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Tomi Ungerer, la mémoire à l’œuvre Quelques réflexions sur le détail et la fable en regard de l’Histoire

 

Les choses ne sont pas simples. Et ce ne sont d’ailleurs pas des choses mais des vies, des vies qu’il faut sans cesse rendre à la vie. On pourrait facilement en conclure que l’histoire et la littérature, je veux dire ici leur accompagnement dans et par l’enseignement et donc tout ce qui y engage, contribuent comme naturellement à augmenter la vie, à rendre à la vie. En effet, dans ce mouvement que l’histoire comme la littérature ouvrent chaque fois spécifiquement, mouvement qui est de distanciation, il semblerait qu’on fasse confiance à la compassion humaine qui est un mouvement de rapprochement. Ne retrouverait-on pas alors le vieux paradoxe relevé par Aristote, alors qu’il distinguait entre loi naturelle ou dirions-nous universelle et loi particulière, qui notait l’ambivalence de telles notions : distance et proximité peuvent se renverser bien vite. Ce qu’il démontrait concernant la compassion mais aussi bien l’envie (Rhétorique 1373 b et 1386 a)[1] ; à savoir que le plus proche, qu’il soit géographique ou historique, émeut beaucoup plus que le plus lointain qui a tendance à émousser les sentiments profonds d’identification et que par conséquent le lointain doit être mis sous les yeux sous peine de laisser indifférent. Comme conclut l’historien Carlo Ginzburg dans son commentaire d’Aristote qui ouvre un très beau texte sous-titré « Des conséquences morales de la distance » et présenté à Oxford en 1994 dans le cadre de rencontres sur le thème Droits de l’homme et histoire, un de ses neufs essais sur le point de vue en histoire dont le titre général est A distance : « Trop de distance entraîne l’indifférence ; trop de proximité peut appeler la compassion, mais aussi bien la rivalité destructrice » (p. 168). Ginzburg rappelle d’ailleurs la remarque faite par Diderot dans son Supplément au voyage de Bougainville : « la distance des lieux et du temps [affaiblit] plus ou moins tous le sentiments » ((p. 169). Ginsburg (p. 173) rappelle alors ce fort passage chez Balzac, dans Modeste Mignon. C’est le poète Canalis qui parle :

En ce moment, le mandarin le plus utile à la Chine tourne l’œil en dedans et met l’empire en deuil, cela vous fait-il beaucoup de chagrin ? Les Anglais tuent dans l’Inde des milliers de gens qui nous valent, et l’on y brûle, à la minute où je vous parle, la femme la plus ravissante ; mais vous n’en avez pas moins déjeuné d’une tasse de café ?

On aperçoit bien l’étendue d’une telle problématique, de la mondialisation économique aux armes de destruction massive qui exigent souvent qu’un simple clic… et on sait que le seul moyen d’arrêter le doigt qui va cliquer c’est le rappel de « la supériorité des lois générales sur les lois particulières, des devoirs envers le genre humain en général sur les devoirs envers une communauté spécifique, de la distance par rapport à la proximité », comme l’écrit Ginzburg en résumant Aristote. Mais Aristote avait déjà observé l’ambiguïté des notions de proximité et de distance, rappelle le même Ginzburg (p. 175) en prenant appui sur les réflexions du philosophe Hume.

C’est justement parce que les choses ne sont pas simples que la notion de détail, ou d’indice pour Ginzburg, s’impose puisqu’elle concentre une telle ambivalence : plus on est proche, moins on voit l’ensemble, plus on s’éloigne moins on aperçoit la particularité, la singularité… Aussi je ferais l’hypothèse que dès que le détail et la fable sont considérés l’un par l’autre, l’une par l’autre alors l’antinomie de l’empathie et de l’absence d’empathie, de la déshumanisation ou perte de la loi générale et de la distance critique ou perte du face à face, cette antinomie perd de son efficace, n’a plus lieu de continuer. Faire l’hypothèse d’une activité coalescente de l’histoire et de la fable, ce serait parier sur le fait que la force de l’une et de l’autre sont dans la voix comme relation au sens précis que Proust rappelait : « A supposer que l’histoire soit scientifique, encore faudrait-il la peindre comme Elstir peignait la mer, par l’autre sens[2] ».

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Didactiquement, cela fait longtemps que je défends l’heuristique du détail dans la lecture-écriture de nos élèves contre tous les schémas génériques ou narratologiques qui tous sont dans une distance qui défait la tenue du détail et de la fable où le détail irréductible à la seule petite unité fait au fond la force de la fable dans sa diction, dans son oralité relationnelle[3].

Reste que je dois m’expliquer avec le détail de la manière la plus directe qui soit : comment et pourquoi un homme politique français a-t-il pu parler de « détail » s’agissant de la destruction massive des juifs d’Europe par les nazis et leurs complices ?

Rappel de quelques faits dans Libération du 25 mars 2009 (http://www.liberation.fr/politiques/0101557914-le-pen-ressort-son-detail-sur-les-chambres-a-gaz) :

Il remet ça. Le chef de l’extrême droite française, Jean-Marie Le Pen, a de nouveau qualifié aujourd’hui de « détail » de l’histoire les chambres à gaz, où des millions de Juifs ont péri, devant le Parlement européen, provoquant une levée de boucliers. […]

Jean-Marie Le Pen les avait tenus pour la première fois sur une station de radio française en septembre 1987, ce qui lui avait valu une condamnation à 1,2 million de francs (183.200 euros) d’amende. En 2005, il les avait répétés, puis de nouveau en 2008 dans le magazine Bretons. Sa nouvelle sortie aujourd’hui devant ses collègues du Parlement européen n’a fait que raviver la controverse à son sujet qui agite l’institution depuis le début de la semaine. La gauche cherche à empêcher que Jean-Marie Le Pen puisse, en tant que doyen, présider la prochaine session inaugurale du Parlement, après les élections européennes de juin.

Les analystes se trompent toujours quand ils posent que les négationnistes nient ainsi les faits historiques car plus que de nier il s’agit de se revendiquer d’une politique d’extermination de masse qu’on ne peut alors défendre autrement qu’en niant son effectuation historique : aucun discours n’est réductible à son énoncé, il est toujours par contre assignable à sa force, à ce qu’il fait d’un point de vue radicalement historique. Aussi, je crois que plutôt que de nier la force heuristique du détail discursif il faut la revendiquer encore plus. « Le bon Dieu niche dans le détail » a écrit Aby Warburg reprenant une spéculation scholastique, le diable aussi bien[4] !

Il faudrait alors lire Le Détail de Daniel Arasse pour ne jamais oublier sa remarque pertinente à l’égard de deux de ses confrères Meyer Shapiro et Erwin Panofsky cherchant à élucider l’œuvre du « Maître à la souricière » que je n’évoquerai pas ici dans son détail pour n’en conserver que la conclusion : « En conformant ainsi les détails à l’unité et à la règle de son propre discours, l’historien construit méthodiquement la souricière de son propre désir, quitte à se prendre lui-même à l’appât[5] ». Le Pen construit avec son détail « la fable de son désir[6] » entraînant également tous ceux qui pressentent bien évidemment qu’un désir travaille l’image mais ne voient pas que « le tableau élabore et spécifie son message propre par l’agencement interne de ses détails[7] ». Qu’est-ce à dire ? Que le détail est le moment d’un système, l’accent d’un phrasé, le point critique d’un fonctionnement généralisé, le levier ou l’opérateur d’une poétique, d’une politique et d’une éthique. Mais toujours le risque est grand avec le détail, c’est sa force réversible. Et le détail alors en dit plus, bien plus, sur celui qui s’y est pris que sur le tableau dont il est tiré, bien plus sur le regard que sur le regardé, sur le discours que sur ce qui l’a provoqué ou ce qu’il pense constituer comme fait. Arasse suggère au demeurant que le problème du détail c’est bien de ne pas tomber dans le « nom de la chose » qui en ferait un « préalable à l’interprétation[8] ». Plus que de désignation, s’agissant toujours de « configuration incertaine » ou « d’incertitude dans le tableau[9] », le détail, et même parfois plusieurs détails tels ceux qu’Arasse pointe dans L’Accordée de Greuze comme ultime fable à sa réflexion, augmente le caractère indécidable de la description et de la nomination : « il faut voir et n’en point parler », selon le mot de Diderot. Et Arasse de conclure ses fables du détail ainsi :

