Les choses ne sont pas simples. Et ce ne sont d’ailleurs pas des choses mais des vies, des vies qu’il faut sans cesse rendre à la vie. On pourrait facilement en conclure que l’histoire et la littérature, je veux dire ici leur accompagnement dans et par l’enseignement et donc tout ce qui y engage, contribuent comme naturellement à augmenter la vie, à rendre à la vie. En effet, dans ce mouvement que l’histoire comme la littérature ouvrent chaque fois spécifiquement, mouvement qui est de distanciation, il semblerait qu’on fasse confiance à la compassion humaine qui est un mouvement de rapprochement. Ne retrouverait-on pas alors le vieux paradoxe relevé par Aristote, alors qu’il distinguait entre loi naturelle ou dirions-nous universelle et loi particulière, qui notait l’ambivalence de telles notions : distance et proximité peuvent se renverser bien vite. Ce qu’il démontrait concernant la compassion mais aussi bien l’envie (Rhétorique 1373 b et 1386 a)[1] ; à savoir que le plus proche, qu’il soit géographique ou historique, émeut beaucoup plus que le plus lointain qui a tendance à émousser les sentiments profonds d’identification et que par conséquent le lointain doit être mis sous les yeux sous peine de laisser indifférent. Comme conclut l’historien Carlo Ginzburg dans son commentaire d’Aristote qui ouvre un très beau texte sous-titré « Des conséquences morales de la distance » et présenté à Oxford en 1994 dans le cadre de rencontres sur le thème Droits de l’homme et histoire, un de ses neufs essais sur le point de vue en histoire dont le titre général est A distance : « Trop de distance entraîne l’indifférence ; trop de proximité peut appeler la compassion, mais aussi bien la rivalité destructrice » (p. 168). Ginzburg rappelle d’ailleurs la remarque faite par Diderot dans son Supplément au voyage de Bougainville : « la distance des lieux et du temps [affaiblit] plus ou moins tous le sentiments » ((p. 169). Ginsburg (p. 173) rappelle alors ce fort passage chez Balzac, dans Modeste Mignon. C’est le poète Canalis qui parle :

En ce moment, le mandarin le plus utile à la Chine tourne l’œil en dedans et met l’empire en deuil, cela vous fait-il beaucoup de chagrin ? Les Anglais tuent dans l’Inde des milliers de gens qui nous valent, et l’on y brûle, à la minute où je vous parle, la femme la plus ravissante ; mais vous n’en avez pas moins déjeuné d’une tasse de café ?

On aperçoit bien l’étendue d’une telle problématique, de la mondialisation économique aux armes de destruction massive qui exigent souvent qu’un simple clic… et on sait que le seul moyen d’arrêter le doigt qui va cliquer c’est le rappel de « la supériorité des lois générales sur les lois particulières, des devoirs envers le genre humain en général sur les devoirs envers une communauté spécifique, de la distance par rapport à la proximité », comme l’écrit Ginzburg en résumant Aristote. Mais Aristote avait déjà observé l’ambiguïté des notions de proximité et de distance, rappelle le même Ginzburg (p. 175) en prenant appui sur les réflexions du philosophe Hume.

C’est justement parce que les choses ne sont pas simples que la notion de détail, ou d’indice pour Ginzburg, s’impose puisqu’elle concentre une telle ambivalence : plus on est proche, moins on voit l’ensemble, plus on s’éloigne moins on aperçoit la particularité, la singularité… Aussi je ferais l’hypothèse que dès que le détail et la fable sont considérés l’un par l’autre, l’une par l’autre alors l’antinomie de l’empathie et de l’absence d’empathie, de la déshumanisation ou perte de la loi générale et de la distance critique ou perte du face à face, cette antinomie perd de son efficace, n’a plus lieu de continuer. Faire l’hypothèse d’une activité coalescente de l’histoire et de la fable, ce serait parier sur le fait que la force de l’une et de l’autre sont dans la voix comme relation au sens précis que Proust rappelait : « A supposer que l’histoire soit scientifique, encore faudrait-il la peindre comme Elstir peignait la mer, par l’autre sens[2] ».

