Michel Chaillou, La Vindicte du sourd (1967), Paris, Gallimard, « folio junior », 1980 – je me réfère à la réédition de 2000 illustrée par Gilbert Maurel.

Un roman d’aventure : l’aventure du romanesque

L’écriture de Michel Chaillou est toujours une pensée de l’écriture mais dans son emportement même, dans l’inconnu de sa relation. C’est plus un mouvement pensif qui va et son lecteur dans ses entrelacs avec. Cette écriture halète dans notre lecture, nous emmêlant au souffle essoufflé de sa voix qui ne cesse d’augmenter les voies de l’aventure : « Je pris peur, partis en courant. Les vagues se chevauchaient, crinières emmêlées, galop d’écume nous entraînant vers quel abîme ? » (p. 15).

Ce roman d’aventure est d’abord l’aventure du romanesque : longue hésitation ou plutôt hésitation prolongée entre l’écoute du rêve et le rêve de l’écoute. Celle de son narrateur : « C’est vrai que j’aperçois des trucs là où les autres ne voient rien. N’empêche cette fois-ci… » (p. 16). Le romanesque avec Chaillou n’est pas de l’ordre du voir mais de l’entrevoir, d’un entrevoir qui cherche son suspens dans le passage de voix. Passage, disons lecture dans et par l’écriture ; qui ressemble fort comparer à la maladie qui atteint le curé Plessis du roman : narcolepsie ou, comme dit le Petit Larousse, « tendance irrésistible au sommeil, se manifestant par accès » avec ce qui traverse le sommeil, rêves et cauchemars, réminiscences et songes… Le romanesque est d’abord la perte d’une syntagmatique temporelle engrenée aux mécanismes horlogers : « Quelques jours plus tard, à moins que ce soit avant ? Dans ma tête d’aujourd’hui, ça se mélange » (p. 23), dit le narrateur qui ne cesse de perdre ses repères pour mieux nous tenir dans sa voix chuchotée avec effets de brumes : « Donc une fin d’après-midi, semble-t-il, ou un mercredi matin ? De toute façon la même lueur grise se balançait sur Beg Rohu depuis une semaine » (p. 24). La remémoration est du romanesque au sens où ce dernier en est fait de part en part et où le ressouvenir est toujours en avant – telle était la définition de la reprise pour Kierkegaard, c’est-à-dire qu’il est toujours du présent en train de se découvrir :

Aujourd’hui que je suis ressorti indemne de cette aventure, du moins en apparence car, pour l’intérieur, des choses se brisèrent à jamais qui étaient pourtant marquées fragiles, comme ces colis qu’on envoie par la poste, aujourd’hui je m’aperçois que la vérité se tenait peut-être de l’autre côté d’une mince cloison. (p. 29)

Ces deux « aujourd’hui » ou cette reprise du phrasé constituent ce bégaiement du romanesque qui fait relation : le présent du passé est plus un passé du présent, et le continu l’emporte toujours sur le discontinu parce que la vérité n’est jamais bonne une fois pour toutes mais se rejoue à chaque fois toute entière, exactement comme dit le narrateur : « l’après-midi, je lus, et le dimanche s’écoula ainsi, entre phrases et averses » (p. 47). Cette écriture est bien d’abord une lecture qui se reprend jusqu’à organiser sa vengeance : La Vindicte du sourd  est la reprise de L’Île au Trésor ne serait-ce qu’avec le prénom stevensonien du père du narrateur, Robert-Louis, lequel passe à la question, aux questions que le monologue du narrateur ne cesse d’entretenir, de tenir à vif dans la lecture-écriture, de partager avec son auditeur dans cette caisse de résonance du romanesque, ce monologue constamment au régime dialogique : « Mon père était-il un forban ? Je voyais son bon visage, comment l’imaginer charbonneux, un couteau entre les dents ? » (p. 71). Le romanesque est ce défi : « Je me dis, je me disais beaucoup de choses. J’étais désespéré. Les adultes mentent. Je résistais pour ne plus grandir » (p. 76). Mais plus on lit, plus l’écriture grandit et le romanesque est cette relation paradoxale où le mensonge ne s’oppose plus à la vérité et où la vérité s’augmente du mensonge. Le romanesque fait perdre connaissance pour mieux connaître le continu des lectures et des faits réels alors même qu’on délire (p. 85). « La vie est un livre , se rengorgea Emily » (p. 86) : tout l’orgueil du romanesque qui pourtant ne cesse d’accumuler les « presque » : « tu as été presque enterré, tu habites une presqu’île, tes amis sont presque ennemis, l’archipel des Kerguelen est presque la Bretagne. Tout est presque, personne n’apparaît entièrement faux, complètement vrai » (p. 89). Le romanesque ou l’art du presque qui touche au plus juste parce qu’il fait sa part à la relation de l’inconnu : « je redoutais de déterrer son visage au fond de l’histoire que j’exhumais » (p. 94). Certes le narrateur cherche son père mais c’est son approche qui lui fait peur avec tout ce qu’elle peut défaire de certitudes et tout ce qu’elle peut engager d’incertitude : le romanesque est le désir d’augmenter la vie, la relation.

