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Cinquième problème avec la poésie : il y a les poèmes savants… et populaires

Toute opposition radicale entre poésie populaire et poésie lettrée est artificielle.

Claude Roy (1997, p. 12)

Redoublant la dichotomie des anciens et des modernes, celle d’une poésie savante qui serait séparée depuis longtemps d’une poésie populaire, viendrait comme justifier tous les efforts que l’école fait pour combler le fossé toujours grandissant de l’une à l’autre, des uns aux autres. On ne peut plus résister au discours sociologique qui a presque naturellement reproduit cette séparation des cultures sachant bien qu’aujourd’hui les cultures populaires ont de plus disparus pour laisser place à la confusion des cultures médiatiques forcément jeunes et autres dénominations au gré des points de vue qui veulent homogénéiser des pratiques culturelles toujours en mouvement et jamais aussi éloignées les unes des autres qu’on ne le dit. Il faudrait donc, à partir de la poésie, repenser ces séparations qui empêchent l’école d’être à l’écoute de toutes les pratiques culturelles et surtout langagières, sans pour autant stigmatiser quelque public que ce soit et surtout confiner tel public dans telle dénomination même momentanée. Mais pour que la poésie contribue à ce que les pratiques culturelles soient plus des postes d’écoute que des ghettos de sourds, encore faut-il qu’on conteste cette fiction d’une poésie savante et d’une poésie populaire.

Il suffit de lire un poème de Max Jacob (1960, p. 127) :

Musique acidulée

Boum ! Dame ! Amsterdam.

Barège n’est pas Baume-les-dames !

Papa n’est pas là !

L’ipéca du rat n’est pas du chocolat ;

Gros lot du Congo ? oh ! le beau Limpopo !

Port du mort, il sort de l’or (bis).

Clair de mer de verre de terre

Rage, mage, déménage

Du fromage où tu nages

Papa n’est pas là.

L’ipéca du Maradjah de Nepala.

Pipi, j’ai envie

Hi ! faut y l’dire ici.

Vrai ? Vrai ?

Quiconque entend dès le premier vers cette comptine (dont une variante commence par « Amsterdam » dans Baucomont, 1961, p. 111) :

Am stram gram

Pic et pic et colégram

Bour et bour et ratatam

Am stram gram

Pic !

 

Il ne s’agit pas de repérer tous les échos qui résonnent dans un tel poème mais seulement de rappeler combien les poètes sont attentifs aux multiples expériences langagières de leurs contemporains surtout quand elles sont enfouies dans des millénaires de pratiques langagières qui n’ont cessé de mettre du corps dans le langage et le langage dans les corps. Claude Roy a parfaitement fait le point sur cette dichotomie en préfaçant son excellent Trésor de la poésie populaire française (1997, p. 9 et suivantes) :

[…] La poésie populaire est le fruit de la collaboration d’un homme dont nous ignorons seulement le nom (souvent) avec d’autres hommes dont nous ignorons les noms (presque toujours).  Il est aussi absurde de croire que le Peuple n’a jamais rien créé, que de croire que, seul, le Peuple crée.  Homère n’était pas une société anonyme, l’auteur du Roi Renaud non plus.  Mais ce qu’ils ont créé, qu’ils soient eux-mêmes aristocrates ou manants, poètes profession­nels ou marins, professionnels ou amateurs, ceux qui nous l’ont transmis l’ont toujours enrichi (ou appauvri), perfectionné (ou déformé), épuré (ou renforcé). La poésie populaire n’est pas une œuvre collective au sens vague du terme. Elle l’est dans sa fonction, son service et son histoire. […]

