La voix est relation. Par la communication, où du sens s’échange, elle constitue un milieu. Comme dans le discours, il y a dans la voix plus de signifiant que de signifié : un débordement de la signification par la signifiance. […] C’est peut-être ce perpétuel débordement de signifiance, comme dans le poème, qui fait que la voix peut être la métaphore du sujet […].

Henri Meschonnic, Critique du rythme, p. 294.

1. Situations de l’oralité : l’oralité entre problématisations et instrumentalisations

L’oralité est un magnifique problème posée à la didactique et plus précisément à la didactique de la littérature. Problème au sens de Benveniste[1] : l’oralité est en effet une notion qui oblige à « retrouver la dimension prospective et projective[2] » de ce qu’on fait quand on lit des textes littéraires, quand on fait lire/dire/écrire avec des œuvres de langage. Non pour arrêter des définitions mais bien pour engager à écouter des mouvements qui font l’aventure des œuvres et de leurs lecteurs (individuels et collectifs). Qu’on l’appelle « forme interne » (Humboldt), « sonorité générale » (Péguy), « chant sous le texte » (Mallarmé), « noyau poétique » (Benjamin), « recherche de l’interlocuteur providentiel » (Mandelstam) ou encore « rythme » (Meschonnic) et, ce que personnellement je recherche depuis quelques années, « relation dans et par le langage, le poème[3] », l’oralité oblige à considérer l’activité du langage plus que le produit, le poème comme mouvement d’une parole plus que comme forme, genre et autre procédé… Bref, l’oralité met les catégories de la raison en crise, les habitudes de la didactique en question et la force de l’œuvre au premier plan.

Aussi l’oralité est un problème à maintenir pour au moins deux bonnes raisons.

La première tient à ce qu’elle constitue un opérateur du rapport vie-langage et, plus précisément, qu’elle en est le noyau le plus actif par l’interaction vie-littérature : l’oralité serait le maximum de vie dans et par le langage et, exemplairement, les faits littéraires, le poème ; elle mettrait le langage et la littérature dans la vie, au sens que Benveniste indiquait quand il disait que « le langage sert à vivre ». Avec l’oralité, la littérature sert à vivre : à l’école, une telle modalité est transformatrice de toutes les pratiques et théories des textes ; du point de vue de la théorie du langage et de la littérature, elle oblige à les penser dans et par une anthropologie historique[4].

La seconde vient du fait que l’oralité constituerait le meilleur opérateur d’une éthique relationnelle contre tous les moralismes bien-pensants qui occupent souvent le devant de la scène théorique, didactique et professionnelle. L’oralité comme problème oblige à tenir l’implication de l’éthique et du poétique, des valeurs au cœur du langage et de la relation, au cœur de la relation comme « je-tu ». Quelle attention au langage par la relation et inversement ? Telle est la question qui oblige à suivre les mouvements de l’oralité et, inversement, la question que ces mouvements obligent à poser.

Par conséquent, il semble que l’oralité bouscule les habitudes : la première d’entre elles consistant à placer la subjectivation dans l’expression dès qu’il serait question d’elle alors même que l’oralité pointe les apories de la dichotomie individu/société et de la confusion individu/sujet. C’est ce que je voudrais explorer ici en montrant combien ces instrumentalismes langagiers[5] arrêtent l’oralité comme problème. Ce sont les habitudes qui mettent l’oralité dans l’expression et l’empêchent de lancer la relation contre tous les instrumentalismes. Lesquels arrêtent l’oralité dans l’inexprimable, l’indicible voire l’intraduisible…

