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Chercher le poème : devenir sujet du langage


Écrire un poème, c’est faire la vie. Lire un poème, c’est sentir la vie qui nous traverse et être transformé par lui. Penser, écrire, c’est travailler à être libre, c’est-à-dire vivant.

Henri Meschonnic (2006, p. 12)

 

Faire poésie à l’école consiste d’abord à chercher le poème là où on ne l’attend pas, là où on ne sait pas qu’il est, là où « je » m’invente, invente son lecteur. C’est certainement la réponse la plus forte aux réductions de la poésie à un jeu de mots sans enjeu. C’est que, comme disent les enfants, ce jeu c’est sérieux et ce serait même la condition pour ne pas réduire l’activité avec les poèmes à une occupation scolaire, pour que la dimension ludique soit également préservée. On n’est pas sujet, on le devient et on ne peut le devenir qu’avec un autre sujet : c’est ce que n’importe quel poème engage. Jeu du je-tu, libre de toute assignation, le poème.

Les arts poétiques des poètes sont d’abord des arts de vivre, des arts d’écoute de ce qui vit dans et par le langage beaucoup plus que des traités de versification ou de savoir-faire « un » poème (voir l’indispensable Charpier et Seghers, 1959). Pierre Reverdy disait que la poésie « est une propriété de sentir et un mode de penser » (1974, p. 56) et c’est très exactement cette interaction de l’affect et du concept dans et par le langage qui invente un sujet du langage qu’on n’avait pas avant l’activité du poème. Encore Reverdy dans un texte de 1938, « Le poète secret et le monde extérieur », (1974, p. 129 et suivantes) pour nous aider à saisir l’enjeu d’une telle proposition :

La poésie n’est pas dans l’objet, elle est dans le sujet. Ce n’est pas l’objet qui agit, c’est le sujet. Ce n’est pas l’objet qui varie, mais le sujet. Ce n’est pas l’objet qui communique l’émotion, c’est dans le sujet qu’elle se forme et c’est lui qui l’exprime après l’avoir tellement trahie et transformée qu’elle n’a plus rien de commun avec l’objet, d’où il semblait qu’elle vînt, et que le sujet seul en constitue la source.

[…]

La valeur de la forme ne vient pas du métier. Ce n’est jamais au dehors qu’un être ou une œuvre comportent ce qui les fait vivre. Ce qui donne la forme à un corps, c’est ce qu’il y a dans la peau. Ce qui donne la forme à une œuvre, c’est la substance dont elle est gonflée, et ce qui donne la saveur, c’est la qualité de cette substance. Le métier poétique n’apporte rien à la grandeur. Il est d’ailleurs, à remarquer que partout où l’on sent la prédominance du métier habile apparaît aussitôt la faiblesse, une espèce de brillante médiocrité.

[…]

L’œuvre d’art elle-même n’a pas de meilleure ni de plus humaine justification que d’être, à son plus haut degré, la réalisation particulière et nécessaire d’une personnalité.

 

Ce sujet que nous cherchons n’est donc pas un « objet » mais bien un « corps ». C’est une « substance » qui agit parce qu’il fait « être » ou qu’il fait « œuvre » de l’intérieur et cela change certainement l’extérieur et même cela change ce qu’on croit être intérieur et extérieur. Cette réalisation « d’une personnalité » c’est la réalisation, en écriture comme en lecture, d’un « sujet » à nul autre pareil : un sujet du langage ou plus précisément un sujet du poème dont on aperçoit, avec Reverdy, la force éthique puisqu’il ne peut ressortir d’une quelconque habilité sous peine de relever au mieux d’une « espèce de brillante médiocrité ». On voit par là le travail à engager pour devenir un tel sujet : « trahir » et « transformer » toutes les naturalisations, les faux-semblants, les habiletés et tout ce qui apparaît comme du connu, du reconnaissable en de l’inconnu, de la connaissance qui ne cesse de s’inventer. Ce travail c’est au fond l’écoute de la relation dans et par le langage.

