grande intimité, du rapprochement le plus fort non comme thème qui réduirait l’œuvre à sa leçon de morale – ce qu’il est tout à fait possible de favoriser quand la lecture magistrale défait les accidents et autres brouillages ou obstacles : « il faut de tout pour faire un monde… des manuels et des intellectuels ou le travail et la poésie, des nourritures terrestres et la nourriture spirituelle », etc. ad libitum.

 

Mais comme suggère Didi-Huberman s’agissant de l’aporie du détail et l’impossible sommation descriptive qu’il semble engager en regard de la représentation, c’est qu’ « à toute herméneutique qui tente de la cerner ou de la discerner dans sa forme, dans sa définition, la peinture ne cesse d’opposer son indistincte matière, en contrepoint même de sa vocation figurative et mimétique » (281). Autrement dit et peut-être hors de toute ontologisation dualiste comme fait Didi-Huberman, l’œuvre dans et par sa lecture comme écriture d’un sujet engage une « indistincte matière », un sujet de l’œuvre qui ne peut se décrire mais seulement s’écrire et il faudrait dire s’écrier… reprenons le texte de Didi-Huberman :

La sommation exhaustive des parties confine au pur délire théorique. Au lieu que soient découpées dans le visible des unités significatives, ce qui nous échoit dans le regard c’est une matière, soit un non-distinct, un non-défini, une simple protension, un désir. Exit, la logique des contraires, exit la définition, exit l’objet clair et distinct d’une représentation. On doit donc supposer qu’à toute herméneutique qui tente de la cerner ou de la discerner dans sa forme, dans sa définition, la peinture ne cesse d’opposer son indistincte matière, en contrepoint même de sa vocation figurative et mimétique. (Didi-Huberman, p. 281)

Certes il reconnaît qu’il ne s’agirait en fin de compte que d’une « espèce de tautologie » formulable dela manière suivante : « ce que montre la peinture, c’est sa cause matérielle, c’est-à-dire la peinture ». Et pour nos mulots, c’est le papier de l’album, c’est la cause matérielle de la lecture, c’est-à-dire la lecture. Bien évidemment il note que la reconnaissance iconologique, celle qu’induit les travaux de Panofsky, ne permet pas de laisser totalement s’effondrer le détail mais il demande qu’« à chaque énoncé déclaratif (c’est/ce n’est pas) » on se pose « la question du quasi ». Et c’est significativement que comme nos flocons de neige, il s’intéresse à la surdétermination des « petites plumes que nous voyons s’éparpiller, voler encore, chuter tout autour du corps englouti » d’Icare dans le fameux tableau de Bruegel.

Pieter I Bruegel
La chute d’Icare
Toile
73,5 x 112
Musée des Beaux-arts de Bruxelles

Les plumes sont un attribut iconographique nécessaire pour la représentation picturale de la scène mythologique./ Or, si l’on regarde le comme-si le quasi, si l’on prête quelque attention à la matière, on constate que les détails nommés « plumes » n’ont aucun trait distinctif déterminant qui les sépare tout à fait de l’écume que produit , dans la mer, la chute du corps (…).

En résumé, la notion de détail en peinture n’est significative, pour une histoire de l’art fondée sur ce type d’iconographie, qu’à supposer la transparence du signe iconique.

Or, cette transparence ne cesse de rencontrer l’opaque matière peinture.  (285)