L’habitude serait donc à mettre l’oralité dans l’expression. Qu’on la situe du côté de l’écriture ou de la lecture, du côté du parlé ou de l’écrit, du côté des anciens ou des modernes, tout irait naturellement avec force métaphores pour que l’habitude soit assise dans le confort de la pensée croyant instituer le « droit de lire à voix haute[6] » comme une conquête qui donnerait ou plutôt rendrait – car la perte est le moteur d’une telle pensée –, à Flaubert, à Rabelais… du corps, de la vie ! « Venez souffler dans vos livres ! » hurle l’oracle Pennac qui enfourche la vieille sérénade dualiste du corps et de l’esprit, du brailleur et du penseur, de la vie et de la mort. Que la lecture à voix haute revienne n’est pas de bonne augure quand il faudrait qu’elle vienne, c’est-à-dire qu’elle s’invente dans et par l’historicité des écritures et des lectures à trouver non dans l’expression mais dans et par la relation, non comme transport mais comme rapport. C’est qu’il y a effectivement à associer non la silencieuse et la haute, non l’auteur au lecteur, non la culture à l’œuvre, le public à la création mais bien plutôt, dans ce qui n’est pas forcément contradiction mais plutôt continuum, il y aurait à associer la voix et sa lecture, la lecture de la voix et la valeur de sa lecture, silencieuse ou bruissante, solitaire ou solidaire, celle-ci et la valeur de l’œuvre parce celle-ci est justement l’invention d’un singulier pluriel, d’un universel singulier, d’un sujet transubjectif, d’une voix qu’on ne sait pas qu’on a, qui nous invente (nous étant tout à la fois un je singulier et un je pluriel). Chercher-trouver la voix comme résonance et non comme répétition-duplication car, comme disait Julien Gracq, « si une certaine résonance se rencontre, on dirait que se touchent deux fils électrisés[7] », bref, passer de l’expression à la relation demande de mettre l’oralité dans l’activité et non dans la maîtrise, encore moins dans un dehors ou un avant, dans le fonctionnement et non dans l’origine, dans le « se faisant » et non dans le « tout fait » (Péguy), dans le risque et non dans l’habitude.

Car l’habitude est autant celle des anciens que des modernes : celle pour aller vite qui organise l’apprentissage de la lecture courante à la lecture expressive ou, dans le régime secondaire, de la lecture cursive à la lecture analytique laquelle, au fond, associerait une rhétorique et une herméneutique dans la quatrième des cinq composantes du « discours » : inventio, dispositio, elocutio, actio, memoria. Cette actio/pronuntiatio comme mise en geste et en voix ne serait-ce pas ce que les modernes, le structuralisme en l’occurrence, désigne comme « la vive voix » de Fònagy, « cette mimésis sonore, cette figuration du mouvement du corps par les mouvements de la voix[8] » qui peut même faire entendre « un langage pré-linguistique et translinguistique[9] ». Bref de la voix haute scolaire ou oratoire à la « vive voix », il s’est toujours agi de faire advenir « le sens » à l’école comme dans la meilleure critique universitaire. Comme disent les auteur d’un guide pédagogique sur la question[10] :

La définition de l’activité n’a pas changé. Est-il nécessaire d’énumérer les différentes composantes qui constituent la lecture à voix haute : compréhension du texte à lire, déchiffrement correct, articulation exacte, respect de la syntaxe, nécessité d’un accent et d’une intonation qui mettent au premier plan le sens du texte ?

Ou comme dit Nicolas Castin, sur le plan non de la réception mais de l’écriture elle-même, il s’agit « de s’ouvrir au sens […] : le langage poétique de fait déploie, et par là, modifie en le réalisant, en l’incarnant dans la page, ce qui demeurait impliqué, latent dans le sentir pur et non encore verbalisé[11] ». C’est pourquoi les travaux de disciplines différentes telles que la rhétorique, la pragmatique et la sociologie des champs semblent se retrouver dans l’analyse du discours proposée par Dominique Maingueneau autour de la notion d’ethos[12], et ainsi refonder l’habitude : les scénographies des incorporations (« englobante », « générique » ou à proprement parler « scénographique ») par lesquelles le lecteur « participe d’un monde où il peut accéder à une identité en quelque sorte incarnée[13] ». Maingueneau[14] conceptualise alors significativement le « ton » et non le « rythme », mettant ainsi l’énonciation au service de l’énoncé puisque c’est le « ton qui atteste ce qui est dit ». Pragmatique du produit et non de l’acte, linguistique de la langue et non du discours en fin de compte. Rhétorique comportementaliste et non poétique ! C’est l’arrêt du sens sur le sens que Maingueneau pose comme une « dimension constitutive de l’énonciation littéraire, où la légitimation de la parole implique un investissement déterminé du corps ». Mais, Verlaine, puisqu’il s’agissait de son « Monsieur Prudhomme » (« Caprices, V » des Poèmes saturniens, 1866), invente un sujet du poème, pas seulement « poète » d’ailleurs, qui est un homo duplex pour le moins : ce n’est pas tant l’inconstance, voire l’inconsistance qui le travaille et travaillerait peut-être tous les sujets littéraires, mais ce sont bien les « réversibilités » (« Les Déjàs sont les Encors ! » ; « Les Jamais sont les Toujours ! », « Les Toujours sont les Jamais ! » et « Les Encors sont les Déjàs » sont les derniers vers des quatre sizains  etc. de « Réversibilités ») qui engagent un sujet-relation et non l’expression d’un sujet  (« l’ethos fait passer des schèmes » précise Maingueneau quand Georges Jean parle également de « faire entendre dans le souffle et une juste accentuation syntaxique, le sens caché d’un texte, […] ses “structures profondes”[15] »)… Mais les anciens comme les modernes, s’ils montrent le « rapport nécessairement étroit » de la voix et de la diction, ne voient pas le paradoxe de la voix :