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Didactiquement, cela fait longtemps que je défends l’heuristique du détail dans la lecture-écriture de nos élèves contre tous les schémas génériques ou narratologiques qui tous sont dans une distance qui défait la tenue du détail et de la fable où le détail irréductible à la seule petite unité fait au fond la force de la fable dans sa diction, dans son oralité relationnelle[3].

Reste que je dois m’expliquer avec le détail de la manière la plus directe qui soit : comment et pourquoi un homme politique français a-t-il pu parler de « détail » s’agissant de la destruction massive des juifs d’Europe par les nazis et leurs complices ?

Rappel de quelques faits dans Libération du 25 mars 2009 (http://www.liberation.fr/politiques/0101557914-le-pen-ressort-son-detail-sur-les-chambres-a-gaz) :

Il remet ça. Le chef de l’extrême droite française, Jean-Marie Le Pen, a de nouveau qualifié aujourd’hui de « détail » de l’histoire les chambres à gaz, où des millions de Juifs ont péri, devant le Parlement européen, provoquant une levée de boucliers. […]

Jean-Marie Le Pen les avait tenus pour la première fois sur une station de radio française en septembre 1987, ce qui lui avait valu une condamnation à 1,2 million de francs (183.200 euros) d’amende. En 2005, il les avait répétés, puis de nouveau en 2008 dans le magazine Bretons. Sa nouvelle sortie aujourd’hui devant ses collègues du Parlement européen n’a fait que raviver la controverse à son sujet qui agite l’institution depuis le début de la semaine. La gauche cherche à empêcher que Jean-Marie Le Pen puisse, en tant que doyen, présider la prochaine session inaugurale du Parlement, après les élections européennes de juin.

Les analystes se trompent toujours quand ils posent que les négationnistes nient ainsi les faits historiques car plus que de nier il s’agit de se revendiquer d’une politique d’extermination de masse qu’on ne peut alors défendre autrement qu’en niant son effectuation historique : aucun discours n’est réductible à son énoncé, il est toujours par contre assignable à sa force, à ce qu’il fait d’un point de vue radicalement historique. Aussi, je crois que plutôt que de nier la force heuristique du détail discursif il faut la revendiquer encore plus. « Le bon Dieu niche dans le détail » a écrit Aby Warburg reprenant une spéculation scholastique, le diable aussi bien[4] !

Il faudrait alors lire Le Détail de Daniel Arasse pour ne jamais oublier sa remarque pertinente à l’égard de deux de ses confrères Meyer Shapiro et Erwin Panofsky cherchant à élucider l’œuvre du « Maître à la souricière » que je n’évoquerai pas ici dans son détail pour n’en conserver que la conclusion : « En conformant ainsi les détails à l’unité et à la règle de son propre discours, l’historien construit méthodiquement la souricière de son propre désir, quitte à se prendre lui-même à l’appât[5] ». Le Pen construit avec son détail « la fable de son désir[6] » entraînant également tous ceux qui pressentent bien évidemment qu’un désir travaille l’image mais ne voient pas que « le tableau élabore et spécifie son message propre par l’agencement interne de ses détails[7] ». Qu’est-ce à dire ? Que le détail est le moment d’un système, l’accent d’un phrasé, le point critique d’un fonctionnement généralisé, le levier ou l’opérateur d’une poétique, d’une politique et d’une éthique. Mais toujours le risque est grand avec le détail, c’est sa force réversible. Et le détail alors en dit plus, bien plus, sur celui qui s’y est pris que sur le tableau dont il est tiré, bien plus sur le regard que sur le regardé, sur le discours que sur ce qui l’a provoqué ou ce qu’il pense constituer comme fait. Arasse suggère au demeurant que le problème du détail c’est bien de ne pas tomber dans le « nom de la chose » qui en ferait un « préalable à l’interprétation[8] ». Plus que de désignation, s’agissant toujours de « configuration incertaine » ou « d’incertitude dans le tableau[9] », le détail, et même parfois plusieurs détails tels ceux qu’Arasse pointe dans L’Accordée de Greuze comme ultime fable à sa réflexion, augmente le caractère indécidable de la description et de la nomination : « il faut voir et n’en point parler », selon le mot de Diderot. Et Arasse de conclure ses fables du détail ainsi :