Aussi n’y a-t-il pas, en réalité, une différence essentielle entre l’œuvre qu’on dit littéraire et l’œuvre qu’on dit populaire. Le travail collectif des générations et des milieux différents, lorsqu’il fait vivre et survivre un texte, reproduit avec lenteur et tâtonnements le travail même du poète, seul en face de ce que l’inspiration lui a proposé. L’écrivain rature et resserre, recherche la rigueur et la simplicité. Il éprouve son texte, le modifie, le conduit à son terme avec patience et effort.  Il cherche à lui faire exprimer sa plus grande richesse dans son plus extrême dépouillement. Il ôte, et il ajoute, il modifie et il polit. Ce qui s’accomplit dans la poésie populaire de bouche en bouche, de ville à campagne, s’accomplit dans l’esprit même du créateur solitaire. De bouche à oreille, de rire à malentendu, de mémoire à oubli, le poème suit dans le peuple le même petit bon­homme de chemin que suit le manuscrit du poète dans son cabinet. Que l’homme travaille dans la retraite, ou que les hommes se mettent « à plusieurs », les lois du génie sont les mêmes. Mais le poète-poète gagne simplement du temps sur l’équipe qui travaille en commun, plus ou moins consciemment. […]

Toute opposition radicale entre poésie populaire et poésie lettrée est artificielle. La poésie devient populaire dans sa forme quand celle-ci est telle que la mémoire collective la retient aisément et la perfectionne naturellement. Et c’est davantage la forme que les thèmes qui définissent une poésie populaire, car le poète savant, très souvent, sans trouver le bonheur d’expression du poème populaire, s’essaie aux thèmes de la vie rurale ou ouvrière, qui sont les sujets de prédilection de la poésie populaire. Il échoue souvent, parce qu’il les aborde la plupart du temps de l’extérieur.

 

On peut lire alors le poème de Max Jacob autrement que comme un pastiche de la poésie populaire : c’est, à proprement parler, sa réinvention par sa continuation. Cette « musique acidulée » est un poème légèrement acide car il met la poésie hors de toute mièvrerie sans pour autant la sacraliser et fait donc une petite musique qu’on ne cessera de reprendre comme les scies et autres airs populaires. Et Max Jacob conclut sur ce qu’on demande à n’importe quel poème : « Vrai ? Vrai ? ». Non qu’il nous doive la vérité mais qu’il nous engage dans le langage avec une éthique de son dire à la hauteur de son dit. Une euphorie qui met tout le langage dans la relation jubilatoire où l’entraînement réciproque enchaîne pour rendre libre, lie pour délier, met « la pensée dans la bouche », comme disait Tristan Tzara. Et puis une telle question est celle que tous les enfants posent quand on les a transportés dans le conte : cette « magie » de la transmission qui est l’activité d’une voix qu’on veut réentendre jusqu’à ce qu’on la devienne, qu’on raconte soi-même aux autres ce qui a été transmis magiquement montre à l’envi que la question n’est pas celle de la vérité référentielle, la vérité du dit mais bien celle de la vérité du dire et donc celle de l’éthique de la relation langagière. C’est à cette « question » que le poème nous ramène toujours et pourquoi il ne peut opposer pratiques savantes et populaires autrement qu’à déplacer cette dichotomie vers ce qui ne peut faire semblant, ce qui ne peut tricher, ce qui ne peut admettre ni la pédanterie ni la démagogie.

Il est donc nécessaire de ne plus réduire les pratiques langagières enfantines qui accompagnent leurs jeux aussi bien que leur solitude parfois, à quelques enfantillages ou niaiseries quand elles recèlent potentiellement toute la culture de l’humanité et, pour le moins, tout le legs poétique des millénaires. Inversement, il est nécessaire d’entendre avec chaque poème dûment homologué par l’histoire littéraire ou le panthéon des grands hommes, combien il résonne de ce langage qui passe de bouche en bouche et de corps en corps dans les jeux de langage les plus variés de l’humanité tout entière. Malherbe, le poète que l’histoire littéraire a classé depuis le fameux « Enfin Malherbe vint » de Boileau, comme le redresseur de la langue française, arc-bouté sur sa clarté et sa pureté, et le parangon d’un purisme hautain et savant, ne faisait-il pas appel au « langage des crocheteurs du Port au Foin », c’est-à-dire au langage le plus gueux de Paris en ce début du XVIIe siècle.