Dans l’album de Lionni, nous avons donc aussi l’opaque matière-lecture. Et le passage de l’extérieur à l’intérieur, du monde profus au monde restreint, du monde ouvert au monde fermé, montrerait à l’envi que l’album de Lionni nous porte au nœud du désir, au chaos de la voix, de l’écoute. Le renversement recommence puisque les quatre mulots se retournent debout quand Frédéric tourné vers l’avenir de la lecture reste en position horizontale pour se lever, s’élever. Non pour mieux voir mais pour mieux écouter : écouter le réchauffement ! Ils sont face au lecteur et ferment les yeux pendant que ce dernier voit le gris jaunir. Certes , nous pouvons alors, exactement comme Svetlana Alpers que cite Didi-Huberman, considérer que la peinture est alors faite pour décrire et donner l’évidence que « le monde s’est déposé de soi-même sur la surface, avec sa couleur et sa lumière, qu’il s’est imprimé de soi-même[6] » . C’est le cas, nous ne sommes pas à Delft mais c’est tout comme puisque si « ce qui est peint sur les tableaux hollandais du XVIIe siècle, c’est ce qui était vu dans la dite « culture visuelle » du temps (terme emprunté à Baxandall) » (287), ici c’est exactement un reflet visuel de la chaleur que ressentent nos quatre mulots qui n’en restent pas moins hésitants comme le narrateur et le lecteur : « Était-ce la voix de Frédéric ? Était-ce de la magie ? » Car la voix, que je sache ne peint pas, n’a pas la puissance de mettre du jaune sur du gris, etc. Bref, comme Didi-Huberman on assisterait alors à « une primauté du référent » (287) ayant pris la place de la primauté du signifié puisque certainement pour les mulots qui sont falots en l’occurrence, voir jaune c’est avoir chaud ou prendre les pierres pour des radiateurs… Alors, Didi-Huberman s’il reconnaît « qu’il y a une visée épistémique dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle » et donc « une participation de la peinture aux structures du savoir », n’en conteste pas moins ce réductionnisme puisque « la visée ne dit pas tout de la « vision » ou de la vue, encore moins de la peinture » (287). Et dans notre grotte ou l’on ne voit ni monde ni futur, comme les mulots qui ferment les yeux, « les rayons de soleil doux et dorés » métamorphosés en plaque jaune réchauffante par la voix de Frédéric montreraient seulement que peindre c’est dépeindre comme l’affirme Alpers et donc que lire c’est décrire… Je passe vite sur la critique forte d’Alpers par Didi-Huberman qui voit deux arguments conjoints pour forger cette « équivalence du peindre et du dépeindre » : « l’exactitude technique » et l’« authenticité métaphysique » conduisent l’une et l’autre à « l’affirmation d’une toute puissance de l’iconique, sa transparence perceptive (ce que je nommerai un préjugé référentiel), et le rejet implicite qu’elle suppose envers l’élément matériel par excellence de la peinture, qui est le pigment de couleur » (289-290). Et la parole qui réchauffe avec ses quatre taches jaunes sur les pierres devient, sur la double page suivante, peinture dans la tête avec les quatre palettes. Non seulement nous voyons le dialogisme en actes, en actes de peinture dans cette allocution qui est une véritable « communion phatique », comme dit Malinowski cité par Benveniste, par la communion picturale. C’est à ce point que Didi-Huberman sort son Proust et son « pan » contre « le détail » et le descriptivisme d’Alpers : il oppose alors celui qui voit le petit pan de mur jaune comme mur – en réalité toit – à celui le regarde comme pan, c’est-à- dire « volée de couleur », tel Bergote « jusqu’à y mourir » (293) ! « Le jaune du tableau de Vermeer, en tant que couleur, est un pan, une zone bouleversante de la peinture, la peinture considérée en tant que « précieuse » et traumatique cause matérielle » (294).