Cette dernière fable laisse donc au seuil du tableau. Elle semble décidément mal construite et ne pas permettre de morale édifiante. Si ce n’est que cette incertitude et le piège que tend le désir de dire, de voir et de savoir, de savoir ce qu’on voit, doivent être préservés et presque cultivés. Ce qui affleure là, c’est l’histoire de la peinture. Une histoire non pas faite de classifications et de nomenclatures de cimetières, un monument, construit aux morts, mais une histoire de la peinture dans l’histoire, présente dans la suite inachevée et accumulée des perceptions dont elle a été l’objet parce que ses œuvres en sont porteuses. Des perceptions qui se nouent dans ces moments où, dans le tableau, quelque chose fait signe, appelle celui qui regarde à s’approcher, et suscite le désir de détailler l’intimité de la peinture[10].

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C’est très exactement à ce point qu’il me semble possible d’interroger le détail dans les discours qui montrent voire font l’histoire. Et il me faut alors déplacer une conception que je dirais par trop phénoménologique, celle d’Arasse, car ce ne sont pas des « perceptions » qui se nouent à moins de le concevoir comme autant de points de vue : ce sont bel et bien des sujets du voir, du montrer/ne pas montrer et plus généralement du vivre qui non se nouent mais font relation au double sens d’un relier et d’un relater. Et c’est avec Humboldt que j’esquisserai les linéaments d’une réflexion bien plus générale. En effet, ce dernier, dans un texte qui constitue une référence décisive et constitue « le véritable discours de la méthode de l’anthropologie cherchée et méditée par son auteur[11] », construit une réflexion qui associe les mises en œuvre respectives de l’écrivain d’histoire et du poète. Je vais par-dessus un riche développement à la conclusion :

Que fasse défaut la liberté du champ de vision et l’historien s’interdit de déceler l’ampleur et la profondeur auxquelles atteignent les données ; que lui fasse défaut la minutie de la mise au point, et le voici qui porte atteinte à la vérité dans son expression la plus simple et la plus vivante[12].

C’est que le détail n’est pas, dans cette conception, l’antinomie de l’ensemble, du tableau, de la vision voire de l’idée qui l’anime, c’est-à-dire du sujet à l’œuvre que ce soit dans le poème ou dans l’histoire, qu’il soit individuel ou collectif. Les antinomies mêmes se voient inaptes à rendre compte de ce qui fait œuvre.

Pour ne pas en finir avec le détail de Le Pen avant de poursuivre avec le détail de Ungerer, si les chambres à gaz n’ont plus de témoins à la barre de l’histoire – ce qui ainsi lui permet de grossir les rangs des négationnistes – et constituent par conséquent un détail de l’histoire de la guerre mondiale, c’est justement parce qu’elles portent le désir de continuer l’extermination : mais par là-même, Le Pen confirme le fait que les morts sont plus vivants que certains vivants, que ces morts qu’il veut une fois de plus faire disparaître nous rappellent sans cesse que comme l’écrit l’historien Carlo Ginsburg, éminent représentant de la microstoria : « Notre capacité de contamination et de destruction du présent, du passé et du futur demeure incomparablement supérieure à notre pauvre imagination morale[13]. »

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Tomi Ungerer poursuit en actes les réflexions de Carlo Ginsburg quand il introduit ses dessins et souvenirs d’enfance » en 1993, dans ces années du détail de Le Pen, ainsi :

À New York, j’avais un ami d’origine juive. Il était né à Auschwitz, ses parents y étaient morts, il y avait survécu les premières années de sa vie. Que sont mes anecdotes comparées à une tragédie pareille ? La guerre nous a épargnés, ma famille, mes proches et moi. Grâce à la ruse et au bon sens de ma mère, nous avons survécu à un régime totalitaire normalisé par le quotidien.

Ce livre pourrait paraître un affront primesautier aux grands drames de la misère, de la violence et de la torture. Mais si je parle de cette époque comme on parle de grandes vacances, c’est que gamin j’ai cru assister, avec le détachement de l’enfance, simplement à un spectacle, comme de nos jours mes enfants regardent la télévision.

J’ai au moins appris la relativité de la condition humaine, et je suis devenu un pacifiste à ma façon. Il n’y a pas d’antidote au préjugé, à la haine, à l’injustice, sinon la prise de conscience personnelle qui nous dicte nos devoirs[14].