Nos contemporains semblent préférer Saint-Denis à Paris, le 9-3 à Paname et le slam ferait la poésie contemporaine de la banlieue pour ses enfants pas toujours heureux… Grand Corps Malade (2006) dit son texte, « Saint-Denis », qui commence ainsi :

J’voudrrais faire un slam pour une grande dame que j’connais depuis tout petit – J’voudrais faire un slam pour celle qui voit ma vieille canne du lundi au samedi – J’voudrais faire un slam pour une vieille femme dans laquelle j’ai grandi – J’voudrais faire un slam pour cette banlieue nord de Paname qu’on appelle Saint-Denis […]

 

Si la rime est au rendez-vous, elle vient surtout rimer avec la bande son d’une ville reconstituée dans ses clichés qui accompagnent cette diction où la pragmatique l’emporte :

– « j’voudrais faire un slam » qui est à l’incipit du refrain (ouvrant et fermant le texte) indique un paradoxe puisque le volontarisme (« vouloir faire ») semble suffire quand on sait bien que l’objet (« un slam ») n’en est pas un puisqu’il s’agit d’une relation, d’un passage de quelqu’un à quelqu’un, d’une activité transformatrice ; en l’occurrence, il s’agit non seulement de changer les idées sur la banlieue mais d’amener celui qui écoute à y venir, à partager la vie de celui qui parle et qui y vit, à Saint-Denis ;

– la dédicace très importante dans le rap rappelle l’adresse de la tradition poétique qu’il s’agisse d’un envoi à une autorité ou qu’il s’agisse d’un dialogue toujours engagé avec la personne aimée ; ici elle est double puisque le slam est destiné à « une grande dame », personnification de la ville à valeur allégorique qui vise à égaler « Paname »… mais l’adresse fait ensuite place à un tutoiement qui vise l’auditeur (« Prends la ligne D du RER et erre dans les rues sévères d’une ville pleine de caractère […] ») afin de le convaincre (« j’espère que j’tai convaincu. Et si tu m’traites de parisien, j’tenfonce ma béquille dans l’… »).

Il suffit de lire un des « regrets » de Du Bellay (1967, p. 189) pour que le « slam » de Grand Corps Malade s’entende dans la tradition poétique d’une part et surtout pour que le va-et-vient du savant au populaire soit rétabli, car Grand Corps Malade semble naviguer à vue entre pédanterie et démagogie pour ne plus faire entendre la relation, son dire sous un dit que la machine médiatique a vite fait de calibrer, de normaliser dans son consensus :

Ronsard, j’ai vu l’orgueil des colosses antiques,

Les théâtres en rond ouverts de tous côtés,

Les colonnes, les arcs, les hauts temples voûtés,

Et les sommets pointus des carrés obélisques.

J’ai vu des empereurs les grands thermes publiques,

J’ai vu leurs monuments que le temps a domptés,

J’ai vu leurs beaux palais que l’herbe a surmontés,

Et des vieux murs romains les poudreuses reliques.

Bref, j’ai vu tout cela que Rome a de nouveau,

De rare, d’excellent, de superbe et de beau :

Mais je n’y ai point vu encore si grande chose

Que cette Marguerite, où semble que les cieux

Pour effacer l’honneur de tous les siècles vieux,

De leurs plus beaux présents ont l’excellence enclose.

 

Ce 181e sonnet  des Regrets qui en compte 191, s’adresse à Ronsard – le tu du poème – mais la dédicace véritable et l’interlocutrice recherchée est bien Marguerite (Marguerite de Savoie, fille de François 1er). On peut s’étonner de la comparaison offerte par Du Bellay : une ville en regard d’une femme, Rome et Marguerite… tout comme fait Grand Corps Malade avec sa « grande dame » et « vieille femme » pour son Saint-Denis. Traditions savante et populaire confondues de la personnification allégorique certainement ; traditions savantes et populaire de l’adresse, l’épître en forme de sonnet comme la dédicace en forme de « slam » rappellent que dans les deux traditions, le dialogisme est fondamental parce que la parole insistante se fait volontiers pragmatique, cherchant à obtenir de l’interlocuteur qu’il se déplace dans tous les sens du terme…

C’est ce déplacement dans tous les sens qu’il faut souhaiter quand les poésies savantes et populaires s’enferment dans leur surdité respective : elles y perdent leur âme paradoxalement, la première pour finir dans un desséchant formalisme ou un repoussant hermétisme et la seconde pour s’achever dans d’éphémères productions qui servent de fonds sonores à des activités souvent déshumanisées (consommation de masse ou rituels autoritaires…).