Relisons la « chanson du rémouleur » que Philippe Soupault met significativement à la fin de ses Poésies pour mes amis les enfants (1983, p. 95) :

 

Chanson du rémouleur

Donnez-moi je vous prie

vos ciseaux

vos couteaux

vos sabots

vos bateaux

Donnez-moi tout je vous prie

je rémoule et je scie

Donnez-moi je vous prie

vos cisailles

vos tenailles

vos ferrailles

vos canailles

Donnez-moi tout je vous prie

je rémoule et je scie

Donnez-moi je vous prie

vos fusils

vos habits

vos tapis

vos ennuis

Donnez-moi tout je vous prie

je rémoule et je fuis

 

On peut, à la première lecture, n’y voir qu’une « chanson » pour enfants, c’est-à-dire un enfantillage sans queue ni tête…  Puis à deuxième lecture, on aperçoit quelques bizarreries, ne serait-ce que dans la métrique qui semblait ronronner : le passage d’un six-syllabes (le premier vers) à un sept-syllabes (le premier vers du refrain) qui fait alors porter l’accent sur l’intrus : « tout ». De la demande polie et raisonnable qui semblait se contenter du nécessaire nous voilà passés à la demande impolie et déraisonnable, impossible même, qui veut « tout ». C’est que ce « tout » c’est le principe même de cette « chanson », c’est son poème si l’on veut : le « tout » de la volubilité, le « tout » qui fait le principe du langage, commencer et ne pas s’arrêter, ne pas cesser de recommencer, de s’élargir, de s’agrandir. Non pour accumuler mais pour traverser, pour rencontrer.

Mais voilà qu’apparaît une deuxième bizarrerie : c’est un rémouleur qui chante ! et que fait un rémouleur ? Il rémoud, du verbe « rémoudre », « aiguiser de nouveau », dit le Larousse ! Mais qu’écrit Philippe Soupault : « je rémoule », ce qui n’est ni le verbe « rémoudre » ni le verbe « remouler » qui perd son accent… Bizarre ! Ou , comme dirait un spécialiste : « néologisme poétique » ! Et si Soupault avait écrit les deux en même temps, comme on fait souvent dans la vie quand on a trop de choses à dire et qu’un mot veut dire plus qu’il ne dit d’habitude. Notre rémouleur dirait à la fois qu’il « aiguise de nouveau » tout ce qui est tranchant, qu’il affûte non seulement les « ciseaux » mais tout le reste, et partant, tout ce qui constitue le monde, c’est-à-dire tout le langage puisqu’ici c’est le monde produit par le langage, la liste qui fait le monde dans et par la chanson, et qu’il « remoule » le monde par la même occasion, qu’il le refait à neuf… à sa façon, dans sa chanson !

Recommençons sans oublier la/le « scie » du refrain qu’on peut entendre de deux manières : il s’agit bien du verbe « scier » qui certes engage l’action de couper, diviser mais aussi, dans un registre familier, celle d’étonner vivement son ou ses interlocuteurs, et alors il s’agirait aussi de l’évocation de la rengaine, de la répétition fastidieuse qu’est familièrement encore une « scie ». Ce qui n’est pas sans poser quelques paradoxes. C’est que notre « rémouleur » est un sujet qui loin de s’arrimer à quelque métier bien défini et forcément étroit, invite à chercher un sujet sans cesse en fuite… non pour se dérober mais pour mieux s’inventer dans sa chanson comme dans nos répétitions. Et c’est bien un métier qu’on ne connaissait pas que fait ce « rémouleur » : il n’a pas d’autre objet que la vie et la vie c’est vivre sa voix, « je vous prie »…

Et pourtant… Ariane Dreyfus conclut un livre-poème (2002, p. 51) ainsi : « Chanter, je n’oserais pas » ! C’est que, comme dit une autre page du livre :

Anne fait la roue.

Paul fait la roue.