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« … un critique ayant écrit que dans la Vue de Delft de Ver Meer (prêté par le musée de La Haye pour une exposition hollandaise), tableau qu’il adorait et croyait connaître très bien, un petit pan de mur jaune (qu’il ne se rappelait pas) était si bien peint, qu’il était, si on le regardait seul, comme une précieuse œuvre d’art chinoise, d’une beauté qui se suffirait à elle-même, Bergotte mangea quelques pommes de terre, sortit et entra à l’exposition. Dès les premières marches qu’il eut à gravir, il fut pris d’étourdissements. Il passa devant plusieurs tableaux et eut l’impression de la sécheresse et de l’inutilité d’un art si factice, et  qui ne valait pas les courants d’air et de soleil d’un palazzo de Venise, ou d’une simple maison au bord de la mer. Enfin il fut devant le Ver Meer, qu’il se rappelait plus éclatant, plus différent de tout ce qu’il connaissait, mais où, grâce à l’article du critique, il remarqua pour la première fois des petits personnages en bleu, que le sable était ros e, et enfin la précieuse matière du tout petit pan de mur jaune. Ses étourdissements  augmentaient ; il attachait son regard, comme un enfant à un papillon jaune qu’il veut saisir, au précieux petit pan de mur. « C’est ainsi que j’aurais  dû écrire, disait-il. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer plusieurs couches de couleur, rendre ma phrase en elle-même précieuse, comme ce petit pan de mur jaune.  » Cependant la gravité de ses étourdissements ne lui échappait pas. Dans une céleste balance lui apparaissait, chargeant l’un des plateaux, sa propre vie, tandis que l’autre contenait le petit pan de mur si bien peint en jaune. Il sentait qu’il avait imprudemment donné le premier pour le second. «  Je ne voudrais pourtant pas, se disait-il, être pour les journaux du soir le fait divers de cette exposition. »
Il se répétait : « Petit pan de mur jaune avec un auvent, petit pan de mur jaune.  » Cependant il s’abattit sur un canapé circulaire ; aussi brusquement il cessa de penser que sa vie était en jeu et, revenant à l’optimisme, se dit : «  C’est une simple indigestion que m’ont donnée ces pommes de terre pas assez cuites, ce n’est rien.  » Un nouveau coup l’abattit, il roula du canapé par terre, où accoururent tous les visiteurs et gardiens. Il était mort. »

Marcel Proust – A la recherche du temps perdu XI – La prisonnière.

http://aevigiran.over-blog.com/article-vermeer-proust-vue-de-delft-petit-pan-de-mur-jaune-la-mort-de-bergotte-106542331.html

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Nous passons donc bien du détail au « particolare » ou, en d’autres termes, du sujet comme objet au sujet comme sujet. C’est qu’effectivement Proust « ne cherchait pas dans le visible des arguments de description, il y cherchait la fulguration de rapports » (291). Avec La Dentellière et pour n’en garder que ce qui ici peut faire avancer et commencer une critique de la découverte de Didi-Huberman quand opposant le détail à cette « zone » que fait le pan, il montre que ce dernier est un « accident souverain » utilisant la conceptualisation de Georges Bataille : « la fulgurance d’une substance », « son opacité matérielle – vertigineuse, pourtant – à toute mimèsis » (298), bref, « un indice plutôt qu’une forme mimétique ou une icône au sens piercien » (299). Didi-Huberman conclut très nettement ainsi : « ce filet de vermillon devient, à strictement parler, inidentifiable, sauf à dire qu’ile st de la peinture en acte ; sa forme est dominée par sa matière, son statut représentatif est dominé par la dimension du quasi, précaire en cela, ni distinct ni clair : il imite peut-être « du fil », mais il n’est dépeint « comme du fil » ; donc il est peint, peint comme de la peinture » (301). Aussi, Didi-Huberman va-t-il facilement montrer comment ces « intensités partielles dans lesquelles les rapports habituels du local et du global se trouvent bouleversées » (302) vont ouvrir « la force expansive du local dans le global » (305). La locution « véritable rigole de couleur rouge » avec sa prosodie consonantique en /r/, « peinte toute liquide et pour ne jamais sécher » (303) empêche alors toute « délimitation » et oblige à considérer « ce qu’on pourrait nommer une visibilité flottante (…) et en ce sens, leur choix ne parle que du regardant » (305) : le « symptôme » qu’est le pan comme « symptôme de la peinture dans le tableau » s’oppose comme hystérisation à la fétichisation qu’est le détail. Mais doit-on aller vers « une esthétique du symptôme, c’est-à-dire une esthétique des accidents souverains de la peinture » (310) comme le propose Didi-Huberman ? C’est qu’il ne peut sortir de la phénoménologie puisqu’il envisage seulement son déplacement pointant d’ailleurs l’aporie d’un tel projet jusque dans sa conclusion magistrale : « Pour ce qui concerne le rapport de la partie au tout, disons que, dans le détail, la partie serait décomptable du tout, tandis que dans le pan, la partie dévore le tout » (314). A l’inclusion, s’oppose l’intrusion et par conséquent au dénommer ne peut se substituer que le regarder. On ne peut que prolonger cette « inquiétude » (« le pan inquiète le tableau », 316) qui « tend à enliser l’herméneutique, parce que (le pan) ne propose que des quasi » (318) mais à la restreindre au « risque d’écroulement du représenté », on réhabilite l’objet et on rate le sujet : « l’objet du pan serait un objet réel de la peinture » : « fonction liée à la survenue, au trouble, à la rencontre, au trauma de la pulsion » (318). Ce lacanisme de la survenue ne fait que masquer l’abandon de ce qui fait pourtant l’élan de la réflexion de Didi-Huberman, élan partant de la force des œuvres considérées, jusque dans sa lecture de Proust, cette « fête inconnue et colorée » qu’il souligne (p. 314) pour signaler ce beau problème que j’aimerais maintenant reprendre :