Troisième problème avec la poésie: les poèmes sont en langue française et en langue étrangère

Les mots, les mots

Ne se laissent pas faire

Comme des catafalques.

 

Et toute langue

Est étrangère

Guillevic (1968, p. 138)

 

Un paradoxe fait la situation de l’école dans le choix de ses textes. Contrairement à l’enseignement secondaire, l’enseignement primaire ne se pose pas de question sur l’origine linguistique des textes qu’on y rencontre puisqu’ils semblent tous naturellement écrits en français, la seule langue qui se parlerait… si, depuis quelques années on s’obligeait à y enseigner des langues étrangères quand on ne s’oblige pas à écouter toutes les langues qui vivent jusque dans l’école, dans les oreilles voire les bouches des écoliers même les plus petits. Mais les habitudes sont tenaces et combien d’albums et parfois de romans même courts sont lus comme s’ils n’étaient pas traduits ! Heureusement bien des enseignants n’hésitent plus à faire apprendre à leurs élèves des comptines étrangères… et des poèmes en langue étrangère ! Oui, mais alors, ces mêmes enseignants, ne risquent-ils pas de répéter, comme on semble le dire un peu partout, qu’ils sont intraduisibles, ces poèmes en langues étrangères ! Et alors on retombera dans l’autre face du paradoxe qui est que, dans le secondaire, on ne peut lire la littérature étrangère qu’en langue étrangère même si on oublie qu’on ne lit la Bible qu’en traduction de traduction et combien d’autres œuvres aussi ou moins célèbres. Paradoxe donc où l’on passe allègrement du texte intraduisible au texte dont on a effacé la traduction, et l’inverse comme s’il fallait maintenir la fiction d’une étanchéité des langues dont le revers serait la fiction d’une langue adamique ante-babelienne : la langue poétique ?

La situation n’est pas simple mais on a toujours tendance à la compliquer. Contrairement à cette fiction d’une langue poétique déjà là ou à venir comme un destin qui verrait la poésie, la langue poétique, sous les langues des poèmes, il n’y a pas de poèmes qui ne soit écrit dans une langue donnée. Par conséquent, n’importe quel poème, comme n’importe quel discours au sens de Benveniste (1974, p. 67 et suivantes), mais peut-être plus intensément, plus conséquemment que n’importe quel discours, est l’inventeur de sa langue car non seulement il l’actualise mais il la réinvente. N’importe quel poème est un opérateur linguistique très puissant qui met au jour l’indissociabilité d’une langue et d’une culture. Il n’y a pas plus langue française du XVIe siècle que ce neuvième sonnet des Regrets de Du Bellay (1967, p. 74) :

France, mère des arts, des armes et des lois,

Tu m’as nourri longtemps du lait de ta mamelle :

Ores, comme un agneau qui sa nourrice appelle,

Je remplis de ton nom les antres et les bois.

Si tu m’as pour enfant avoué quelquefois

Que ne me réponds-tu maintenant, ô cruelle ?

France, France, réponds à ma triste querelle.

Mais nul, sinon Écho, ne répond à ma voix.

Entre les loups cruels j’erre parmi la plaine,

Je sens venir l’hiver, de qui la froide haleine

D’une tremblante horreur fait hérisser ma peau.

Las, tes autres agneaux n’ont faute de pâture,

Ils ne craignent le loup, le vent ni la froidure :

Si ne suis-je pourtant le pire du troupeau.

 

Il est d’autant plus « français » qu’il s’écrit et s’écrie loin de la France ou, pour le moins, dans le sentiment d’en être séparé, abandonné, rejeté même. Le poète Bernard Vargaftig, né en 1934 (voir ), qui a dû, enfant, se cacher pour qu’on ne l’emmène vers les camps de la mort, commente ainsi ce poème :

L’élan même de la vie

J’avais six ans en 1940. Et déjà le souvenir d’avoir vu des avions mitrailler le train que mes parents et moi venions de fuir. Une fuite qui allait durer cinq ans.