Pas deux pareilles. (p. 9)

 

Oui, « pas deux pareilles » quand le poème vient au poème avec des bribes de tous les jours qui sont comme des pépites du vivant. C’est cela le secret du poème qui va chercher dans le langage la vie . Il y a comme des citations ou des prélèvements qui ouvrent loin la méditation et aussi comme des notations qui entraînent loin la sensation :

« On ne devrait pas vivre moins longtemps que la mort qui dure toujours ». Paul (p. 21)

C’est rare de voir Anne marcher. Parce qu’elle gambade. (p. 43)

 

On comprend que « chanter » ici n’est pas à la hauteur de la relation quand il s’agit seulement d’écouter et surtout d’entendre tout ce qui ne peut se dire :

« Madame, je vous aime, voulez-vous être ma maman ? »

Anne (p. 51)

 

C’est dans et par cette question entendue qui met la relation dans ce passage d’une identité à l’autre, de « Madame » à « maman », c’est-à-dire d’une altérité à une autre, que le poème est pleinement sujet et que le sujet est pleinement poème dans et par la relation langagière.

 

Pris à un livre de poèmes (Emaz, 2001) publié dans une édition d’emblée trilingue (français, allemand, arabe), c’est le texte d’un professeur de collège qui, dit-il, mais c’est une autre question, parle pour la première fois, dans son travail de poète, de son métier : une élève est affectée dans sa classe de troisième, elle est « primo-arrivante », selon les termes officiels.

 

Je ne

 

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Neuvième problème avec la poésie : il y a les poèmes récités… et mémorisés

Les voix sans cesse revenant (…) tout commence toujours (…).

Jacques Ancet (1979, p. 39)

Il y a un paradoxe pédagogique que l’école continue à entretenir malgré ses enseignants et ses élèves : celui qui confond mémorisation et récitation, rapportant indûment l’une à l’autre. Si la récitation permet certainement la mémorisation et si la mémorisation peut emprunter la voie de la récitation, on ne peut confondre ces deux activités. Qu’arrive-t-il alors ? Ce que nous voyons depuis toujours s’agissant des « poésies » : des dictions qui souffrent d’une absence de réflexion quand elles ne transforment pas le texte poétique en un murmure incompréhensible et le récitant en automate ; des mémorisations qui ne construisent aucune mémoire puisqu’une fois accompli la performance de la récitation, la mémoire n’est plus activée autrement qu’à répéter cette performance alors qu’il y aurait à concevoir son travail de bien d’autres manières (extraits de la performance, dimension seulement prosodique ou sémantique…).

Que les poèmes aient à être récités, cela irait de soi à condition qu’on repense cet exercice scolaire de deux points de vue :

  • en le détachant de la mémorisation car la récitation est d’abord une activité d’incorporation qui, outre la mémoire, demande de construire également une gestualité, un souffle et une respiration avec un texte ou un fragment de texte, seul ou à plusieurs ;  ce qui demande de penser cette activité comme un moyen d’écoute du poème autant sinon plus que son « expression » ou l’expression de son lecteur ;
  • en considérant la récitation dans la pluralité culturelle qu’elle implique tant du côté de ses pratiques traditionnelles voire ancestrales que de son renouvellement, de l’invention de formes récitatives nouvelles ; ce qui demande de penser cette activité comme une expérience culturelle pleine et entière qu’il faut régulièrement dénaturaliser en l’historicisant, en la rapportant à des expériences anciennes et/ou lointaines.

Pour la liberté

Laissez chanter

l’eau qui chante

Laissez courir

l’eau qui court

Laissez vivre

l’eau qui vit

l’eau qui bondit

l’eau qui jaillit

Laissez dormir

l’eau qui dort

Laissez mourir

l’eau qui meurt

 