La voix, qui semble l’élément le plus personnel, le plus intime, est, comme le sujet, immédiatement traversée par tout ce qui fait une époque, un milieu, une manière de placer la littérature, et particulièrement la poésie, autant qu’une manière de se placer. Ce n’est pas seulement la voix qu’on place. C’est une pièce du social, qu’est tout individu. Tous les dualismes se retrouvent dans la voix. Ils se ramènent essentiellement, pour et par le poème comme révélateur, au dualisme de l’intériorité et de l’extériorité, à l’opposition, qui n’est peut-être pas une contradiction, entre l’auteur et le lecteur[16].

Il y a donc, sous peine de retomber dans les schématismes scientistes (la lettre morte et la vive voix…) et les schizophrénies pédagogiques (comprendre avant de lire à voix haute, par exemple), non à exprimer le sens caché ou l’ethos sous-tendu, mais sortant la littérature du rapport à la vérité sous les régimes de l’expression authentique ou du faire-semblant, il y a bien à chercher-trouver la voix-relation ou, ce que Mallarmé appelait, « le poëme, énonciateur[17] » […] « la direction personnelle enthousiaste de la phrase[18] ». De ce point de vue, on peut évoquer deux problématisations conjointes historiquement, celles de Claudel et d’Artaud. Claudel mettait dans la bouche d’un « apprenti », « amateur délicat » et précise-t-il non sans sourire « un enfant de préférence », cette recherche qui me semble être à la recherche même de l’oralité avec les poèmes :

Comment faire […] pour garder cette franchise, cette liberté, cette vivacité, cet éclat du langage parlé, et cependant pour lui donner cette consistance et cette organisation intérieure qu’exige l’inscription sur le papier ? Comment ouvrir à la Muse un chemin de roses, comment l’enivrer sans la rassasier jamais d’une musique qui ait à la fois l’intérêt de la recherche et la douceur de l’autorité ? comment garder le rêve en écartant le sommeil ? comment soutenir son pas d’un nombre à la fois sensible et introuvable comme le cœur ? et nous débarrasser une fois pour toutes de cet abominable métronome dont le battement de tournebroche couvre notre jeu et de la voix de cette vieille maîtresse de piano qui ne cesse de hurler à notre coude : Un – deux –trois – quatre – cinq – six [19]!

Ce qui n’est pas sans évoquer une remarque faite par Antonin Artaud qui porte, certes sur des pratiques d’oralisation mais qui justement met au principe de toute oralisation l’activité même du texte, du « chant sous le texte » aurait dit Mallarmé ; remarque donc sur « cette faculté qu’ont les mots de créer eux aussi une musique suivant la façon dont ils sont prononcés, indépendamment de leur sens concret, et qui peut même aller contre ce sens, – de créer sous le langage un courant souterrain d’impressions, de correspondances, d’analogies[20] ». Plus loin Artaud voit dans cette activité du langage un « théâtre pur » (p. 69), un « spectacle total » (p. 104), et une « identité profonde du concret et de l’abstrait » (p. 129).