Ainsi ai-je rencontré l’immense joie de lire – c’est-à-dire de déchiffrer, de comprendre l’autre et de rêver – et le plaisir de vaincre la maladresse et d’écrire, en même temps que l’immense terreur – que je ne comprenais pas – de devoir se cacher, s’enfuir, être séparé des siens.  Simplement parce que nous étions ce que nous sommes.

En même temps qu’à travers les pratiques de la langue, j’apprenais à être, ce moment tragique de notre histoire m’apprenait à faire comme si je n’étais pas. Tout, sauf le déchirement le plus concret et le plus intime, demeure aujourd’hui encore très confus.

C’est dans la poésie, parce qu’elle est beauté, que s’expri­mait la fracture. Parce qu’un poème dit toujours davantage que ce que disent les mots et la syntaxe, et aussi en s’inscri­vant si vite dans la mémoire.  Enfin, parce qu’elle conduisait, en ce temps-là, à la «récitation» et donc vers soi-même de par la nécessité de savoir «par cœur» et vers les autres, l’auditoire, et, en premier lieu, vers ceux qui m’entouraient.

Alors que c’étaient, que ce sont les mêmes mots quand on dit la vérité et quand on ment, les poètes les transformaient en geste, en acte, et ainsi leur donnaient sens. Et la force du poème est qu’il continue à agir.

Lorsque par exemple, Du Bellay écrit dans la seconde strophe de son sonnet France mère des arts, des armes et des lois:

Si tu m’as pour enfant avoué quelquefois,

Que ne me réponds-tu, maintenant, ô cruelle ?

France, France, réponds à ma triste querelle:

Mais nul sinon Écho ne répond à ma voix.

comment ne pas entendre et dans le jeu des rimes et des asso­nances propre au sonnet, c’est-à-dire dans le fait qu’elles répètent ici le système sonore de la première strophe, et dans la répétition de presque chaque mot et son, de si à sinon, de enfant à maintenant, à France, de quelquefois à que, cruelle, querelle, Écho… à la fois l’immensité de l’espace et la plénitude et le vide de l’écho ?

Il faut mesurer aussi comme le fait d’aller à la ligne, de cou­per la phrase, de créer un silence après ce que dit le premier vers, fait vivre le déchirement qui crie.

Cette trame vivante, surgissement de sens et pensée, s’accompagne d’un autre mouvement que le son u semble ponctuer : tu, tu, cruelle, nul, et qui est, lui aussi, comme un télégramme terrible de ce que hurle la strophe. De même que ce qui se passe entre le o de ô cruelle et celui de Écho.

Le poème porte tout cela qui n’existe qu’en lui. Existence faite du brassage de toutes les matières de la langue.

Chaque poème est ainsi invention. Transformation en acte du langage qui à la fois nous est commun et semble surgir du plus intime de nous-mêmes. Déchirement qui est l’élan même de la vie. L’énigme. Être.

C’est donc d’abord de cette valeur essentielle, de notre intégrité, qu’il s’agit. (Vargaftig, 2000)

Que ce soit donc du plus loin que la langue fasse sentir combien elle nous fait quand nous la faisons, combien elle est toujours à recommencer pour constituer notre intégrité, c’est ce que ce sonnet de Du Bellay montrerait toujours aujourd’hui dans un français qui n’est plus le nôtre mais dans une voix qu’on entend au plus proche ainsi que Bernard Vargaftig le dit pour lui. C’est pourquoi, l’identité, y compris linguistique, ou la langue maternelle comme l’on dit, demande de travailler son altérité, chez Du Bellay et chez Vargaftig le relisant des siècles après, chez n’importe quel lecteur d’un poème dans sa langue maternelle. C’est ce que Proust signalait quand il disait d’une œuvre littéraire qu’elle est écrite dans une sorte de langue étrangère. N’est-ce pas ce que nous disons de tout poème dès qu’il nous déshabitue dans ce que nous croyons être notre langue maternelle, dès qu’il nous fait voir ce que nous ne savions pas qui y était parce que nous ne savons pas toujours même nous entendre, entendre ce que nous nous disons.