L’un des problèmes théoriques les plus évidents que pose la peinture, c’est que le trésor du signifiant n’est ni vraiment universel, ni vraiment préexistant à l’énonciation, comme dans la langue et l’écriture. Les unités minimales n’y sont pas données, mais produites, et d’ailleurs, n’étant pas réellement discrètes, comme les lettres d’un mot, par exemple, elles ne relèvent ni d’une syntaxe ni d’un vocabulaire au sens strict. Et pourtant il y a trésors, structures, signifiances. (310)

Mais Didi-Huberman oublierait que l’énonciation n’est pas un problème de langue mais de langage et que n’importe quelle œuvre, en tant que discours c’est-à-dire subjectivation dans et par le langage, ne permet pas d’unité autre que l’œuvre elle-même. Il en serait de même du tableau, de l’album pour ce qui nous intéresse ici. Les moyens qu’offre le point de vue de la langue comme ceux de l’iconologie ou de l’histoire de l’art ne permettent que d’appréhender du discontinu comme le font syntaxe et vocabulaire quand les œuvres demandent le point de vue du continu. Maurice Merleau-Ponty[7] signalait que « la recherche des essences » aussi bien que la « fusion avec les choses », « ce sont là deux positivismes », c’est-à-dire deux points de vue qui ne peuvent saisir ce qui met la peinture « toute au présent[8] », à savoir le continu d’une invention de regard, d’énonciation, de sujet. Si « Frédéric rougit » après avoir dit son poème des « dons de l’année », c’est qu’il a acquis un savoir qui n’est pas une maîtrise comme le serait celle de savoir faire des poèmes mais qui est devenu un savoir partagé, partageable, une transubjectivation que j’appellerais ici le poème rouge ou Frédéric-tout-rouge un peu comme quand Georges Bataille parlait du masque comme un « chaos devenu chair[9] », ici une voix devenue rouge. Ce qu’en fin de compte engagerait à dire cette expérience de lecture avec Frédéric c’est que la tache rouge finale qu’annonçait le coquelicot de la couverture fait le continu d’un geste graphique qui invente un intime extérieur, une manière de dire et de vivre, qui transforme la lecture en transformant le regard et l’écoute dans leur continu. Rougir, cette activité qui met de la couleur comme sujet, c’est saluer et s’incliner en disant ou, si l’on préfère, c’est inventer un langage-relation qui engage l’historicité de chaque lecture, ce qu’Apollinaire pointait à propose de Gleizes : « la véritable généralisation comporte une individualisation plus profonde[10] ». L’individualisation par le pan rouge ici c’est la généralisation par ce savoir du lecteur : voir rouge avec Frédéric au sens de sentir monter le rouge dans sa tête, un rouge qu’on ne savait qu’on avait qui pouvait monter, se lever, devenir. Et il y a une réussite profonde d’une telle œuvre à trouver ainsi non seulement sa couleur mais son sujet qu’il est maintenant impossible de réduire à une quête d’identité ou de reconnaissance autrement qu’à l’inclure dans cet espace-sujet qui est une poétique de la relation, d’un faire qui est toujours à recommencer puisque ce rouge n’est pas donné une fois pour toute, il est un passage, un passage de sujet : « Frédéric rougit » et moi aussi…