Cette dernière fable laisse donc au seuil du tableau. Elle semble décidément mal construite et ne pas permettre de morale édifiante. Si ce n’est que cette incertitude et le piège que tend le désir de dire, de voir et de savoir, de savoir ce qu’on voit, doivent être préservés et presque cultivés. Ce qui affleure là, c’est l’histoire de la peinture. Une histoire non pas faite de classifications et de nomenclatures de cimetières, un monument, construit aux morts, mais une histoire de la peinture dans l’histoire, présente dans la suite inachevée et accumulée des perceptions dont elle a été l’objet parce que ses œuvres en sont porteuses. Des perceptions qui se nouent dans ces moments où, dans le tableau, quelque chose fait signe, appelle celui qui regarde à s’approcher, et suscite le désir de détailler l’intimité de la peinture[10].

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C’est très exactement à ce point qu’il me semble possible d’interroger le détail dans les discours qui montrent voire font l’histoire. Et il me faut alors déplacer une conception que je dirais par trop phénoménologique, celle d’Arasse, car ce ne sont pas des « perceptions » qui se nouent à moins de le concevoir comme autant de points de vue : ce sont bel et bien des sujets du voir, du montrer/ne pas montrer et plus généralement du vivre qui non se nouent mais font relation au double sens d’un relier et d’un relater. Et c’est avec Humboldt que j’esquisserai les linéaments d’une réflexion bien plus générale. En effet, ce dernier, dans un texte qui constitue une référence décisive et constitue « le véritable discours de la méthode de l’anthropologie cherchée et méditée par son auteur[11] », construit une réflexion qui associe les mises en œuvre respectives de l’écrivain d’histoire et du poète. Je vais par-dessus un riche développement à la conclusion :

Que fasse défaut la liberté du champ de vision et l’historien s’interdit de déceler l’ampleur et la profondeur auxquelles atteignent les données ; que lui fasse défaut la minutie de la mise au point, et le voici qui porte atteinte à la vérité dans son expression la plus simple et la plus vivante[12].

C’est que le détail n’est pas, dans cette conception, l’antinomie de l’ensemble, du tableau, de la vision voire de l’idée qui l’anime, c’est-à-dire du sujet à l’œuvre que ce soit dans le poème ou dans l’histoire, qu’il soit individuel ou collectif. Les antinomies mêmes se voient inaptes à rendre compte de ce qui fait œuvre.

Pour ne pas en finir avec le détail de Le Pen avant de poursuivre avec le détail de Ungerer, si les chambres à gaz n’ont plus de témoins à la barre de l’histoire – ce qui ainsi lui permet de grossir les rangs des négationnistes – et constituent par conséquent un détail de l’histoire de la guerre mondiale, c’est justement parce qu’elles portent le désir de continuer l’extermination : mais par là-même, Le Pen confirme le fait que les morts sont plus vivants que certains vivants, que ces morts qu’il veut une fois de plus faire disparaître nous rappellent sans cesse que comme l’écrit l’historien Carlo Ginsburg, éminent représentant de la microstoria : « Notre capacité de contamination et de destruction du présent, du passé et du futur demeure incomparablement supérieure à notre pauvre imagination morale[13]. »

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Tomi Ungerer poursuit en actes les réflexions de Carlo Ginsburg quand il introduit ses dessins et souvenirs d’enfance » en 1993, dans ces années du détail de Le Pen, ainsi :

À New York, j’avais un ami d’origine juive. Il était né à Auschwitz, ses parents y étaient morts, il y avait survécu les premières années de sa vie. Que sont mes anecdotes comparées à une tragédie pareille ? La guerre nous a épargnés, ma famille, mes proches et moi. Grâce à la ruse et au bon sens de ma mère, nous avons survécu à un régime totalitaire normalisé par le quotidien.

Ce livre pourrait paraître un affront primesautier aux grands drames de la misère, de la violence et de la torture. Mais si je parle de cette époque comme on parle de grandes vacances, c’est que gamin j’ai cru assister, avec le détachement de l’enfance, simplement à un spectacle, comme de nos jours mes enfants regardent la télévision.

J’ai au moins appris la relativité de la condition humaine, et je suis devenu un pacifiste à ma façon. Il n’y a pas d’antidote au préjugé, à la haine, à l’injustice, sinon la prise de conscience personnelle qui nous dicte nos devoirs[14].

Trois remarques, une par paragraphe :

1.              On a les amis qu’on mérite et c’est le quotidien qui nous les donne, non le destin : bref, une telle rencontre rend doublement à la vie et le passé et le présent voire le futur ;

2.              Pierre Desproges avait raison, « on peut rire de tout mais avec tout le monde[15] », et Ungerer évoque à ce propos ce qu’il appelle « le luxe alsacien » non sans livrer quelques anecdotes croustillantes voire désopilantes si ce n’est que ces plaisanteries ne sont partageables qu’avec ceux qui comprennent que « l’humour alsacien s’apparente à l’humour juif. Des affinités électives[16] », précise Ungerer faisant référence à l’importante tradition juive alsacienne qui remonte à l’an mil et dont témoigne le philosophe André Neher (1914-1988) ou Claude Vigée le poète né en 1921 à Bischwiller ;

3.              L’éthique ne se construit pas à coup d’antidote mais d’expérience toujours personnelle : la pédagogie ne peut être assurée dans ses missions autrement qu’à augmenter l’activité critique de ses acteurs, c’est-à-dire le travail des historicités. Et c’est très simple avec Ungerer : « Il y a beaucoup de choses qui me sont arrivés dans la vie et qui sont dans mes livres pour enfants. Alors, évidemment, quand tu lis Otto, c’est très clair, ce sont mes expériences de la guerre[17] ».

Mais on fait presque toujours le contraire en pédagogie alors même qu’on invoque le « travail de mémoire ». Restons donc avec Otto qui passe, dans le discours didactiquement correct, pour « une fausse autobiographie[18] » !