Trois remarques, une par paragraphe :

1.              On a les amis qu’on mérite et c’est le quotidien qui nous les donne, non le destin : bref, une telle rencontre rend doublement à la vie et le passé et le présent voire le futur ;

2.              Pierre Desproges avait raison, « on peut rire de tout mais avec tout le monde[15] », et Ungerer évoque à ce propos ce qu’il appelle « le luxe alsacien » non sans livrer quelques anecdotes croustillantes voire désopilantes si ce n’est que ces plaisanteries ne sont partageables qu’avec ceux qui comprennent que « l’humour alsacien s’apparente à l’humour juif. Des affinités électives[16] », précise Ungerer faisant référence à l’importante tradition juive alsacienne qui remonte à l’an mil et dont témoigne le philosophe André Neher (1914-1988) ou Claude Vigée le poète né en 1921 à Bischwiller ;

3.              L’éthique ne se construit pas à coup d’antidote mais d’expérience toujours personnelle : la pédagogie ne peut être assurée dans ses missions autrement qu’à augmenter l’activité critique de ses acteurs, c’est-à-dire le travail des historicités. Et c’est très simple avec Ungerer : « Il y a beaucoup de choses qui me sont arrivés dans la vie et qui sont dans mes livres pour enfants. Alors, évidemment, quand tu lis Otto, c’est très clair, ce sont mes expériences de la guerre[17] ».

Mais on fait presque toujours le contraire en pédagogie alors même qu’on invoque le « travail de mémoire ». Restons donc avec Otto qui passe, dans le discours didactiquement correct, pour « une fausse autobiographie[18] » !

***

Otto de Tomi Ungerer commence ainsi : « J’ai compris que j’étais vieux…[19] ». Le narrateur qui nous fait face ouvre un système de relations qui n’en finit pas d’approfondir l’aventure d’une « remémoration organique[20] » ; laquelle ne laisse d’étonner et va constituer l’orientation que j’aimerais donner à l’interaction de l’histoire et de la littérature, du détail et de la fable comme activité pour les vivants, pour la vie. L’album n’offre pas, à mon sens, un récit devant le tribunal de l’Histoire où l’on sait ce qu’il faut dire : « la commune histoire (…), celle sur laquelle tout le monde est d’accord », comme écrivait Péguy, celle qui aujourd’hui réduit la recherche des historicités[21] à un « devoir de mémoire[22] ». Le narrateur engage le récitatif d’un corps qui s’expose avec une tache le restant de sa vie[23]. Il dédouble voire redouble l’organicité de la fable avec cette ombre, exactement comme l’amitié de David et d’Oskar a traversé l’Histoire pleine de bruit et de fureur jusqu’à cette avant-dernière planche d’une idylle concluant « cette histoire » à nous confiée par Otto « tapant comme [il] pouvai[t] sur la machine à écrire de David » : « la voici… » – ainsi se conclut l’album dans une énonciation ouverte au recommencement : passage de tache, passage d’ombre, engagement donc de la lecture avec l’écriture, de la lecture dans l’écriture toujours en cours en considérant l’album comme écriture/lecture d’une prosodie relationnelle et non comme addition du texte et de l’image comme on a coutume de le faire[24]. Cette idylle n’est pas rose même si la couleur violette dominante pourrait nous le faire accroire, elle est d’abord organique exactement comme demandait Péguy. Oskar tient l’épaule de David dont le doigt pointe le nez d’Otto dans un emmêlement qui met en branle une série de relations duelles. Les deux verres d’alcool, les deux piles de livres, les deux lampions et surtout les deux tableaux de femmes nues ne manquent pas de suggérer que l’artophilie de nos deux collectionneurs ne peut s’arrêter à ce que l’institution scolaire et ses prescripteurs a cru bon de réduire à un « travail de mémoire », c’est-à-dire à une instrumentalisation : « Vous abordiez un homme. Vous n’avez plus qu’un témoin » écrivait Péguy (1961 : 286)[25]… Cette « autobiographie d’un ours en peluche » est une fable de l’ombre : l’observation simple de la couverture en assure la force cardinale et donc oriente toute la signifiance de l’œuvre qu’on peut même étendre aux autres oeuvres de Ungerer : je pense en particulier à Flix avec en couverture l’ombre féline du héros canin.

