Deux ouvrages seulement pour le collège mais après ceux des cycles 2 et 3, chacun comprendra aisément la démarche et saura l’adapter aux autres ouvrages que nous avons proposés et à bien d’autres tout aussi forts de lecture. Certes, l’ampleur et la difficulté augmentent mais rien ne remplace, contrairement aux habitudes souvent acquises dans le secondaire, cette démarche qui laisse toute sa place à l’aventure de la lecture et des lecteurs étant donné qu’elle est toujours l’exigence de leur liberté, c’est-à-dire de l’écoute la plus proche des œuvres.

Avec Blaise Cendrars et ses Feuilles de route

 

Il n’y a pas plus allégorique de la lecture elle-même que le journal de voyage et c’est un tel journal que Cendrars propose comme livre de poèmes avec ses Feuilles de route : la dédicace fort longue qui ouvre le livre parle de « cahier » ; ce qui nous fait songer au carnet de bord. Lequel est constitué de trois parties :

• « I. Le Formose », du nom du bateau qu’emprunte Cendrars en direction du Brésil en passant par Bilbao et Dakar, dont nous connaissons lieux et dates d’écriture puisqu’on lit au bas de cette première partie la mention « Le Havre-Saint-Paul, février 1924 »;
• « II. Sao-Paulo », le Saint-Paul de la mention finale de la première partie, qui comprend six courts poèmes ;
• « III. », la troisième partie du « cahier » sans autre titre que sa numérotation qui commence par un « Départ » pour s’achever sur un question abyssale « Pourquoi j’écris ? » à laquelle est donné la réponse la plus ouverte qui soit : « Parce que… » avant que ne figure l’année de cette écriture (« 1924 »). N.B. On notera toutefois que les éditions Gallimard ont donné, dans le sommaire le titre du premier « poème » à la troisième partie sans utiliser les règles typographiques qui s’imposent…

C’est donc un « cahier » de 80 pages environ qu’on peut lire d’une traite comme l’invention d’un livre qui se cherche autant dans ses lecteurs que dans son propos, même si Cendrars semble nous donner des pistes rassurantes autant que déroutantes avec sa « lettre-océan » :

LETTRE-OCÉAN

La lettre-océan n’est pas un nouveau genre poétique

(…)

La lettre-océan n’a pas été inventée pour faire de la poésie

Mais quand on voyage quand on commerce quand on est à bord quand on envoie des lettres-océan

On fait de la poésie (p. 22)

Passage qui pourra certainement susciter un débat nourri tout au long du livre même si les formes du débat peuvent rester allusives voire silencieuses…

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Les listes lexicales possibles sont bien évidemment nombreuses ; il semble toutefois que des pistes exemplaires puissent être empruntées et la classe pourra utiliser à bon escient des répartitions en sous-groupes étant entendu que chaque liste lexicale hiérarchisée réalisée ne peut l’être qu’individuellement puisqu’il s’agit toujours de (se) montrer un parcours de lecture dans l’œuvre.

• Observez quelques personnages rencontrés par Cendrars au long de son voyage et ordonnez-les à votre convenance ;
• Le narrateur du cahier livre ses impressions de voyageur au long cours, relevez-les et ordonnez-les ;
• Listez quelques activités des voyageurs à bord des transatlantiques telles que décrits par le narrateur de ces Feuilles de route et ordonnez-les dans l’ordre de préférence de ce même narrateur.

Il s’agit, on l’aura compris, de pénétrer la voix narrative, d’en comprendre les accents, d’en saisir la force jusque dans son ironie parfois grinçante et sa porosité aux clichés de l’époque quoiqu’elle ne cesse de s’y opposer – perdons l’habitude de dire que le poète pense que, parle de… et considérons en poésie comme en roman, y compris autobiographique, que le narrateur que nous préférons appeler, dès qu’il y a poème, le « raconteur » n’est pas l’auteur !

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Les instantanés théâtraux peuvent avoir pour objectif de montrer le travail d’écriture pensive et aventurière de Cendrars : écriture au présent de l’écriture. Cendrars donne toujours l’impression du poème en train de s’écrire au moment du vivre. On pourrait donc proposer aux élèves de dire tel ou tel passage de leur choix en mimant leur écriture (machine à écrire ou plus certainement traitement de texte avec vidéo-projecteur si le collège a les moyens). Ce mode de diction en écrivant – même fictivement car un diaporama projeté peut très bien avoir déjà écrit le texte qui se projette s’écrivant – permet à la voix de s’intérioriser dans son passage au public. Un exemple avec trois « poèmes » qui vont ensemble (p. 34-35) :