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Otto de Tomi Ungerer commence ainsi : « J’ai compris que j’étais vieux…[19] ». Le narrateur qui nous fait face ouvre un système de relations qui n’en finit pas d’approfondir l’aventure d’une « remémoration organique[20] » ; laquelle ne laisse d’étonner et va constituer l’orientation que j’aimerais donner à l’interaction de l’histoire et de la littérature, du détail et de la fable comme activité pour les vivants, pour la vie. L’album n’offre pas, à mon sens, un récit devant le tribunal de l’Histoire où l’on sait ce qu’il faut dire : « la commune histoire (…), celle sur laquelle tout le monde est d’accord », comme écrivait Péguy, celle qui aujourd’hui réduit la recherche des historicités[21] à un « devoir de mémoire[22] ». Le narrateur engage le récitatif d’un corps qui s’expose avec une tache le restant de sa vie[23]. Il dédouble voire redouble l’organicité de la fable avec cette ombre, exactement comme l’amitié de David et d’Oskar a traversé l’Histoire pleine de bruit et de fureur jusqu’à cette avant-dernière planche d’une idylle concluant « cette histoire » à nous confiée par Otto « tapant comme [il] pouvai[t] sur la machine à écrire de David » : « la voici… » – ainsi se conclut l’album dans une énonciation ouverte au recommencement : passage de tache, passage d’ombre, engagement donc de la lecture avec l’écriture, de la lecture dans l’écriture toujours en cours en considérant l’album comme écriture/lecture d’une prosodie relationnelle et non comme addition du texte et de l’image comme on a coutume de le faire[24]. Cette idylle n’est pas rose même si la couleur violette dominante pourrait nous le faire accroire, elle est d’abord organique exactement comme demandait Péguy. Oskar tient l’épaule de David dont le doigt pointe le nez d’Otto dans un emmêlement qui met en branle une série de relations duelles. Les deux verres d’alcool, les deux piles de livres, les deux lampions et surtout les deux tableaux de femmes nues ne manquent pas de suggérer que l’artophilie de nos deux collectionneurs ne peut s’arrêter à ce que l’institution scolaire et ses prescripteurs a cru bon de réduire à un « travail de mémoire », c’est-à-dire à une instrumentalisation : « Vous abordiez un homme. Vous n’avez plus qu’un témoin » écrivait Péguy (1961 : 286)[25]… Cette « autobiographie d’un ours en peluche » est une fable de l’ombre : l’observation simple de la couverture en assure la force cardinale et donc oriente toute la signifiance de l’œuvre qu’on peut même étendre aux autres oeuvres de Ungerer : je pense en particulier à Flix avec en couverture l’ombre féline du héros canin.

Hermann Broch concluait sa conférence de 1950 par l’histoire juive de Leib Schekel qui se dirige chez un rabbin miraculeux. Ce dernier possède le don de rendre la vue aux aveugles et Leib Scheikel se justifie par ce mot : « Quand je serai devant lui, le grand homme, le vrai guérisseur, je serai aveugle et il me donnera la vue ». À quoi, Broch ajoute qu’il en est ainsi de l’œuvre d’art qui « éblouit l’homme jusqu’à le rendre aveugle et elle lui donne la vue » (Broch 1966, 325). Ce récitatif de l’obscurité qu’est Otto, comme le sont bien des albums de Ungerer, et que le culturel veut réduire à un récit clair et sans ombre, engage son lecteur à voir son ombre, je dirais même à vivre son ombre…

Ungerer est à proprement parler engagé par une remémoration organique à l’œuvre dans tous ses livres, dans tout son travail artistique :

Mon teddy-bear était mon meilleur ami. Il l’est toujours aujourd’hui, avec son pantalon rayé bleu et blanc, le même que le mien quand je faisais sa taille. Pendant la période où nous risquions l’évacuation, je le gardais toujours dans mon sac à dos[26].

Aussi ne peut-on affirmer avec l’assurance d’un formalisme bon teint qu’Otto est une « fausse autobiographie » à moins qu’on réduise la subjectivité et la vie aux catégories d’une grammaire narratologique qui fait du lecteur un pantin bon à les retrouver et inapte à engager la critique c’est-à-dire l’écoute de ce qui dans cette œuvre le rend sujet de sa lecture et d’une mémoire à l’œuvre. Pour rester dans le registre burlesque cher à Ungerer, il faut rappeler cette anecdote qu’il note dans ses « souvenirs d’enfance ». Tomi et sa mère habitent dans l’appartement au-dessus de celui de sa grand-mère :

Elle passait une partie de sa journée assise à la fenêtre de la salle à manger. Une paisible habitude interrompue par l’apparition de mon teddy-bear suspendu au bout d’une ficelle et qui, dans un mouvement de pendule, se balançait dans son panorama. Dès que j’entendais le grincement de l’espagnolette, je me préparais à réagir car soudain une main blanche comme une langue de serpent dardait pour s’emparer de l’ours. D’un seul coup je tirais sur la ficelle et l’ours échappait de justesse à l’arrestation[27].

Je ne crois pas qu’il s’agit seulement chez Ungerer d’« habituer l’enfant au monde de l’effroyable et du terrible » comme dit Thérèse Willer[28]. Certes, Ungerer est un adepte du précepte de Jean de La Fontaine que beaucoup renient avec les meilleurs sentiments du monde et qu’on ne peut que rappeler constamment s’agissant de ce qu’il faut que les enfants sachent : « il leur faut apprendre ce que c’est qu’un Lion, un Renard, ainsi du reste ; et pourquoi l’on compare quelquefois un homme à ce renard ou a ce lion. C’est à quoi les Fables travaillent : les premières Notions de ces choses proviennent d’elles[29] ». Mais, on aura compris également que ce travail des fables est l’invention chaque fois rejouée d’une relation de voix, c’est-à-dire la découverte de son propre inconnu dans l’aventure humaine ; et, au cœur de cet inconnu, le fait que « le passé n’est jamais mort, il n’est même pas passé » comme écrivait Faulkner dans Le Bruit et la fureur. Ce serait donc l’attention au détail, sa puissance prosodique comme celle de l’ombre chez Ungerer – tout ce qui fait peut-être la vie et la force de vie de ce qu’on peut difficilement nommer mais qui nous agit, nous rend toujours plus vivants.

Les fables de Tomi Ungerer me semblent donc avec d’autres participer à l’édification des premières « Notions » dont parle La Fontaine. Elles portent le racontage d’une mémoire à l’œuvre, d’une activité infinie à condition qu’on ne se contente pas seulement d’avoir fait son devoir… même de mémoire mais qu’on accepte de faire son histoire jusque dans l’inconnu de l’histoire et donc de ce qui fait la vie, et à ce point on ne peut se passer des fables, des meilleures fables.

 

Bibliographie :

Arasse Daniel, 1996 : Le Détail, Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, « Champs ».

Broch Hermann, 1966 : « Quelques remarques à propos de l’art tape-à-l’œil » (1950-1951) dans Création littéraire et connaissance (trad. Albert Kohn), Paris, Gallimard, p. 309-325.

Deleuze Gilles et Guattari Félix, 1980 : Mille plateaux, Capitalisme et Schizophrénie 2, Paris, Minuit.

Ginzburg Carlo, 2001 : A Distance. Neuf essais sur le point de vue en histoire, trad. par Pierre-Antoine Fabre, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des histoires ».

Humboldt Wilhelm von, 1974 : Introduction à l’œuvre sur le kavi et autres essais, trad. et intr. de Pierre Caussat, Paris, Le Seuil, « La bibliothèque philosophique ».

La Fontaine Jean de, 1966 : « Préface » (1668), Fables, Paris, Garnier-Flammarion, éd. d’Antoine Adam.

Martin Marie-Claire, Martin Serge, 2009 : Quelle littérature pour la jeunesse ?, Paris, Klincksieck, « 50 questions ».

Martin Serge, 2004 : L’Amour en fragments. Poétique de la relation critique, Arras, Artois Presses Université.

2005 : Langage et relation, Poétique de l’amour, Paris, « Anthropologie du monde occidental », l’Harmattan.

2008a : « Les albums, un problème pour la vie et la théorie du langage » dans Pintado Christiane, Gaiotti Florence et Poulou Bernadette (dir.), Modernités n° 28 (« L’album contemporain pour la jeunesse : nouvelles formes, nouveaux lecteurs ? »), Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, novembre 2008, p. 253-263.

2008b : « Henri Meschonnic et Bernard Vargaftig : le poème relation de vie après l’extermination des juifs d’Europe » dans Schulte Nordholt Annelise (dir.), Témoignages de l’après-Auschwitz dans la littérature juive-française d’aujourd’hui. Enfants de survivants et survivants-enfants, « Faux titre n° 327 », Amsterdam / New York : Rodopi, décembre 2008, p. 136-150.