Retrouver et inventer l’écoute

Aussi la lecture-écriture est-elle toujours un mouvement vindicatif pour retrouver une ancienne écoute ou pour en inventer une nouvelle, celle d’une surdité qui entend ce qu’on entend pas : « Je me revois me faufilant comme un voleur, moi qui allais, à douze ans, être volé de la chose la plus chère, une enfance naïve » (p. 66). Mais la lecture n’est-elle pas cette perte toujours retrouvée de la naïveté, d’une naïveté qu’il ne faut pas croire non plus : « J’étais à la fois distrait et attentif, submergé quoique flottant » (p. 69). Et toujours la lecture-écriture est une complication, jamais une simplification, jamais un schéma narratif : « L’aventure se compliquait à l’image du sentier que je suivais » (p. 71).

Le romanesque est bien un retour non sur soi mais sur la relation : « Je me retournai. Le chemin était mon seul interlocuteur, sablonneux, élastique. Telles une lanière, il entortillait les dunes » (p. 97). De « raccourcis » en « passages à haut risque » (ibid.), la relation par porosité sémantique et prosodique peut s’approcher du temps où les bêtes parlaient : « Chad Delafosse disparaît, il devient le fils de la branche qu’il touche, de l’abeille qui bourdonne. / Je sautais d’une pierre à l’autre » (p. 100). Non personne ? « J’étais vraiment devenu un soupçon d’air, on m’eût effacé avec la buée d’une vitre quand je parvins au port » (p. 102). La dépersonnalisation est le passage obligé et bien sûr à haut risque d’une subjectivation, celle d’un passage de voix : « Alors s’engagea une conversation pas ordinaire. Les vagues de huit années la recouvrent mais j’entends encore la voix écorchée, un visage se penche dans mes nuits sans sommeil, des pieds nus courent la lande de mon chagrin » (p. 108). Le romanesque est de l’ordre conversationnel si l’on y entend toujours plus qu’une transmission d’informations, un appel, une quête de relation : « Il suivait sur mon visage le cheminement de son propos. Que je restasse perplexe, ses doigts relayaient aussitôt sa parole. Il eut marché sur les mains pour se faire comprendre » (p. 111). Le romanesque de la lecture-écriture peut certainement poser une relation dissymétrique (« J’étais devenu le petit muet de ce grand sourd », p. 120), mais l’égalité relationnelle est pourtant à son principe : d’un sourd à un aveugle, tout le corps s’y risque jusqu’au secret le plus enfoui : « Il agita les doigts en désignant sa bouche. Il n’avait encore rien divulgué. Cette histoire qui accourait de vingt mille kilomètres avec la force d’une nuée meurtrière m’assombrissait. J’aspirais à soulever le voile et j’avais peur qu’il ne m’entortille de ses plis, m’étouffe » (p. 112).

Le dialogisme du romanesque engage plus une sombre agonistique qu’une pacification éclairante : lutte de Jacob avec l’ange : « Il discourait toujours aux prises avec son rêve. Les gestes qu’il esquissait pour agrandir sa parole donnaient l’impression d’une lutte. Il ne racontait pas vraiment, il combattait » (p. 116). Un tel combat est forcément démesuré : « Le miroir du vestibule me renvoya l’image d’un pauvre gamin aux prises avec une aventure pas à sa taille, trop grande pour lui » (p. 138) : le romanesque n’est pas de l’ordre du prêt-à-porter et la démesure est sa condition. Tout simplement parce que sa relation est celle d’une écoute intérieure : « Je marchais comme un sourd, attentif seulement à mes voix intérieures » (p. 152). Et je l’ai déjà signalé, l’intériorité est ici cosmique : « les arbres articulaient une histoire de feuillage, d’écorce » (p. 158). Son extension est infinie y compris temporellement : « En suis-je sorti ? Huit années passèrent, j’habite Locmaria et ce satané mercredi, proche du dénouement, m’éclabousse encore de ses anxiétés » (p. 159). Bien loin de tout schéma narratif, de toute téléologie narrative, le romanesque est la répétition infinie de ce chantonnement : « L’aventure est morte et je brûle toujours » (p. 159). Le romanesque est sans fin et sa lecture-écriture est toujours une approche, un désir maintenu vif. Aussi la chute de La Vindicte du sourd est-elle la relation d’un abandon de l’enfance naïve qui croit aux histoires tremblantes racontées par « un vulgaire escroc » (p. 175) non pour une quelconque vérité narrative qui oublierait « les dédales de l’aventure » (p. 181) mais pour ne plus se laisser prendre par le premier « réseau de raccourcis » (p. 182) venu. Et surtout pas par l’adage d’une compréhension future : « Tu saisiras quand tu seras grand ». Parce qu’« on l’est quand ? A trente ans, cinquante ? » (p. 186).

Le romanesque répond qu’on est seulement saisi : « le relief de cet archipel tatoua à jamais mon esprit. La vindicte du sourd serait-ce qu’on ne sache pas exactement à quoi attribuer son retour ? Un jour, j’en suis sûr, Gravesin m’attendra à l’anse du Port-Blanc, son équipage reconstitué, la voilure claquant neuve, l’histoire alors n’aura plus besoin de mots, je la comprendrai par gestes, et l’Elisabeth-Jane bondira, élastique dans la force du vent » (p. 186). Ainsi la force du romanesque est-elle un appel qui continue la lecture-écriture : tatouage indélébile qui invente même un langage à la hauteur d’une vie rêvé, d’un vaisseau toujours en partance.