Hermann Broch concluait sa conférence de 1950 par l’histoire juive de Leib Schekel qui se dirige chez un rabbin miraculeux. Ce dernier possède le don de rendre la vue aux aveugles et Leib Scheikel se justifie par ce mot : « Quand je serai devant lui, le grand homme, le vrai guérisseur, je serai aveugle et il me donnera la vue ». À quoi, Broch ajoute qu’il en est ainsi de l’œuvre d’art qui « éblouit l’homme jusqu’à le rendre aveugle et elle lui donne la vue » (Broch 1966, 325). Ce récitatif de l’obscurité qu’est Otto, comme le sont bien des albums de Ungerer, et que le culturel veut réduire à un récit clair et sans ombre, engage son lecteur à voir son ombre, je dirais même à vivre son ombre…

Ungerer est à proprement parler engagé par une remémoration organique à l’œuvre dans tous ses livres, dans tout son travail artistique :

Mon teddy-bear était mon meilleur ami. Il l’est toujours aujourd’hui, avec son pantalon rayé bleu et blanc, le même que le mien quand je faisais sa taille. Pendant la période où nous risquions l’évacuation, je le gardais toujours dans mon sac à dos[26].

Aussi ne peut-on affirmer avec l’assurance d’un formalisme bon teint qu’Otto est une « fausse autobiographie » à moins qu’on réduise la subjectivité et la vie aux catégories d’une grammaire narratologique qui fait du lecteur un pantin bon à les retrouver et inapte à engager la critique c’est-à-dire l’écoute de ce qui dans cette œuvre le rend sujet de sa lecture et d’une mémoire à l’œuvre. Pour rester dans le registre burlesque cher à Ungerer, il faut rappeler cette anecdote qu’il note dans ses « souvenirs d’enfance ». Tomi et sa mère habitent dans l’appartement au-dessus de celui de sa grand-mère :

Elle passait une partie de sa journée assise à la fenêtre de la salle à manger. Une paisible habitude interrompue par l’apparition de mon teddy-bear suspendu au bout d’une ficelle et qui, dans un mouvement de pendule, se balançait dans son panorama. Dès que j’entendais le grincement de l’espagnolette, je me préparais à réagir car soudain une main blanche comme une langue de serpent dardait pour s’emparer de l’ours. D’un seul coup je tirais sur la ficelle et l’ours échappait de justesse à l’arrestation[27].

Je ne crois pas qu’il s’agit seulement chez Ungerer d’« habituer l’enfant au monde de l’effroyable et du terrible » comme dit Thérèse Willer[28]. Certes, Ungerer est un adepte du précepte de Jean de La Fontaine que beaucoup renient avec les meilleurs sentiments du monde et qu’on ne peut que rappeler constamment s’agissant de ce qu’il faut que les enfants sachent : « il leur faut apprendre ce que c’est qu’un Lion, un Renard, ainsi du reste ; et pourquoi l’on compare quelquefois un homme à ce renard ou a ce lion. C’est à quoi les Fables travaillent : les premières Notions de ces choses proviennent d’elles[29] ». Mais, on aura compris également que ce travail des fables est l’invention chaque fois rejouée d’une relation de voix, c’est-à-dire la découverte de son propre inconnu dans l’aventure humaine ; et, au cœur de cet inconnu, le fait que « le passé n’est jamais mort, il n’est même pas passé » comme écrivait Faulkner dans Le Bruit et la fureur. Ce serait donc l’attention au détail, sa puissance prosodique comme celle de l’ombre chez Ungerer – tout ce qui fait peut-être la vie et la force de vie de ce qu’on peut difficilement nommer mais qui nous agit, nous rend toujours plus vivants.

Les fables de Tomi Ungerer me semblent donc avec d’autres participer à l’édification des premières « Notions » dont parle La Fontaine. Elles portent le racontage d’une mémoire à l’œuvre, d’une activité infinie à condition qu’on ne se contente pas seulement d’avoir fait son devoir… même de mémoire mais qu’on accepte de faire son histoire jusque dans l’inconnu de l’histoire et donc de ce qui fait la vie, et à ce point on ne peut se passer des fables, des meilleures fables.