2008c : « Déverse ta colère – déverse ! Contre « la solution finale de la question juive » et ses hoquets essentialistes : aujourd’hui défendre les vivants pour vivre leurs noms et leurs silences » dans Résonance générale n° 2, Mont-de-Laval, L’Atelier du grand tétras, mars 2008, p. 19-44.

Nora Pierre, 1997 : Les Lieux de mémoire, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Histoires », série illustrée, 7 volumes, 1984 ; nouvelle édition en « Quarto », 3 volumes.

Paulhan Jean, 1992 : Choix de lettres, t. II (1937-1945). Traité des jours sombres, Paris, Gallimard.

Péguy Charles, 1961 : Clio. Dialogue de l’Histoire et de l’âme païenne (1909), dans Œuvres en prose, Paris, La Pléiade/Gallimard.

Perrot Jean (dir.), 1998 : Tomi Ungerer Prix Christian Andersen 1998, Paris, In’Press, Institut international Charles Perrault, Centre Tomi Ungerer, Musées de Strasbourg.

Thébaud Jean-Louis, 2006 : « Le diable est dans les détails », Le Portique, n° 12, 2003, mis en ligne le 15 juin 2006, consulté le 03 avril 2011. URL : http://leportique.revues.org/index573.html

Ungerer Tomi, 1999 : Otto. Autobiographie d’un ours en peluche, Paris, L’École des loisirs, non paginé.

, 2002 : A la guerre comme à la guerre, Dessins et souvenirs d’enfance, Préface de Jean Vautrin, Strasbourgs, éditions La Nuée bleue/DNA (édition allemande : Zurich, Diogenes Verlag, 1993) ; repris en poche Paris, École des loisirs, « Médium », 2002.

Willer Thérèse, 2008 : Tomi Ungerer. Tout sur votre auteur préféré, Paris, L’école des loisirs.

On peut voir le commentaire d’Olivier Barrot à cette adresse :

http://www.ina.fr/art-et-culture/litterature/video/CPC99008931/tomi-ungerer-otto.fr.html



[1] Voir C. Ginzburg, « Tuer un mandarin chinois » (1994) dans A Distance. Neuf essais sur le point de vue en histoire, trad. par Pierre-Antoine Fabre, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des histoires », 2001, p. 165-166.

[2] Cité par C. Ginsburg, A Distance, op. cit., p. 36.

[3] Je me permets de renvoyer à Quelle littérature pour la jeunesse ?, Klincksieck, 2009.

[4] Voir Jean-Louis Thébaud, « Le diable est dans les détails », Le Portique, [En ligne], 12 | 2003, mis en ligne le 15 juin 2006, consulté le 03 avril 2011. URL : http://leportique.revues.org/index573.html

[5] D. Arasse, Le Détail, Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, « Champs », 1996, p. 394.

[6] Ibid.

[7] D. Arasse, Le Détail, op. cit., p. 393.

[8] P. 402.

[9] Ibid.

[10] P. 412.

[11] P. Caussat, « Introduction du traducteur » à « La tâche de l’historien » (12 avril 1821), dans Introduction à l’œuvre sur le kavi et autres essais, trad. et intr. de Pierre Caussat, Paris, Le Seuil, « L’ordre philosophique », 1974, p. 37.

[12] W. von Humboldt, « La tâche de l’historien » dans Introduction, op. cit., p. 57-58.

[13] Dernière phrase de « Tuer un mandarin chinois » (1994) dans C. Ginzburg, A Distance, op. cit., p. 180.

[14] T. Ungerer, A la guerre comme à la guerre, Dessins et souvenirs d’enfance, Préface de Jean Vautrin, Strasbourgs, éditions La Nuée bleue/DNA (édition allemande : Zurich, Diogenes Verlag, 1993) ; repris en poche Paris, École des loisirs, « Médium », 2002, p. 5. Cette dernière édition sera l’édition de référence que je suivrai dorénavant.

[15] Voir son réquisitoire contre Jean-Marie Le Pen du 28 septembre 1982 dans Les Réquisitoires du Tribunal des Flagrants Délires, Tome 1, Seuil-France-Inter, novembre, 2003

[16] T. Ungerer, A la guerre comme à la guerre, op. cit., p. 50.

[17] Interview de T. Ungerer par Arthur Hubschmid en janvier 2008 dans Thérèse Willer, Tomi Ungerer. Tout sur votre auteur préféré, Paris, L’école des loisirs, 2008, p. 80.

[18] « Cette fausse autobiographie, racontée par un ours témoin et porte-parole de l’Histoire, offre aux jeunes lecteurs des parcours de lecture à plusieurs niveaux : les différentes scènes rapportées dans cet album en images et en mots – déportation, bombardement, vie quotidienne dans les quartiers urbains américains… –, pourront être confrontées à d’autres mises en mots et en images au cours de lectures en réseau. Du point de vue de la réception, le rythme du récit alterne épisodes dramatiques et apaisements, à propos desquels les jeunes lecteurs pourront exprimer leurs émotions en utilisant éventuellement d’autres domaines artistiques, l’expression dramatique par exemple. Au cours des échanges dans la classe sur leurs lectures de l’album, les élèves seront invités à éprouver leur rapport aux autres, au monde et à eux-mêmes, du fait de l’enjeu symbolique de l’œuvre et du travail de mémoire qu’elle engage », sur le site de l’Inspection de l’Éducation nationale, circonscription de Landivisiau : http://www.ien-landivisiau.ac-rennes.fr/litterature%20c3/albums_romans_BD/otto.htm

[19] À noter que cet album est traduit de l’anglais par Florence Seyvos et qu’il est publié pour l’édition originale chez Diogenes Verlag AG, Zurich en même temps que l’édition française.

[20] Charles Péguy, Clio. Dialogue de l’Histoire et de l’âme païenne (1909), dans Œuvres en prose, Paris, La Pléiade/Gallimard, 1961.

[21] Sur cette notion distincte de l’historicisme, voir Martin 2004 : 331-340.

[22] Cette notion prend sa source dans le titre d’un ouvrage d’entretien avec Primo Levi de 1984 publié en France en 1995 (Mille et une nuits) alors que son titre n’est pas de son auteur. Ceci dit, la notion est devenue politiquement et pédagogiquement correcte dans le mouvement d’idées initié par Pierre Nora (1984) avec les « lieux de mémoire » dont son auteur lui-même a pu observer qu’une telle notion participait à « la boulimie commémorative » alors même qu’elle aurait dû concourir à « la distance critique » (préface à l’édition de 1997)

[23] Tout comme l’ombre, la tache « d’encre violette » placée au niveau de l’oreille gauche de l’ours qui nous fait face, est dans l’axe du tourne-page : en haut à droite. Elle constitue donc à l’égal de l’ombre un devenir-lecture un peu comme Gilles Deleuze et Félix Guattari parlaient de « devenir-animal » (1980 : 51) – sur ces notions, je me permets de renvoyer à Martin, 2009 (dernier chapitre).

[24] Voir sur ce problème : Martin 2008.

[25] Sur cette assignation de la réflexion historique au témoignage, voir Martin 2008b.

[26] T. Ungerer, A la guerre comme à la guerre, Dessins et souvenirs d’enfance, Paris, « médium », École des loisirs, 2002, p. 26.

[27] T. Ungerer, A la guerre comme à la guerre, op. cit., 2002, p. 11-12.