Plus qu’un « gisement de sens » (Didi-Huberman), c’est un gisement de sujet. Par quoi, avec les mulots de Lionni, le lecteur n’est pas accroché par les détails mais emporté par un sujet en train de devenir, un rouge qui rougit de toutes les couleurs du langage. Et je n’oublie pas qu’un des meilleurs passeurs de la littérature enfantine dans ces quarante dernières années a parlé d’une littérature en couleurs[11] : « Haute en couleurs, cette littérature échappe parfois aux intentions des uns et des autres, aux risques évidents de ceux qui la produisent, de ceux qui pourraient la recevoir sans une préalable démarche de réflexion ».

 

[1] Voir F. Kafka, « Le Maître d’école de village [La Taupe géante] » dans Œuvres complètes, trad. de l’allemand par Jean-Pierre Danès, Claude David, Marthe Robert et Alexandre Vialatte, Éd. de Claude David, Gallimard, « La Pléiade », 1976. Voir aussi F. Kafka, Le Terrier, trad. Dominique Miermont, Mille et une Nuits, Paris, 2002. Sans oublier La métamorphose…

[2] D. Arasse, On n’y voit rien. Descriptions (2000), Gallimard, « Folio essais », 2003.

[3] E. Benveniste, « L’appareil formel de l’énonciation » (1970) dans Problèmes de linguistique générale, 2, Gallimard, 1974, p. 79-88.

[4] Il est plus que significatif que l’article en question de Benveniste s’achève sur une très longue citation prise à un article de B. Malinowski (p. 87-88)

[5] G. Didi-Huberman, Devant l’image, Minuit, 1990. Je fais référence principalement à l’appendice de l’ouvrage intitulé « Question de détail, question de pan », p. 271-318.

[6] S. Alpers, The Art of Describing – Dutch Art in the Seventeenth Century, The University of Chicago Press, 1983, p. 27. Cité par Didi-Huberman, op. cit., p. 286.

[7] M. Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, p. 169.

[8] M. Merleau-Ponty, La Prose du monde, p. 104.

[9] G. Bataille, « Masque », Œuvres complètes, Gallimard, 1970-1979, tome II, p. 403-404.

[10] G. Apollinaire, Les Peintres cubistes, méditations esthétiques, p. 75.

[11] Il s’agit de François Ruy-Vidal qui a monté avec J. Despinette l’exposition éponyme pour fêter ses vingt ans d’éditeur et dont rend compte le catalogue : La Littérature en couleurs,

[12] H. Meschonnic, Le Rythme et la lumière, Odile Jacob, 2000, p. 23.

[13] Martine Lucchesi, « Le temps à l’œuvre » dans TDC, n° 887 (« L’esthétique des ruines »),  janvier 2005.

[14] « L’hystérie ! Pourquoi ce mystère physiologique ne ferait-il pas le fond et le tuf d’une œuvre littéraire, ce mystère que l’Académie de médecine n’a pas encore résolu, et qui, s’exprimant dans les femmes par la sensation d’une boule ascendante et asphyxiante (je ne parle que du symptôme principal), se traduit chez les hommes nerveux par toutes les impuissances et aussi par l’aptitude à tous les excès ? » dans C. Baudelaire, « Madame Bovary » (1857) dans Œuvres complètes, p. 481.