Je pars donc non de la dichotomie oral/écrit mais, posant plutôt le continu dans le langage et sachant bien qu’il y a du parlé et de l’écrit, je cherche à comprendre ce qui peut aider aux passages de l’oralité, aux passages du sujet, du sujet-relation. Passages chaque fois singuliers (chaque œuvre, chaque lecteur, chaque classe…), d’un sujet, d’un trans-sujet, comme mouvement de la parole dans le langage. C’est pourquoi l’oralité demande d’enseigner l’écoute du continu plus que du discontinu dans et par le langage. Une œuvre ne parle pas de, elle fait. C’est cette force des œuvres qui est leur oralité, c’est cette force réénoncée, incorporée qui fait l’oralité de sa lecture, de sa diction, de sa reformulation dans de multiples activités à l’école.

2. Passer de l’expression à la relation, l’oralité en actes ou les actes d’une oralité : trouver la belle vitesse

Lisant trois textes, il s’agit d’apercevoir en trois moments le conflit des habitudes et de l’inconnu avec l’oralité : celui qu’on pourrait nommer philosophique qui, ignorant l’interaction du faire et du dire, prône une oralité impossible que viendrait subsumer la célébration de la défection ontologique du langage ; celui qui, dans la didactique des textes, oublie le continu des œuvres pour lui préférer le discontinu et ainsi qui abandonne la suggestion pour la nomination alors même que l’oralité promettait l’interaction des affects et des concepts, du sensible et de l’intelligible, la voilà qui rend le commentaire impossible autrement qu’à louer l’inexplicable, l’ineffable, etc. ; enfin, celui qui, dans l’activité d’oralisation ou plus généralement dans la lecture commune, sépare le dire du penser et met dans l’imprononçable tout ce qui ne peut se dire autrement qu’à s’exprimer à haute voix quand l’oralité obligerait à entendre ce qui justement se prononce dans et par la relation que l’œuvre engage. Trois moments avec trois textes qui peuvent correspondre à trois niveaux d’enseignement (supérieur, intermédiaire et primaire) qu’on considèrera bien sûr dans leur continuité et aucunement dans la séparation car les instrumentalismes langagiers s’emboîtent comme des poupées gigognes, des discours savants aux vécus des classes en lecture en passant par les discours d’escorte ou de prescription… Je prends ces moments, ces textes comme des témoins de ce qu’ont fait à l’oralité pour l’empêcher de rester problème et, par là-même, je propose de voir comment elle met en crise les discours qui l’instrumentalisent parce qu’elle invente, dans et par les œuvres, des subjectivations qui posent un sujet du poème entièrement sujet-relation. Ghérasim Luca a non seulement trouvé le jeu de mot bien connu (« Les cris vains[21] ») mais il a surtout réglé son compte au nihilisme de ses contemporains contempteurs de l’indicible, de l’intraduisible et autre impossible rendu au défaitisme, à la démission, à la défection.