[28] T. Willer, « L’œuvre pour la jeunesse de Tomi Ungerer : évolution stylistique et thématique » dans Jean Perrot (dir.), Tomi Ungerer Prix Christian Andersen 1998, Paris, In’Press, Institut international Charles Perrault, Centre Tomi Ungerer, Musées de Strasbourg, 1998, p. 25.

[29] J. de La Fontaine, « Préface » (1668), Fables, Paris, Garnier-Flammarion, éd. d’Antoine Adam, 1966, p. 30-31.

L’espace de la relation dans les œuvres de Lecaye, Nadja et Solotareff

Il n’y a pas de contenu du langage ; comme communication, le langage communique une essence spirituelle, c’est-à-dire purement et simplement une communicabilité.

Walter Benjamin, Œuvres, 1, Mythe et violence, Denoël, 1971, p. 85.

« L’espace m’a toujours rendu silencieux », disait Jules Vallès[1]. Mais le silence est plein de pensées et donc plein de langage et puis : un ange passe toujours… On pourrait commencer par quelques réflexions générales par trop bavardes, diront certains, mais il s’agit de situer ce travail.

1. Une poétique de l’espace ? Oui ! mais une poétique !

Est-il possible de séparer la problématique des « espaces imaginaires »  d’une politique et d’une éthique de l’espace dans nos sociétés. L’imaginaire est indistinctement construction individuelle et collective demandant justement de penser la créativité humaine en dehors de tout instrumentalisme sous peine de faire de l’espace non une aire d’exploration, de possibles, de relations… mais des aires d’affectation (loisir et travail, jour et nuit, etc.[2]) voire d’assignation si ce n’est de consignation et de réclusion. Il faut réaffirmer le non serviam de Baudelaire. Non la coupure d’avec la vie, d’avec le quotidien comme aiment à le répéter les théories traditionnelles[3], mais le refus d’une instrumentalisation du langage : ni expression d’un destin ou d’un choix, ni médiation d’un désir ou d’une volonté mais aventure d’un sujet qui n’est pas l’individu, aventure qui convoque une subjectivation relationnelle et donc autant d’espaces qu’il y a d’histoires des formes de vie et de langage. Donc, comme dit Henri Meschonnic[4], « on ne peut pas penser le monde sans penser le langage, ni le langage sans penser le monde. / Á peine vous l’oubliez, vous êtes minusculisé, provincialisé, clochemerlisé. » Alors, on va (re)lire Bachelard, par exemple.

La Poétique de l’espace de Bachelard est une merveilleuse recherche « topophilique » (op. cit., p. 17) qui tente de préserver le mouvement imaginaire sans jamais « s’accommoder des idées tranquilles, ni surtout des idées définitives » (p. 18). Mais sa poétique est plus une thématique car elle se contente des oppositions traditionnelles (prose et poésie par exemple) et surtout d’une théorie du langage qui est fondée sur le paradoxe d’une attention remarquable et d’une défiance fondamentale à son égard : « Le plus insidieux des automatismes, l’automatisme du langage… » dit-il par exemple (p. 19) ! Sa modestie qui est un orgueil bien placé l’oblige également à préférer à l’œuvre le texte court et à ce dernier le vers… pour aboutir à ce principe méthodologique contraire à toute poétique du langage soucieuse du continu, ne serait-ce que des petites unités aux grandes : « c’est donc au niveau des images détachées que nous pouvons « retentir » phénoménologiquement » (p. 9). Et sa théorie du sujet résulte de sa théorie du langage : « le poète, en la nouveauté de ses images, est toujours origine du langage » (p. 4) où la confusion est double puisque le sujet est réduit à l’individu (le sujet-auteur des sociologues), du moins à « la conscience donatrice » (le sujet-conscience-de-soi des philosophes), et d’autre part le problème du langage est en premier lieu situé dans la question de l’origine alors que celle-ci est, au moins depuis Saussure, dans le fonctionnement. Bref, Bachelard voulait bien, il commençait très explicitement par cela, une « ontologie directe », « une étude du phénomène de l’image poétique quand l’image émerge dans la conscience comme un produit direct du cœur, de l’âme, de l’être de l’homme saisi dans son actualité » (p. 2). Bachelard dit bien qu’il vise à se passer du langage et donc qu’il ne cherche pas une poétique mais bien une ontologie. Or Bachelard nous intéressait parce qu’il déclarait offrir une poétique de l’espace : faute d’une poétique du langage, il ne le pouvait.

Aussi, il faudrait reprendre ce projet d’un continu d’une poétique de l’espace et du langage. Ce que peut suggérer tel passage de Walter Benjamin[5] :

Tous les grands conteurs ont […] en commun l’aisance avec laquelle ils montent et descendent les échelons de leur expérience, comme ceux d’une échelle. Une échelle qui s’enfonce dans les entrailles de la terre, et qui se perd dans les nuages : telle est bien l’image d’une expérience collective pour laquelle la mort elle-même — le choc le plus profond de l’expérience individuelle — ne représente en rien un scandale ni une limite.

Avec cette métaphore du conteur (tirée de l’échelle de Jacob ?), Benjamin poursuit une réflexion qui est aux antipodes de la vulgate narratologique puisqu’il voit justement dans le récit « une amplitude que n’a pas l’information » (p. 123) et tout aussi bien aux antipodes de la vulgate psychanalytique puisqu’il pose que « plus l’auditeur s’oublie lui-même, plus les mots qu’il entend s’inscrivent profondément en lui » ajoutant que « lorsque le rythme du travail l’occupe tout entier, il prête l’oreille aux histoires de telle façon que lui échoit naturellement le don de les raconter à son tour » (p. 126). Comme dit Benjamin, la poétique du langage qu’offre de tels récits c’est « le don de prêter l’oreille » : cette poétique du langage est une poétique de la relation. C’est l’espace de cette relation qui est certainement à chercher toujours pour qu’une poétique de l’espace s’accompagne d’une politique et d’une éthique de l’espace qui fasse le plus de place au sujet, individuel ou collectif, à l’enfant qui est notre avenir : à autant de prosodies de l’espace qu’il y a de sujets de l’espace et donc d’espaces si l’espace est ce qui fait du lieu une forme de vie, forme du sujet.

On part de l’œuvre de ces trois auteurs, Olga Lecaye, Nadja et Grégoire Solotareff[6],  pour apercevoir que l’espace y est souvent celui d’une recherche de la  relation. Celle-ci venant du langage et allant toujours au langage. Il y a d’abord ce qui sépare, ensuite ce qui
rapproche et toujours ce qui unit dans « la distance nue »[7] qui est bien plus qu’une linguistique, qui est une poétique, une éthique et une politique de la relation.

La relation langagière est une subjectivation de tout ce qui transforme des formes de vie en formes de langage et l’inverse : c’est donc par le mouvement hyper-subjectif ou trans-subjectif des descriptions, des déplacements, des situations, des atmosphères, des étendues, etc. que l’espace de la relation peut être observé. Il s’agit plus de suggestion que de nomination : l’espace de la relation dans ces oeuvres n’est pas fait de signes à décoder mais de mouvements à accompagner, à réénoncer : plus une sémantique qu’une sémiotique au sens que Benveniste donne à ces termes[8]. Un aplat de couleur y est comme la prosodie des phrases : une relation subjective, étant donné que ce qui est relaté c’est le passage d’un sujet et ce qui est relié ce sont des individus ou une collectivité qui n’existaient pas antérieurement, que seule la relation peut inventer sans jamais que les termes n’en soient d’ailleurs assignables, achevés.

La « petite fille du livre », comme Neige, comme Fifi[9], parcourent l’espace de la relation où les géographies sont des histoires, c’est-à-dire des productions subjectives, individuelles ou collectives, qui font la relation dans et par le langage, ce que j’appelle la relation poétique, le poème de la relation dans le langage.