Inversement, quand nous lisons un poème en traduction, si nous ne sentons pas la force d’une altérité, si nous ne voyons pas sous un autre jour notre propre langue, nos propres façons de dire et de vivre ; bref, si nous n’entendons pas de l’étranger dans ce français devenu trop transparent, si nous ne sommes pas confrontés à un inconnu qui se fait entendre jusque dans notre langue, c’est que le poème n’est pas traduit mais seulement transporté car une traduction demande un rapport à une autre culture, une autre manière de vivre, de parler…

Il ne s’agit pas de dire alors que la poésie est intraduisible mais bien d’engager dans le français un rapport encore inconnu que seule cette lecture d’une écriture qui a su traduire peut engager. Partons avec Paul-Émile Victor (2005, p. 17 et suivantes) dans l’atelier du traduire avec l’exemple d’un chant de cajolage pour enfants qu’il a recueilli à Angmagssalik en 1935 sur la côte est du Groenland :

I. Texte pris sous la dictée en orthographe phonétique suivi de la prononciation en orthographe française :

1 idaqānā idakrângâ

2 amaduaqanā qājā ammadouakrangâ krâyâ

3 idaqa idakra

4 amaduaqa ammadouakra

5 cicaduaqa tsitsadouakra

6 ajā ajā jē ayâ ayâ yêk

7 a’to’ciama artortsiammâ

8 cigicia tsiguîtsiak

9 ciamacia tsiammatsiak

 

II. Traduction littérale avec son commentaire

 

1 comme cela plonge ! – Le verbe « plonger » est ici celui employé pour décrire un phoque qui, verticalement dans l’eau et la tête émergeant, plonge et réapparaît sur place. Il est également utilisé pour de petits morceaux de glace qui plongent et réapparaissent sous l’effet des vagues.

2 comme c’est rond ! – Le mot  « rond » a de plus, dans ce cas, le sens de « lisse », « brillant » comme de la glace usée ou comme des joues d’enfant.

3 cela plonge.

4 c’est rond.

5 ça éclabousse. – Le verbe « éclabousser » est ici celui qui est employé pour décrire l’éclaboussement de l’eau sur de la glace sous l’effet du vent, ou celui de phoques s’ébattant dans la mer.

6 ayâ ayâ yêk.

7 lève les yeux vers moi.

8 petite glace. – Petite glace de mer.

9 Tsiammatsiak. – Nom propre.

 

III. Texte adapté

 

Il est rond

il est brillant

comme une petite glace dans l’eau.

Il saute

il joue

comme une petite glace dans l’eau.

Aya aya yêk !

Lève les yeux

regarde-moi

petite glace dans l’eau !

On pourrait bien sûr discuter la traduction de Paul-Émile Victor mais n’a-t-il pas trouvé une forme de langage que nous connaissons bien avec cette berceuse à répondre d’une forme de vie qui nous est fort étrangère tout en la revivant au cœur même de nos vies mais d’une manière toute neuve. Cette « petite glace dans l’eau » fait entendre la distance doublement : distance affective avec l’enfant qu’il faut cajoler et distance culturelle et linguistique avec ce cajolage eskimo… Et il était judicieux de garder les interjections qui passent elles d’une langue à l’autre l’incompréhensible d’un mouvement de voix qui ne cherche qu’à enfouir le malheur d’un moment dans le bonheur d’une relation langagière et corporelle.

Mais les traductions de poèmes ne demandent-elles pas de renoncer à l’absence – cette traduction dite impossible ou qui renvoie toujours à ce qu’on ne peut trouver – et d’accepter le voyage : c’est que traduire et donc lire une traduction c’est écrire et donc lire dans sa langue ce qui peut encore et toujours y voyager : l’altérité qui garantit l’identité, la diversité et la pluralité qui constituent au fond tous les faits de langue. Ce que le linguiste Ferdinand de Saussure qui naviguait entre le français et l’allemand (en particulier les contes de ce domaine linguistique) sans oublier le latin   (on sait son intérêt pour les anagrammes dans la poésie lyrique latine), signalait très clairement à l’orée du XXe siècle :

Première constatation dans les faits de langage : pluralité des langues, diversité géographique.