LES CRIS VAINS

Personne à qui pouvoir dire

que nous n’avons rien à dire

et que le rien que nous nous disons

continuellement

nous nous le disons

comme si nous ne nous disions rien

comme si personne ne nous disait

même pas nous

que nous n’avons rien à dire

personne

à qui pouvoir le dire

même pas à nous

Personne à qui pouvoir dire

que nous n’avons rien à faire

et que nous ne faisons rien d’autre

continuellement

ce qui est une façon de dire

que nous ne faisons rien

une façon de ne rien faire

et de dire ce que nous faisons

Personne à qui pouvoir dire

que nous ne faisons rien

que nous ne faisons

que ce que nous disons

c’est-à-dire rien

Ce quatrième texte du « Dé-monologue » pose l’interaction du dire et du faire dans une critique des conceptions du dire et du faire qui déplacent ces activités dans l’objet de leur transitivité. Critique des instrumentalisations. C’est une critique des assignations du dire au principe philosophico-linguistique qui pose que dire c’est « dire quelque chose à quelqu’un » et conséquemment que faire c’est « faire quelque chose » en suggérant d’ailleurs que dire est alors forcément pris dans un « faire dire »… Et, par là-même, c’est le défi relevé par Luca dans l’activité même du poème, c’est une critique du nihilisme contemporain ; lequel continuellement vient comme confirmer les représentations dominantes du dire et du faire… Représentations qui mettent le dire, en particulier, et donc le langage dans la dichotomie du tout dire ou du rien dire, donc de la transparence et de l’indicible, de l’exprimable et de l’inexprimable. Mais ce que fait Luca – et il faudrait lire ce texte avec les précédents et les suivants – c’est qu’il historicise ce « rien » et ce « personne » contre toutes les métaphysiques du rien et du personne. Le texte le plus court du « Dé-monologue » lance cette historicisation de manière très forte : « LE POÈTE MAUDIT /// …le monde » (p. 208-209) où « le poète maudit », ce rimbaldisme qui met l’œuvre dans la vie, n’est plus fait par le regard des gens du monde mais refait le monde par l’opération syntaxico-sémantique qui d’un adjectif fait un verbe : façon de construire un autre rapport, non plus passif mais actif, et de construire une autre identité dans et par l’altérité, maudire le monde c’est aussi le considérer voire le déconsidérer. Les autres textes opèrent de tels renversements : « d’audiant à voyant » (p. 223) et du « nous ne voyons personne / même quand nous voyons quelqu’un / et quand quelqu’un voit / que nous ne voyons personne » (p. 210-211). Il s’agit bien de la recherche qui permet de changer le point de vue concernant ce « rien », qu’on l’engage dans les rapports historiques, éthiques voire érotiques ; ce « rien » qui devient alors non un indicible, un infaisable, mais bien un inassignable à quelque nomination, et alors il est dicible : il est même le cœur d’un faire qui est un dire, d’un dire qui est un  faire. Une parole qui ouvre à son inconnu, à tous les inconnus de la vie. On comprend alors que ce texte est bien la critique des « écrivains » nihilistes de l’époque, des conceptions de l’écriture comme assignée à ne parler que de… l’écriture. Luca montre alors ce que le dire fait au dire. Non pas un tout ou rien, un message ou un cri… mais un rapport qui change tous les rapports, un « bouche à bouche / de mot à mot », une « poésie pratique » (p. 214) où l’expérience d’un seul devient l’expérience de tous et alors elle met le plus personnel dans le plus échangeable : poème-relation qui est à personne, c’est-à-dire à chacun parce qu’à tous et à tous parce qu’à chacun. Un impossible gagné pratiquement : la pluralité par la spécificité, l’impersonnel par « la direction personnelle de la phrase ». Il ne s’agirait donc pas de réduire le dire au nommer. Cette irrréductibilité est au principe du travail du dire chez Hugo[22] :

CHANSON DE CELLE QUI N’A PAS PARLÉ

L’énigme ne dit pas son mot.

Les flèches d’or ont des piqûres

Dont on ne parle pas tout haut.

Souvent, sous les branches obscures

Plus d’un tendre oiseau se perdit.

Vous m’avez souvent dit : je t’aime

Et je ne vous l’ai jamais dit.

Vous prodiguiez le cri suprême,

Je refusais l’aveu profond.

Le lac bleu sous la lune rêve

Et, muet, dans la nuit se fond ;

L’eau se tait quand l’astre se lève.

L’avez-vous donc trouvé mauvais ?

En se taisant le cœur se creuse.

Et, quand vous étiez là, j’avais

Le doux tremblement d’être heureuse.

Vous parliez trop, moi pas assez.

L’amour commence par de l’ombre ;

Les nids du grand jour sont blessés ;

Les choses ont leur pudeur sombre.

Aujourd’hui – comme, au vent du soir,

L’arbre tristement se balance ! –

Vous me quittez, n’ayant pu voir

Mon âme à travers mon silence.

Soit ! Nous allons nous séparer.

– Oh ! comme la forêt soupire ! –

Demain qui me verra pleurer

Peut-être vous verra sourire.

Ce doux mot, qu’il faut effacer,

–  Je t’aime – aujourd’hui me déchire ;

Vous le disiez sans le penser,

Moi, je le pensais sans le dire.