L’Odyssée n’est-elle pas la production d’un sujet ? Personne. Il faut être appelé pour se trouver. Les aventures spatiales sont autant des récitatifs que des récits de déplacements, sont autant dans le continu des énonciations que dans les cartes. L’enjeu est décisif : faire de l’espace ce qui est porté et non ce qui est porteur. Avec quelques exemples, on voudrait suggérer que, contrairement aux habitudes, c’est la relation spatiale comme relation langagière qui est porteuse : il y va d’un politique du langage et de l’espace qui, ou bien, verse dans l’impasse des assignations spatiales, des origines ou des destins à jamais attachés à un lieu ignorant des historicités et des processus de subjectivation, ou bien au contraire, invente un présent comme utopie, c’est-à-dire l’activité de la force du langage, cherchant un espace qui viendrait ouvrir sans cesse à la relation, à l’histoire d’identités toujours accompagnées d’altérités et réciproquement : espaces de relation comme autant d’œuvres de langage.

2. Le « ressouvenir » d’un espace de la relation : l’enfant des sables

L’Enfant des sables[10] raconte l’irreprésentable ou l’irracontable : une nouvelle connaissance peut-elle être un ressouvenir ou la revenue d’un être cher ? Ce livre est certainement un ressouvenir en avant comme l’entend Søren Kierkegaard[11] :

Reprise et ressouvenir sont le même mouvement, mais en sens opposé ; car ce dont on se ressouvient, a été ; c’est une reprise en arrière ; la reprise proprement dite, au contraire, est un ressouvenir en avant.

Mais cette « reprise » est d’abord l’invention d’un espace relationnel que l’album déploie dans toutes ses dimensions. Le refus de la mère ouvre à la solitude (« Lisa commença à jouer toute seule ») avec le monologue de Lisa (« Tu seras mon copain, on va jouer tous les deux ») qui pose aussitôt la structure fondamentalement dialogique de tout acte de langage[12]. La solitude est donc pour l’enfant, avec l’espace le plus ouvert qui soit, « la plage devant la maison avant que le soleil ne se couche », c’est-à-dire la mer et la nuit en fond insondable. L’ouvert est aussi ce qui peut « emporter » (« Elle fut emportée sous l’eau dans le tourbillon ») et seuls « des bras » familiers (« C’était sa maman, qui l’avait vue de loin ») peuvent ramener à la surface. Mais d’avoir un moment disparu, d’en être revenu, peut faire (ad)venir puisque « cette nuit-là, quand la lune fut levée, une silhouette sortit lentement de l’eau sombre ». Et la double page qui porte ce texte est une peinture qui nous fait voir venir un fond noir inversant la perspective car c’est le personnage du premier plan qui est le fond comme dans le langage, « la relation précède et porte les termes »[13]. Ce qui n’est qu’une « silhouette » devient une apparition qu’on ne peut voir et qu’on ne reverra qu’à condition de garder le secret et son symbole autour du cou : le collier qui est comme le baptême de la relation. Collier qui plus que l’anneau symbolise la relation langagière : prise à la gorge, Lisa va jusqu’à se défendre contre « une fille plus grande qu’elle, [qui] se moqua d’elle et voulut [le] lui arracher ». Cette planche montre autrement que la caresse ou tout autre geste d’amour que le langage est un engagement des corps : emmêlement amoureux ou haineux. D’aucuns diront que l’album situe sociologiquement la mère de Lisa : écrivaine à sa table et bien sûr liseuse allongée sur la plage ou dans le canapé (la première planche et la planche qui suit la rixe) ; mais la lecture sociologique peut manquer l’importance du parallèle montré entre l’aventure de Lisa et la lecture-écriture de la mère. C’est la mère au demeurant qui prononce le prénom de l’enfant des sables : « Sandy [qui] va habiter dans la maison à côté de chez nous avec son papa. » Et le dialogue qui s’ouvre n’est que la réponse que Lisa fait à cette rencontre attendue « lorsqu’un an fut passé, jour pour jour » : « Je savais bien que tu reviendrais ».

Peut-être faut-il seulement suggérer que l’espace qui symbolise l’été, cette vacance, l’espace de la plage, devient certainement, dans son battement d’une année à l’autre, la reprise que propose l’album, et n’est pas alors l’espace d’une répétition. Il semble même que le ressouvenir ne pose plus la plage et son sable comme fond, espace porteur, du jeu du désir et de la relation. De fond, le sable de la plage serait devenu porté et les personnages peints sur lui porteurs. Si l’enfant des sables, Sandy, (re)vient c’est qu’il fait (re)venir l’espace. Non comme le lieu d’une habitation, ainsi qu’une certaine philosophie aimerait poser un destin de l’homme, mais comme le présent d’une relation, c’est-à-dire une forme de vie apparue comme une forme de langage : réponse à l’inaugural « Tu seras mon copain, on va jouer tous les deux ». Ce jeu de langage est l’enjeu de la relation dans le langage : l’espace historicisé, le sablier du temps, le sable du ressouvenir.

3. La Petite Fille du livre ou l’agrandissement de la relation

Avec La Petite Fille du livre[14], Nadja propose un espace de la lecture qui cherche l’agrandissement, à la manière de Baudelaire : « le sentiment de l’existence [y] est immensément augmenté » (Journaux intimes). Le livre est d’un format inaccoutumé situant d’emblée le titre dans le renversement des dimensions : ce qui est petit mérite le plus grand !

Le texte commence par suggérer que ce qui est naturellement grand peut faire souffrir : « La femme écrivain se sentait bien seule dans sa grande maison ». Et c’est par un espace proche mais foncièrement différent  (« la forêt » et l’imagination par l’écriture) que la vacuité relationnelle va se remplir. L’histoire qui nous déplace construit un espace de la relation dans l’immense forêt entre des êtres petits qui savent remplir ce lieu immense, la mettre à leur mesure, du moins à leur hauteur, à la hauteur de leur bonheur. Cette lumière s’assombrit cependant : le dos immense de la sorcière vient séparer ce qui avait été relié : l’amitié. Et l’espace s’inverse en souvenir : c’est vers la gauche que ses « amis désolés » voient partir la « pauvre petite ».

Ces amis sont des « petites voix » qui relient la forêt à l’écriture, à « la femme écrivain qui n’arrivait pas à dormir » pendant que « la lune brillait fort cette nuit-là sur la forêt ». C’est dans cet espace nocturne, lunaire, sous la dictée des « petites voix » que l’écriture-dessin peut faire ce qui ne se peut : la fuite de la petite fille et la disparition de la méchante dans une crevasse. La « grande maison, dont une fenêtre était restée allumée » devient alors le lieu qui peut offrir l’espace de la relation : le cercle autour du livre est celui que les êtres font dans et par le langage. Ce cercle n’est pas une stase mais une orientation où chacun mêle individuation et sociation dans une subjectivation qui fait le commun et le singulier : la lumière vient du livre et relie tous les visages, toutes les âmes, elle est une prosodie de l’espace qui est relation dans et par le livre de « la petite fille ».