L’ÉQUATEUR

L’océan est d’un bleu noir le ciel bleu est pâle à côté

La mer se renfle tout autour de l’horizon

On dirait que l’Atlantique va déborder sur le ciel

Tout autour du paquebot c’est une cuve d’outremer pur

LE PASSAGE À LA LIGNE

Naturellement j’ai été baptisé

C’est mon onzième baptême de la ligne

Je m’étais habillé en femme et l’on a bien rigolé

Puis on a bu

JE NAGE

Jusqu’à la ligne c’était l’hiver

Maintenant c’est l’été

Le commandant a fait installer une piscine sur le pont supérieur

Je plonge je nage je fais la planche

Je n’écris plus

Il fait bon vivre

Ce passage de la ligne (l’Équateur) peut être lu comme un passage à la ligne dans l’écriture, passage qui renverse toute l’écriture comme l’Équateur traversé renverse les saisons. Ce qui rappelle le sérieux d’une anecdote dans l’écriture : aller à la ligne. Sérieux qui aussitôt peut aussi faire rire, défaire le sérieux de l’écrire : « je n’écris plus »… L’instantané théâtral peut suggérer ce passage à la ligne en créant cet espace brisé et renversant : espace qui doit d’abord s’entendre dans la diction qui explorera les modes du passage à la ligne : liées et séparées, les lignes inventent une danse de la voix…

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Les écrits à la première personne emprunteront bien évidemment le « genre » (qui n’en est pas un !) de la lettre-océan. La plus grande liberté est possible quant aux signataires de ces lettres-océan : un « papillon » (« Un papillon grand comme la main est venu virevolter tout autour du paquebot / Il était noir et jaune avec de grandes stries d’un bleu déteint », p. 39) ou un « ouistiti » (« j’ai acheté trois ouistitis que j’ai baptisés Hic Haec Hoc », p. 78 ; voir aussi p. 82) peuvent fort bien en être les signataires ; mais « le charpentier » (p. 82) ou encore Christophe Colomb (p. 83) peuvent signer de belles lettres-océan en écho à celles de Cendrars. La mythologie personnelle de Cendrars pourrait aussi venir nourrir une lettre-océan signée d’Orion, sa constellation de prédilection (p. 30) qui est sa « main montée au ciel » (p. 34). L’écriture de telles lettres demandent de se nourrir du poème, de ne pas hésiter à le citer, de glaner des documents dans les dictionnaires, bref, de dériver, de voyager dans et par l’écriture. Didactiquement, il est certainement préférable d’orienter la liberté dans un projet d’écriture qui montera progressivement en puissance. Par exemple, en suivant une progression de ce type :

1.     Écris la réponse à la « Lettre » (p. 13) ;

2.     « Europe » répond à la lettre « En route pour Dakar » (p. 17-18) ;

3.     Cendrars a trouvé une « lettre-océan » dans un « cachot » de « Gorée » (p. 24) mais ne l’a pas publiée ; tu décides de nous la montrer ;

4.     Orion envoie une « lettre-océan » à Cendrars (voir p. 30 et 34) ;

Etc.

 

Avec Valérie Rouzeau et Pas revoir

 

Ce petit livre est un grand livre. Cela commence par son titre : son attaque qui fait entendre la première syllabe de l’être cher disparu (« Papa ») ; sa syntaxe ouverte, béante sur tout ce qui s’y entend si fort mais qui ne peut être nommé, seulement suggéré ; son refus du syntagme figé (« au revoir ») des rituels relationnels y compris avec les morts, son refus du semblant, cette exigence de dire vrai, non le vrai ; son anonymat qui crie l’énonciation la plus singulière parce que justement s’y entendrait cette voix d’enfant – peu importerait son âge –  qui s’affirme face au père et avec lui, dans ce face à face où l’altérité la plus grande (la mort) devient forme de vie. Donc, un grand poème de vie, non qui rend vie, mais qui vit, donne vie à qui l’entend, le lit. Soixante-dix-neuf stations d’un thrène au père font de ce livre une course éperdue (« Toujours courir ») de « Toi » à « mon père », premier et derniers mots du livre : tout le contraire d’une lente remémoration, d’une commémoration. La mémoire est au présent d’une syntaxe qui récupère, évacue, redistribue, un peu comme le père faisait dans son métier avec son camion. Les voix s’emmêlent pour peut-être mieux entendre celle qu’on cherche à écouter : « ça va quand on demande moi je dis bien surtout s’il y a du monde je prends sur moi très bien ». Et c’est dit très fort : « Tu me fais marcher ». Car ce long poème est aussi le rythme d’un sujet qui travaille son écoute, l’affine, parce que justement la voix du père résonne la voix de sa fille, et l’inverse : « Les fleurs seront bientôt très bleues. / Mon œil, tes yeux ». Le thrène n’est pas un chant désenchanté mais l’échange comme enchanteur : « Tu as mes fleurs j’ai ton sourire on est quittes ». Et c’est par moments, un bouquet d’air, presque une voix qui comptine, un rire « quand pas les mots ». Et c’est à la fin : « Ma main là posée sur la table de dehors. / De la même couleur que sa main à mon père. » Le poème a juste mesuré, et mesuré juste (il faudrait dire rythmé, car rien n’est calculé et tout est trouvé), cette distance (deux phrases ou lignes séparées par un point) et cet échange : extérieur/intérieur ; « ma main » / « sa main ». A-t-il aussi trouvé la couleur (« à mon père ») ? La lamentation serait alors un hymne à la vie ? Les grands poèmes font vivre (pas revivre) nos morts. Pas revoir en est un, il participe, à sa manière de poème, d’une invention de l’anthropologie du quotidien, de la mort dans et avec la vie, dont nous avons tous le désir quand ce n’est le besoin.