Bibliographie :

Arasse Daniel, 1996 : Le Détail, Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, « Champs ».

Broch Hermann, 1966 : « Quelques remarques à propos de l’art tape-à-l’œil » (1950-1951) dans Création littéraire et connaissance (trad. Albert Kohn), Paris, Gallimard, p. 309-325.

Deleuze Gilles et Guattari Félix, 1980 : Mille plateaux, Capitalisme et Schizophrénie 2, Paris, Minuit.

Ginzburg Carlo, 2001 : A Distance. Neuf essais sur le point de vue en histoire, trad. par Pierre-Antoine Fabre, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des histoires ».

Humboldt Wilhelm von, 1974 : Introduction à l’œuvre sur le kavi et autres essais, trad. et intr. de Pierre Caussat, Paris, Le Seuil, « La bibliothèque philosophique ».

La Fontaine Jean de, 1966 : « Préface » (1668), Fables, Paris, Garnier-Flammarion, éd. d’Antoine Adam.

Martin Marie-Claire, Martin Serge, 2009 : Quelle littérature pour la jeunesse ?, Paris, Klincksieck, « 50 questions ».

Martin Serge, 2004 : L’Amour en fragments. Poétique de la relation critique, Arras, Artois Presses Université.

– 2005 : Langage et relation, Poétique de l’amour, Paris, « Anthropologie du monde occidental », l’Harmattan.

– 2008a : « Les albums, un problème pour la vie et la théorie du langage » dans Pintado Christiane, Gaiotti Florence et Poulou Bernadette (dir.), Modernités n° 28 (« L’album contemporain pour la jeunesse : nouvelles formes, nouveaux lecteurs ? »), Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, novembre 2008, p. 253-263.

– 2008b : « Henri Meschonnic et Bernard Vargaftig : le poème relation de vie après l’extermination des juifs d’Europe » dans Schulte Nordholt Annelise (dir.), Témoignages de l’après-Auschwitz dans la littérature juive-française d’aujourd’hui. Enfants de survivants et survivants-enfants, « Faux titre n° 327 », Amsterdam / New York : Rodopi, décembre 2008, p. 136-150.

– 2008c : « Déverse ta colère – déverse ! Contre « la solution finale de la question juive » et ses hoquets essentialistes : aujourd’hui défendre les vivants pour vivre leurs noms et leurs silences » dans Résonance générale n° 2, Mont-de-Laval, L’Atelier du grand tétras, mars 2008, p. 19-44.

Nora Pierre, 1997 : Les Lieux de mémoire, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Histoires », série illustrée, 7 volumes, 1984 ; nouvelle édition en « Quarto », 3 volumes.

Paulhan Jean, 1992 : Choix de lettres, t. II (1937-1945). Traité des jours sombres, Paris, Gallimard.

Péguy Charles, 1961 : Clio. Dialogue de l’Histoire et de l’âme païenne (1909), dans Œuvres en prose, Paris, La Pléiade/Gallimard.

Perrot Jean (dir.), 1998 : Tomi Ungerer Prix Christian Andersen 1998, Paris, In’Press, Institut international Charles Perrault, Centre Tomi Ungerer, Musées de Strasbourg.

Thébaud Jean-Louis, 2006 : « Le diable est dans les détails », Le Portique, n° 12, 2003, mis en ligne le 15 juin 2006, consulté le 03 avril 2011. URL : http://leportique.revues.org/index573.html

Ungerer Tomi, 1999 : Otto. Autobiographie d’un ours en peluche, Paris, L’École des loisirs, non paginé.

–, 2002 : A la guerre comme à la guerre, Dessins et souvenirs d’enfance, Préface de Jean Vautrin, Strasbourgs, éditions La Nuée bleue/DNA (édition allemande : Zurich, Diogenes Verlag, 1993) ; repris en poche Paris, École des loisirs, « Médium », 2002.

Willer Thérèse, 2008 : Tomi Ungerer. Tout sur votre auteur préféré, Paris, L’école des loisirs.

On peut voir le commentaire d’Olivier Barrot à cette adresse :

http://www.ina.fr/art-et-culture/litterature/video/CPC99008931/tomi-ungerer-otto.fr.html