Cette variété dans l’espace apparaît à tout le monde (il n’en est pas ainsi des variations dans le temps). Les sauvages mêmes ont cette notion ; c’est cette diversité qui fait prendre conscience aux peuples de leur langue. Peut-être autrement ne s’apercevraient-ils pas qu’ils parlent

[…] Pour la linguistique, la diversité géographique des langues est bien le fait primordial.

[…] La pluralité des formes de langue sur le globe, la diversité de la langue quand nous passons d’un pays à un autre, ou d’un district à un autre, c’est là pour ainsi dire la constatation primordiale, celle qu’il est à la portée de tous de faire immédiatement. […]

Tandis que la variation de la langue dans le temps échappe forcément d’abord à l’observateur, il est impossible que la variation dans l’espace lui échappe. Nous ne viendrons que plus tard à cette variation dans le temps, et nous verrons qu’elle n’est pas séparable au fond de celle dans l’espace ; mais c’est seulement la seconde, je le répète, qui est immédiatement donnée (cité dans Fehr, 2000, p. 54-55).

Nous pourrions retenir de ces quelques remarques au moins deux pistes que la poésie peut promouvoir à l’école :

  • Il n’y a pas d’acquisition de la langue maternelle sans écoute des autres langues, quelles soient proches ou lointaines, familières ou étrangères, et au-delà de la différence des langues, il n’y a pas d’acquisition linguistique et culturelle qui ne passe par l’écoute de la pluralité qui constitue sa propre langue.
  • Il n’y a pas d’acquisition de la langue maternelle sans que s’engage un voyage : géographique pour découvrir que les autres ne parlent pas ma langue et temporel pour découvrir que les anciens ne parlaient pas ma langue.

Ce qui revient à deux exigences s’agissant des poèmes à l’école :

La première consiste à lire des poèmes dans plusieurs langues et à lire les autres langues en lisant des poèmes en français ;

La seconde à découvrir le plus tôt possible sa propre langue en s’essayant à traduire.

En d’autres termes, s’apercevoir que l’on parle, c’est découvrir les autres langues et les autres dans sa langue. C’est à ce point que les poèmes peuvent beaucoup. Ils peuvent ce que font les proverbes quand on les traduit, du moins quand on cherche dans les autres langues comment ils résonnent. Ouvrons le livre Voyage en proverbes (Viallefont-Hass, 2002). Ce voyage commence par « absence » et finit par « voyage » ! C’est exactement ce qu’il nous  faut faire pour tenir la tension du poème dans notre langue et du poème traduit : qu’on ne retrouve pas le poème dans le poème traduit c’est certainement parce que « qui va à la chasse perd sa place » et, comme les japonais pour lesquels « l’absent s’éloigne chaque jour », que « l’amour a besoin des yeux, comme la pensée a besoin de la mémoire », ainsi que disait Madame de Staël. Alors, « un de perdu, dix de retrouvés » ! C’est ce que certes, disent les Arabes, « qui vit voit beaucoup » mais « qui voyage voit davantage » ! Alors, si « partir, c’est mourir un peu », il faut bien se rappeler qu’« on n’emporte pas sa case en voyage » pas seulement en pays malinké !

Les proverbes, comme les poèmes, semblent intraduisibles alors qu’ils ne font que porter à un plus haut point tout ce qui fait qu’on ne cesse de voyager entre la familiarité et l’étrangèreté, entre l’identité et l’altérité : désirs et répulsions, attractions et peurs jouent ce ballet que ne veulent pas voir les puristes comme les différencialistes. Les poèmes seraient alors cette chance de toujours faire entendre et faire vivre surtout les passages d’une langue à l’autre, d’un lieu à l’autre, d’une époque à l’autre par-dessus toutes les frontières, les préjugés et les empêchements ; ne serait-ce que pour apprendre qu’on est fait d’histoire(s) qu’on n’a jamais fini de (se) raconter à condition qu’elles soient toujours vives et donc modernes comme disait Baudelaire : avec « quelque chose d’éternel et quelque chose de transitoire – d’absolu et de particulier »

Un poème « moderne » est alors un texte qui engage sa réénonciation infiniment parce qu’il nous fait vivre notre présent. Traduire participe bien évidemment de cette modernité puisqu’on y apprend qu’on parle avec toutes les langues, toutes les cultures… mais cette activité n’est pas la seule.