Ce n’est pas parce que l’énigme est innommable qu’elle est indicible ! l’énigme est même ce qui fonde et relance – au moment même de la rupture – la relation ; ce qui « ne dit pas son mot » est justement ce qui met toute la relation hors des rampes de la communication : « les choses ont leur pudeur sombre » ! ce poème est d’abord pure relation puisqu’il conte une voix qui invoque, dans un renversement continuel d’un je-tu, amour inconnu – dans tous les sens du terme. Ces renversements passent par tous les registres du dire : « ne pas dire » et « parler tout haut » ; « dire souvent » et « jamais dire » ; « le cri suprême » et « l’aveu profond » ; « muet » et « se taire » ; « trop parler » et « pas assez » ; « mon silence » et « soupirer » ; qui inclut dans le langage : « pleurer » et « sourire » et pousse l’activité langagière dans l’effacement ou la déchirure qu’on fait ou que fait un mot ; enfin, le dire sans le penser et le penser sans le dire où les deux activités s’échangent dans une anthropologie du langage qui pense le dire et le penser dans leur interaction. Renversements qui mettent le langage et le tout du langage dans une érotique qui est une éthique du langage : la voix dans la voix, le tu dans le vous, le non-dit dans le dit et l’inverse parce que les moyens sont infinis pour que le silence parle, que l’âme s’y voit comme « l’amour commence par de l’ombre ». Ces passages incessants de la vue à l’ouïe, du dire au penser et inversement résonnent dans tous les rejets et contre-rejets, rimes intérieures, contre-accents comme autant de libertés du dire en relation qui cherche son historicité dans l’historicité du dire : « ce doux mot […] aujourd’hui » fait une pragmatique de l’oralité qui met toutes les circonstances dans l’oralité d’un « je t’aime » inassignable, d’un acte de relation qui invente un titre comme une éthique, plus parole, « chanson de celle qui n’a pas parlé », non pour « donner la parole », encore moins pour « mettre en musique », mais bien pour écouter ce qui ne peut s’entendre : l’énigme d’un dire qui est un faire, l’énigme du « chant sous le texte » (Mallarmé), une relation.

Un livre est difficile à dire alors même qu’il est pleine oralité, oralité débordante : du Marceline Desbordes-Valmore aujourd’hui ! Il l’est pour de simples raisons : il met l’énonciation dans le pensif fulgurant, dans le réflexif rapide non pour une pensée du fragment qui montrerait une relation décomposée, exprimerait une communication ratée… Ces fulgurances sont comme du présent mis à l’inaccompli. Non des fulgurances qui bloquent, arrêtent, rendent aveugles ou sourds et enfin muets… mais comme des fulgurances qui ne cessent de durer. C’est cela qu’il faut alors faire entendre dans l’écoute d’une lecture.

LA BELLE VITESSE

La dent qui tombe 

la nouvelle porte ouverte

Petite ? Regardez mieux !

Il y a la vitesse en riant

Verticale.

Anne fait la roue.

Paul fait la roue.

Pas deux pareilles.

La fourchette au-dessus des pâtes.

Mais lui, ailleurs, Paul bavarde.

Ballon gonflé

Foot aérien avec la petite sœur.

Paul s’est endormi.

Un genou en l’air, la joue sous le pingouin.

Endormi.

Nous les portons moins dans nos bras. Mais ils ne sont pas encore redescendus.

Ils jouent.

Un coussin devant,

Un oreiller derrière,

Paul grossit.

Il n’y aura pas d’autre enfant mais pourtant je l’aime aussi.

Oui je donne ma main à Anne. Oui je m’agenouille devant le château.

« On ne devrait pas vivre moins longtemps que la mort qui dure toujours ».

Paul

Je crie. Je vois comment tomber la tête la première.

Les enfants s’arrêtent.

Le lit est gonflé de peluches. La vie s’appuie dans les formes.

Anne qui dort ouvre les jambes. Ainsi nous naviguions parfois sans le dire.

Conversation dans l’escalier.

- T’as pas vu le shériff ?

- Non, mais j’ai vu Maman.

Paul n’a plus besoin de nous pour attraper le sel.

Ne saute pas de joie, sourit.

Si fort dans ses bras 

qu’elle me décrit

 avec des ailes.

Anne disparaît dans le couloir. Je dois penser très fort.

J’ai une petite fille, petite.

Elle reviendra.

Elle s’arrondit dans ms bras.

Qui est l’amande ?

Dans son mensonge, assis même. Paul apprend la solitude.

Anne indique des places 

pour les objets à venir.

Ils grandissent obstinément.