L’espace de la relation est dans ce livre comme celui que propose la lumière des vitraux du Moyen Age : un espace qui est diffusion, passage d’un sujet, le sujet de la relation. Peut-être était-ce « Dieu », ce qui est plus sûr c’est que « il y a une sensualité de la couleur, une sensualité de la matière. Mais il n’y a pas de plus grande sensualité que celle de la lumière. L’érotisation cosmique du vivre »[15]. Aussi faudrait-il, après ce livre, mieux comprendre la quête du héros des contes comme celle non d’un objet ainsi que la sémiotique narrative le préconise et y oblige mais plutôt comme celle d’une relation ainsi qu’une sémantique sérielle y invite : ne serait-ce que les déclinaisons des orientations qui font des planches peintes du livre autant de tensions entre le rêve et la réalité, entre le malheur et le bonheur, entre l’éloignement et la proximité… Toutes tensions qui créent cet espace de la relation, cet espace que la lumière jaune qui sourd des peintures de Nadja ou illumine au point d’éblouir, ouvre totalement comme le fait un regard : ce qui passe dans le langage parce que tout regard est, nous dit Nadja, écriture de la relation, inscription avec le sujet du langage, de la relation, d’un espace lumineux : les contes seraient ainsi comme l’écoute de « la petite fille du livre » qui passe dans notre regard, dans nos rêves, dans nos paroles reprenant tel ou tel souvenir, image, fragment.

4. Neige ou l’appel comme espace de la relation

Le texte de G. Solotareff illustré par Olga Lecaye[16] est un conte qui épouse les mouvements d’une quête de la relation dans et par le langage : l’enfant abandonné appelle pour qu’on lui réponde par son nom. Là encore, l’anthropologie est une attention au langage : le nom n’est pas une étiquette mais un appel, une relation d’identité et d’altérité, pas l’une sans l’autre ! C’est cette recherche qui définit la valeur de cet espace de l’appel : sa valeur est prosodique, rythmique et intègre tous les mouvements du langage. La matrice ternaire de la prosodie : « blanc comme le lait, blanc comme la lune, blanc comme la neige » est une production du je (« n’ai-je ? ») par le passage des allitérations en l et en n où l’alter ego qui prononcera le nom est annoncé non comme un destin mais comme une prophétie par la lune et la neige, ces éléments qui font des lieux, nuit et forêt, des espaces de la recherche, la longue saison de l’hiver et les vastes espaces de la pérégrination. L’alter ego ? « Un loup noir et non pas blanc comme lui » : « Léon, ou Léo si tu préfères. »

On n’entendrait que le monologue désespéré du loup blanc : « il marcha longtemps dans la forêt, en parlant tout haut, persuadé que le loup noir était caché quelque part et qu’il l’entendait », et on comprendrait que cet appel est tout l’espace d’une réponse, d’un appel qui va nommer et rendre à la vie, donner vie « au milieu des bruits de la forêt ». C’est effectivement du cœur de la non-communication que la relation peut venir non comme communication mais comme appel : « — Eh ! Neige ! » Et la trouée de la dernière planche est une relation qui fait la continuité des deux loups dans un contre-jour qui allie le blanc et le noir, l’intérieur et l’extérieur, l’hiver et le printemps, le dos et la face… :

— J’arrive ! dit le loup blanc.

Neige, se répéta-t-il. Quel beau nom, Neige ! C’est moi.

5. L’ombre de l’ours et Le Masque ou la distance nécessaire dans la relation

L’espace du jeu peut être dangereux surtout quand la rencontre inopinée a établi une inégalité qui ouvrait à l’aventure certes mais surtout au danger là où on ne l’attendait pas : les aventures de Victor[17] ayant emprunté l’ombre de l’ours racontent ces jeux avec la peur et le danger, en ayant emprunté une part de l’identité de l’autre ou, si l’on veut, en ayant testé sa propre altérité. Quand vient la fin de la sieste de l’ours et que l’ours reprend son ombre tout en proposant de la prêter une autre fois à Victor, la politesse extrême de celui-ci n’est que pure rhétorique :

« Euh… non merci… vraiment, Monsieur l’ours », répondit Victor. « C’est très gentil … » Et prenant la petite souris par la main, il alla gaiement retrouver ses amis dans la forêt.

Le remerciement est bien une manière de décliner l’offre parce que l’espace de la relation, « l’ombre gigantesque [qui] lui cachait le soleil » au début du récit et qu’il avait su apprivoiser au point de la récupérer quand elle eut été volée, avait déjà permis de mieux reconsidérer la dimension nécessaire à toute relation avec ses amis : non l’amusement terrible (« Victor s’amusait terriblement ») qui fait passer la peur de soi aux autres, mais la gaieté d’être ensemble, de se tenir par la main. Magnifique planche où s’aperçoivent nos deux amis sur le faîte d’un toit au milieu d’un espace immense que dimensionne le vol de la corneille qui « s’envole vers son nid en chantant de bonheur pour sa liberté retrouvée ».

Le conte philosophique que vient de proposer à ses lecteurs G. Solotareff[18] est de multiples points de vue une œuvre typique de l’estrangement dont l’historien italien Carlo Ginzburg[19] vient de rappeler l’importance dans la réflexion épistémologique concernant tout projet historiographique.

Que Ulysse et Lila soient avalés puis régurgités de la gueule d’un loup n’est pas sans rappeler le topos du mangeur d’enfants qui « un soir » permet alors à deux enfants de se transformer, l’un « avec les oreilles du loup », l’autre avec « sa peau », en terreur nocturne dans la ville. Si Lila abandonne la première c’est parce qu’elle a faim ! Si Ulysse poursuit toute la nuit jusqu’à l’aurore, sa marche monstrueuse c’est parce qu’il n’avait « pas envie d’arrêter ». Et c’est devant un soleil aux rayons en forme d’arabesques identiques aux arabesques des fumées de cheminées qui éclairent la nuit froide de la ville, que nos deux héros tiennent conversation :

Un peu plus tard dans la matinée, Lila demanda :

« Dis, ton masque de loup, qu’est-ce que tu vas en faire ? »

« Je le garde », dit Ulysse. « C’est pour nous protéger au cas où un autre loup voudrait nous manger. »

« En tout cas », dit Lila, « je n’ai pas peur de toi. »

« C’est normal », dit Ulysse, « car je suis ton frère. »

« Tu me le prêteras, ton masque ? »

« Non », dit Ulysse.

« Et pourquoi ? » demanda Lila.

« Parce que c’est un masque de loup et un masque de loup, ça peut rendre méchant. »

« Mais toi », dit Lila, « tu n’as pas peur de devenir méchant ? »

« Pas si nous restons ensemble », répondait Ulysse.

Cette scène se passe donc sur le bord de la terre face au soleil juste avant que les deux enfants rentrent dans la maison puisque à droite (la sortie du livre) un escalier mène à la porte de la maison. Ils sont de dos, Lila assise et Ulysse debout les mains dans les poches. Les deux enfants portent deux grandes oreilles : les tresses de Lila répondent aux oreilles du masque d’Ulysse. Il y a chez Solotareff, graphiquement et littérairement, une attention vive donnée à la question anthropologique : un espace naturel primordial, essentiel juste avant l’espace de la civilisation qui est naturalisée exactement comme le dialogue des deux enfants apparaît comme un langage qui n’est pas encore totalement instrumentalisé, naturalisé puisqu’il semble se donner comme une imitation du dialogue enfantin. Mais Solotareff poserait justement, par la situation problématique redoublée d’un espace et d’un langage en voie d’humanisation, ce qui est justement le cœur de l’humain là où on ne voyait qu’une initiation à ce qu’on saurait déjà tellement bien…

L’énigme anthropologique est celle du masque et du pouvoir du masque[20] : elle est discutée de dos, donc pas vraiment éclaircie… sous un soleil qui irradie de sa lumière toute la scène ! Et pourtant tout est dit car l’énigme n’est pas de l’ordre de l’indicible ! Le dialogue fait passer un sujet, le masque, qui est un sujet de la relation, certes fraternelle parce que son pouvoir n’a plus lieu d’être dans le face à face, mais surtout qu’on ne peut assigner autrement qu’à « rester ensemble » afin d’éviter que le pouvoir du masque de rendre méchant ne reprenne le dessus. On voit que le dialogue a la force de faire passer la discussion sur le pouvoir du masque, de la protection à la confusion possible : et la fusion du masque et de l’individu peut être évitée si la relation est maintenue. Quelle relation ? « Rester ensemble », c’est-à-dire poursuivre le dialogue. Où s’aperçoit que la relation dans et par le langage n’est jamais fusionnelle mais toujours dialogique, de ce dialogue qui demande aussi un estrangement, une distance du je-tu : qu’un masque puisse être porté sans que son pouvoir n’oblige à une défiance au langage mais aussi et surtout à condition que la relation dans le langage ne s’arrête pas : qu’un sujet passe dans le « rester ensemble » alors que les rôles et donc les espaces peuvent changer, se modifier.