Ce poème qui ouvre les Poésies pour mes amis les enfants de Philippe Soupault (1983, p. 13) demande forcément la récitation ne serait-ce que par sa proximité avec la comptine dans son mouvement métrique impair (4+3) qui est rythmé par le moule syntaxique dont le dialogisme interpelle tout un chacun. Mais alors la récitation s’arrêterait à dupliquer une structure métrico-syntaxique qui ignorerait le poème. C’est pourquoi la récitation ne peut se contenter de la répétition ou de l’emprunt aveugle d’une diction qui ne pense pas sa diction. Car le poème ici est peut-être plus qu’un jeu de reprises cadencées, un mouvement certes de relances mais également de variations, de modifications : bref, un mouvement de mouvements ! Les verbes organisent le poème autant que la métrique : « chanter », « courir » ouvrent quand « dormir », « mourir » ferment et quand « vivre » fait le cœur qui se démultiplie en « vit, bondit, jaillit ». Le poème offre donc plus qu’une ligne « qui meurt », une explosion, un jaillissement par son milieu. C’est ce que la récitation non soumise à la seule structure métrico-syntaxique peut faire entendre : par exemple, dans un mouvement qui fait bien entendre les rimes de vie en /i/. C’est que le poème peut montrer dans et par la récitation qui est d’abord une tentative de dire le poème en le laissant se dire, son récitatif. Aussi, la récitation est-elle un moyen de s’entendre et, plus précisément, d’entendre le poème dans sa diction dans les deux sens de l’expression : la diction du poème et la manière qui m’est propre de dire ce poème. À condition que le lecteur-diseur se laisse prendre par le rythme du poème : toute une écoute qui ne peut advenir qu’en laissant le poème se dire contre toute les tentatives de l’arraisonner à des dictions qui l’ignorent au profit de schémas culturels préfabriqués – celui d’une réduction à la métrique ou à la syntaxe en étant un parmi d’autres.

Dans cette conception de la récitation, la diction d’abord hésitante mais d’emblée attentive au texte (les distiques ne doivent pas être lus comme des vers d’une traite !) est l’apprentissage d’une liberté que le texte va faire à la voix haute puisque cette dernière va gagner son aisance en laissant le poème faire ce qu’il a à faire : « laissez chanter » ! Cette forme de dépossession constitue comme un envers de la maîtrise qui voudrait savoir ce qu’on dit, lit avant de le dire, de le lire… Elle n’est pas une absence de réflexion mais au contraire un aiguisement de l’écoute du poème et de ce que la lecture fait entendre de ce qu’il nous fait. Paradoxalement, l’attention qui s’en trouve accrue peut également augmenter la mémorisation du texte. Toutefois, selon les individus et les expériences mais également selon les textes eux-mêmes, cette mémorisation peut être variable : respectueuse de la lettre le plus souvent, elle peut aussi reposer avant tout sur l’écoute d’une dimension du texte et se transformer momentanément en une évocation plus qu’une restitution, voire en une sélection de fragments mémorisables et donc mémorisés plus que d’autres. C’est très exactement ce qu’on entend dans une classe quand les élèves accompagnent un diseur – souvent l’enseignant – qui tire tout un groupe : les enfants redisent des fragments sélectifs de l’ensemble du texte ! D’où l’intérêt de ne plus confondre mémorisation et récitation. Récitant un texte, les élèves peuvent en sauter des passages pour faire entendre ce qui les transforme et ce qu’ils transforment… Le mémorisant, ils doivent retrouver la lettre quitte à se contenter d’une mémorisation fragmentaire.

 

Ces deux activités distinctes peuvent certes s’associer : alors, c’est le récitatif du poème, son oralité écrite dans la lettre, dans la page, qu’on tentera d’entendre. Cette oralité n’est plus alors seulement ce qu’on entend quand on récite ou ce qu’on retient quand on mémorise mais ce qu’on écoute chaque fois qu’on récite ou qu’on retient, qu’on retient et qu’on récite

Un peu comme ce que donne le rémouleur dans sa chanson qui ferme le livre de Philippe Soupault (1983, p. 95), poème sur lequel nous reviendrons dans un autre billet :

Chanson du rémouleur

Donnez-moi je vous prie

vos ciseaux

vos couteaux

vos sabots

vos bateaux

Donnez-moi tout je vous prie

je rémoule et je scie

Donnez-moi je vous prie

vos cisailles

vos tenailles

vos ferrailles

vos canailles

Donnez-moi tout je vous prie

je rémoule et je scie

Donnez-moi je vous prie

vos fusils

vos habits

vos tapis

vos ennuis

Donnez-moi tout je vous prie

je rémoule et je fuis