Certains matins, ils pépient 

plus que les oiseaux : 

la nuit n’ose plus rien dire 

alors nous ouvrons les yeux.

Les branches étaient 

des chambres.

Les livres qu’on ouvre sur une histoire.

On y met toute la figure.

C’est rare de voir Anne marcher. Parce qu’elle gambade.

Pour Paul les plus grands projets, c’est cinq minutes avant de se coucher.

Anne vérifie qu’il a autant de couverture qu’elle, le grand pingouin. Qui voyage, donc.

Revenir pour remettre la couverture. Le sommeil n’est plus le mien.

C’est le même pingouin, le ventre sali aux deux visages.

Comme je lui ai fait mal

 – toujours courir pour agir !

Anne me console.

Retenir ? ces mains-là n’existent pas. Cette douleur.

Les lumières sont tombées, 

Anne saute encore. 

« Madame, je vous aime. Voulez-vous être ma maman ? »

Anne

Chanter, je n’oserais pas.[23]

Le « pas deux pareilles » est la didascalies de toutes les roues ou gestes d’écriture de ces notes, reprises de vie – on pense bien sûr à Jules Renard. On ne s’endort pas entre deux « endormi », et dans Paul il y a un autre enfant puisqu’il « grossit » : aucun arrêt mais une belle vitesse… puisque « nous naviguions sans le dire » ! C’est que les renversements (branches en chambres) empêchent quelque assignation voire un chant qui fixerait l’air : il y a une pudeur de la relation et une obstination de la croissance.

Avec les élèves, inventer la voix de sa lecture et la lecture de la voix de ce poème ce serait confronter les activités lancées ainsi :

1.     noter au moins trois « fragments » et les classer par leur vitesse ;

2.     jouer une séquence avec un objet à deux et photographier-enregistrer ;

3.     prendre des bribes de conversations entendues pendant plusieurs jours ; les mélanger, les rimer, les légender, etc. ;

4.     choisir au moins trois séquences qui vont ensemble et les présenter avec une petite introduction.

Ces quatre activités éviteraient tous les modèles du « questionnement » ou de « l’explication » de texte, et prépareraient chacun et tous à écouter dans les lectures la voix-relation de cette belle vitesse. On peut, semble-t-il, généraliser la manière à toutes les lectures et à tous les niveaux.

 

Ce qu’il faudrait chercher chaque fois qu’on veut faire entendre l’oralité c’est « le sens de l’épopée » ou ce que Alain, le philosophe signalait : « le poème vous emmène, tel est le sens de l’épopée » et « ce qui est épique, c’est de ne pas savoir où l’on va[24] ». Chercher la voix de sa lecture c’est comme chercher la relation de sa lecture : ce qui la porte à la relation (relier et raconter, réciter), à l’inconnu de la relation, à son aventure même. Par quoi une lecture est un défi à soi et à la société ou alors c’est une lecture toute faite qui n’a pas de voix, qui a raté son oralité. Alors, on apercevrait qu’avec l’oralité c’est un apprentissage de la vie dans et par un corps-langage libre qui est l’enjeu ; contre les tentatives homogénéisantes et aliénantes de toutes les cultures, y compris scolaires, les poèmes permettraient de trouver un corps-langage inassignable à quelque diktat que ce soit, ils constitueraient des pourvoyeurs d’air libre pour une oralité à hauteur d’homme. Ce qui n’est pas contradictoire avec quelque rituel que ce soit. Une didactique de l’oralité peut partir de la force de cette relance relationnelle qui ouvre à une véritable épopée de la voix incluant toute la force conflictuelle qui fait une voix dans sa pluralité interne comme dans le partage des voix qu’elle implique. Ces petites ou grandes épopées de la voix peuvent certainement sauver l’individu et sauver la société[25] dans le même mouvement. Ce que Ghérasim Luca pose avec force dans une interaction du politique, de l’éthique et du poétique ainsi :

Remplacer le desséchant rituel de nos rapports, de nos rencontres, et la forme même de notre intervention, par un rituel dépaysant et systématique où but et moyens fusionnent. Mettre ainsi en circulation un être collectif d’un pouvoir poétique et politique insoupçonnable et engager nos corps dans le fonctionnement réel de leurs gestes[26]

---