Sujet de la confiance certes, mais aussi sujet qui tient l’éthique par la pratique de l’art, la pratique du masque. Le soleil et ses rayons relient dans l’arabesque toute la scène de la relation : les lieux (terre et ciel ) et les personnes… où le langage et la lumière inventent une poétique de l’espace enfantin, c’est-à-dire de l’avenir de l’humanité : utopie !

Avec un sujet de la relation qui est une éthique et une politique du discours[21], l’espace n’est plus à représenter mais à commencer. Comme dit Ulysse : « au cas où ».

 

Serge Martin



[1] Dans L’Enfant, p. 238 [cité par Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace (1957), PUF, « Quadrige », 1981,  p. 168]

[2] Les pouvoirs qui veulent maîtriser l’espace comme le temps prétendent réduire l’empirique au binaire : bêtise, disait Flaubert, mais la bêtise fait des ravages jusque chez les savants !

[3] De la même façon, Baudelaire rappelait aussi dans Richard Wagner et Tannhäuser à Paris qu’on ne peut séparer la poésie de la critique (de la théorie critique, s’entend) : « erreur très commune », disait-il !

[4] Henri Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, Verdier, 1995, p. 589.

[5] Dans « Le conteur, réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov » (1936), dans Œuvres, III, Gallimard, « folio », 2000, p. 140.

[6] Ce travail est un moment. Il vient après plusieurs notes de lecture, de nombreuses interventions en formation initiale et continue des professeurs des écoles, après une étude du Diable des rochers de G. Solotareff : « La face figurée ou le visage de nos « besoins animaux » (Grégoire Solotareff de visu) », in Jean Perrot (dir.), Visages et paysages dans la littérature de jeunesse, Actes du Colloque de l’Institut International Charles Perrault et de l’Université Paris-Nord de mars, 1994, L’Harmattan, collection « Itinéraires et contacts des cultures », 1996. Il voudrait participer à un travail de plus grande envergure visant à accompagner l’œuvre déjà considérable de ces trois auteurs.

[7] Je reprends ce syntagme au titre du livre de poèmes de Bernard Vargaftig paru chez André Dimanche en 1994 [je me permets de renvoyer à La Poésie dans les soulèvements, L’Harmattan, 2001].

[8] Voir Émile Benveniste, « Sémiologie de la langue » (1969) dans Problèmes de linguistique générale, 2, Gallimard, 1974.

[9] Grégoire Solotareff, Moi, Fifi, L’École des loisirs, 1992 : je ne peux laisser ce livre sans rappeler la fin de ce journal des sept journées de Fifi perdu : « Maintenant que je suis bien installé chez moi à écrire la fin de cette histoire, je sais bien que je reviendrai, dans cette forêt. Dès que ma petite sœur sera grande, je l’emmènerai là-bas pour lui montrer où j’ai vécu à six ans et demi. / Et plus tard encore, quand je serai vraiment grand, je viendrai y habiter pour toujours. Peut-être. »  La forêt de l’enfance est certes au passé, elle est aussi un à venir mais elle est surtout au présent de l’écriture, de la voix, de la relation, qu’on y soit ou pas ! L’espace imaginaire aurait ainsi cette force, qui est celle de la relation dans le langage, force du langage que la reprise signale très simplement : « cette histoire » et « cette forêt ».

[10] Nadja, L’Enfant des sables, L’École des Loisirs, 1992.

[11] Søren Kierkegaard, “La Reprise”, dans Ou bien… ou bien. La Reprise. Stades sur le chemin de la vie. La maladie à la mort, “Bouquins”, Robert Laffont, 1993, p. 694.

[12] Voir Émile Benveniste, « L’appareil formel de l’énonciation » (1970), dans Problèmes de linguistique générale, tome 2, Gallimard, 1974, p. 85.

[13] Henri Meschonnic, La Rime et la vie, Verdier, 1989, p. 274.

[14] Nadja, La Petite fille du livre, L’École des loisirs, 1997. Je me permets de renvoyer à « Petite personne, petite fille », Argos, n° 21, CRDP de Créteil, p. 24-25.

[15] Henri Meschonnic, Le Rythme et la lumière, avec Pierre Soulages, Odile Jacob, 2000, p. 193. Après le mot « lumière », Meschonnic renvoyait à une note : « Hugo écrit, dans un album de 1865 : « Je constate en mon âme, / Obscure émotion, / La grande odeur de femme / De la création. » » L’érotisation est bien une des forces de la relation : invention d’une sensualité, passage de cette sensualité comme passage d’un sujet de la relation.

[16] Olga Lecaye, Grégoire Solotareff, Neige, L’École des loisirs, 2000.

[17] Olga Lecaye, L’Ombre de l’ours, L’École des loisirs, 1997.

[18] G. Solotareff, Le Masque, L’École des loisirs, 2001.

[19] Carlo Ginzburg,  Á Distance, Neuf essais sur le point de vue en histoire, Gallimard, 2001.

[20] Sur cette question, l’incontournable essai de Marcel Mauss, « Une catégorie de l’esprit humain : la notion de personne, celle de “moi” » (1938) . Il dit : « Il semble bien que le sens originel du mot [persona] soit exclusivement “masque” » (M. Mauss, Sociologie et anthropologie (1950),  PUF,  « Quadrige », 1997, p. 350) et ajoute significativement pour notre propos que « au moins l’un des grands rituels de la Rome très ancienne correspond exactement au type commun dont nous avons décrit les formes accusées. C’est celui des Hirpi Sorani, des loups Soracte (Hirpi = nom du loup en Samnite). » (p. 351). Toutefois, cet « essai de 1938 est un texte problématique qui, malgré sa célébrité, représente assez mal l’apport le plus original de Mauss à l’histoire du sujet », selon Pascal Michon (Éléments d’une histoire du sujet, Kimé, 2000, p. 72). P. Michon reproche à cet article de Mauss, du moins dans sa seconde partie, d’en rester à un  kantisme sociologique durkheimien. Toutefois il affirme qu’avec Mauss, « l’enjeu de la notion de « fait social total » n’et-il peut-être pas tant de décrire d’une nouvelle manière la totalité sociale, que de dessiner une nouvelle conception du sujet comme carrefour de rythmes reliant le corps et le social à travers le langage, conception qui ne lui donne ni l’irréalité que voient en lui les post-structuralistes, ni l’identité que lui attribue un historicisme un peu rapide » (p. 103).

[21] Il suffirait d’ajouter à ce parcours rapide ne serait-ce que ce que « les petites voix chuchotaient [à « la femme écrivain » qui « n’arrivait pas à dormir »] : « Ne laisse pas la petite fille enfermée ! » » pour apercevoir la dimension politique de cette poétique de l’espace.

 

Ce travail a été publié dans la revue

Le français aujourd’hui
2010/1 (n° 168), p. 115-123.