Toutes les activités que nous avons proposées dans les séquences précédentes viennent ici empêcher que l’on réduise ce livre, comme les précédents, à ce dont il parle car ce qui compte avec les poèmes c’est de s’intéresser à ce qu’ils nous font, à ce qu’on fait avec eux : au dire plus qu’au dit, au sentir plus qu’au senti, au ressentir plus qu’au ressenti, etc. C’est pourquoi on raterait le poème de ce livre si sa lecture était d’emblée placée sous le signe de son genre (le thrène ou chant pour les morts) ou de son thème (la mort du père)… Les activités proposées, si elle n’empêche pas la problématisation générique ou thématique visent d’abord à laisser agir les lectures au plus près de chacun et de tous dans les circonstances de ces lectures.

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La première activité attire l’attention des lecteurs sur les passages jugés difficiles (« bizarres » si l’on préfère) en les ordonnant par ordre de difficulté ou, si l’on préfère, de « bizarrerie ». Il ne s’agit pas de « résoudre » ces difficultés mais seulement de montrer par ces prises d’abord hasardeuses que le poème fait système et que telles difficultés locales va soudain s’éclairer du contexte ou d’occurrences semblables. La consigne peut se préciser ainsi : « Relève quelques passages qui te paraissent difficiles. Attention pas plus d’un par page (les 79 « stations ») ! Ordonne ces passages par ordre de difficulté ».

Apparaîtront donc des similitudes et donc ainsi certaines difficultés s’élimineront d’elles-mêmes quand d’autres seront rendues moins difficiles par comparaisons et, forcément, relectures. Quelques exemples :

La première station en offre bon nombre mais suivons la consigne :

Toi mourant man au téléphone pernoctera pas voir papa (p. 7)

Comment lire ce « verset » ? Où découper les syntagmes signifiants ? Tout s’enchaîne et pourtant… tout est suggéré dans cet enchevêtrement, dans ce chamboulement des habitudes que fait la mort au langage, à la vie, jusqu’à inventer des mots (« pernocter »)…

Il y aurait peut-être des coquilles dans ce livre :

La neige a ses rêves qu’elle ignore de tant tomber de ciel sur nous (p. 13)

On dit toujours « tomber du ciel » ! Mais ici c’est le ciel qui tombe ! Et puis plus bas, l’accord n’est pas fait pour la « neige » quand il semble fait pour la « voix » :

Beau neige voix blanche. (p. 13)

Etc. Mais on retiendra pour montrer la direction de cette activité un des faits les plus saillants de tout l’ouvrage et qui en constitue certainement l’enjeu :

Je prends son vélo à mon père. (p. 31)

Ma main là posée sur la table de dehors.

De la même couleur que sa main à mon père. (p. 85)

Ce doublement du possessif est bien autre chose qu’une « faute » enfantine ou « populaire » : la duplication est l’écriture d’un échange qui met les corps et le langage dans le mouvement d’un passage réalisant ainsi une transmission réciproque (masculin/féminin, troisième et première personne…).

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On peut alors s’engager dans les instantanés théâtraux qui chercheront ces passages de voix. Prenons un seul exemple pour montrer l’enjeu de cette recherche, par ces essais qui doivent bien évidemment être multiples, se jouer seul ou à plusieurs, une fois ou de nombreuses fois en variations infinitésimales…

Te parler papa j’ai pu te paparler un peu un petit peu paparce que nous n’avions plus tout le temps. (p. 30)

Le bégaiement écrit n’est pas un symptôme d’un hors-langage (deuil qui empêche de dire…) mais l’écoute dans le discours de ce qui le double, de ce qui va plus vite que lui, de ce qui vient dans le dire avant le dit : l’appel de l’interlocuteur envahit tout le dit et met le dire (« te dire ») au premier plan. Ce qui laisse une marge plus qu’importante à la force de l’adresse que toute diction cherchera à trouver dans des gestes et d’abord dans des gestes de paroles : pensons aux postillons que l’occlusive ne manque pas de lâcher !. Alors les répétitions qui suivent ne sont plus les tics d’un bégaiement mais les gestes d’une relation qu’il faut faire entendre, faire voir, faire sentir et d’abord en les sentant dans sa bouche :

Te parler papa j’ai pu te paparler un peu un petit peu paparce que nous n’avions plus tout le temps.

Dehors le monde ses oiseaux blancs comme des avions, le mur du son.

Tes mains sur le drap blanc jaunissaient jaunissaient.

Ils n’ont sûrement pas le droit de voler aussi bas pas pas le droit de voler aussi bas tu disais.

Même même le blanc de tes yeux était jaune nous alors nous sommes tout pardonné. (p. 30)

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Ce livre de poèmes est également un parcours dont les lecteurs peuvent reconstituer les étapes (les « stations » si l’on veut filer la métaphore chrétienne avec la Passion du Christ qui constitue certainement dans la tradition littéraire un des grands topoï du passage de la vie à la mort). L’écriture d’une anthologie légèrement commentée du parcours de la narratrice en choisissant des lieux-moments clés de ce parcours, mettrait en valeur cette dimension organisatrice du livre. Il y a des lieux qui suivent l’agonie, l’enterrement, l’après…mais ces lieux d’une temporalité linéaire qui rendraient compte d’un destin et donc d’une fin qui achèverait la vie, sont doublés voire multipliés dans tous les sens par d’autres lieux, lieux-souvenirs, lieux-avenirs, lieux-rêves, lieux-dérives…, qui alors mettent le récitatif plus fort que le récit, le poème plus fort que le destin, la vie incluant la mort, le vivant des voix plus fort que l’écho mortel, le « pas revoir » d’un appel plus fort que « l’au revoir » d’un adieu.

On saisira pour l’exemple ces passages de lieux dans ce poème-comptine qui fait entendre bien d’autres poèmes (de Charles d’Orléans à Guillevic en passant par Apollinaire) :

Mon père mon père mon père en terre au vent d’été au vent d’hiver.

Oh mon père terra terraqué je te répète perroquet mon père mon père.

Au vent d’hiver au vent d’été en terre entier au vent chanté.

Enfant dans les grands sapins verts c’était toi qui sifflais soufflais enfant dans les grands sapins blancs.

Mon père je te répète en l’air c’est une fleur lancée assez haut.

Les deux pieds dans tes graviers clairs.

Les mains pour la fleur ou l’oiseau. (p. 57)

Les lieux circulent de la tombe (« gravier) à « l’air », de la « terre » au ciel, de l’« hiver » à l’« été », de « la fleur » à « l’oiseau » mais aussi de l’enfance à maintenant, du vert au blanc, des pieds aux mains, du « siffler » au « souffler », etc.

Ces itinéraires commentés doivent rester toujours fort singuliers et les lieux les plus incongrus peuvent donner à voir autant de parcours de lecture qui sont des parcours vivants dans le livre.

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Enfin, l’écriture de paroles donnés aux sans-voix du poème permettrait de laisser entendre le débat qui ne manquera pas de sourdre pour chaque lecteur entre tristesse et joie, tendresse et révolte, détresse et joie de vivre, mutisme et jubilation volubile… C’est qu’il n’y a pas à choisir mais à entendre toutes ces voix qui nous traversent et forment le chœur d’un poème de vie. Ce poème part certes d’une disparition mais il fait repartir d’une force de vie. Le défi maximal serait de faire entendre la voix du père mort, de faire entendre sa vie non seulement en reprenant des souvenirs que le poème fait revivre mais également en trouvant des accents de vie dans une voix qui répondrait jusque dans son silence :

Tu n’écoutes plus rien si je parle plus bas.

Ni tu n’entends plus rien des guêpes qui s’occupent de piquer les lilas.

Ni n’en vois la couleur ni celles que j’ai sur moi.

Ces bottes sont faites pour marcher tu ne chantes plus ça.

C’est de la haute fidélité ton silence m’arrête là. (p. 34)