Journée d’étude consacrée à la maison d’édition MeMo : le 11 février 2016

NB : avant cette annonce, je voudrais signaler la “Comète 11 : Avec les classiques étrangers pour tous (éditions MEMO) – Les poèmes font la voix dans la voix” dans Poétique de la voix Le racontage de la maternelle à l’université (p. 255-257): http://www.editions-harmattan.fr/index.asp?navig=catalogue&obj=livre&no=45611

Du désir de livre à l’atelier MeMo Journée d’étude consacrée à la maison d’édition MeMo le jeudi 11 février 2016 de 9 heures à 17 heures Maison des Sciences de l’Homme (MSH) Amphithéâtre 219 – 4, rue Ledru. Clermont-Ferrand (Puy de Dôme) Arrêt de tram : Universités. Journée organisée par le Master Création éditoriale des littératures générales et de jeunesse (CELGJ). Coorganisatrices Viviane Alary et Nelly Chabrol Gagne

AVANT PROPOS

Après avoir acquis les fonds éditoriaux Ipomée (Nicole Maymat),                                               Le Sourire qui mord et Être (Christian Bruel), le Master Création éditoriale des littératures générales et de jeunesse (CELGJ) n’a pas hésité à demander à Christine Morault (le Mo) et Yves Mestrallet (le Me) de nous confier leurs livres, édités sous le label nantais MeMo. Ainsi, pas à pas, et en liens très étroits avec la Bibliothèque de Clermont-Université (BCU), nous construisons une nouvelle bibliothèque, au pied des volcans d’Auvergne, où des livres avec des images, des couleurs, des histoires d’ici et d’ailleurs, d’hier, d’aujourd’hui servent la bibliodiversité de la création dans ce qu’elle a de plus exigeant. Les plaisirs que tous ces livres, soigneusement traités, conservés, valorisés, nous donnent sont de plusieurs ordres selon que l’on est enfant, membre de la communauté des livres, médiateur-trice, enseignant-e, chercheur-e, les deux, mais chaque fois les livres d’images nous invitent à des promenades que nous ne ferons nulle part ailleurs.

Lisons-les, observons-les, touchons-les, respirons-les : ils ne demandent qu’à nous accompagner dans notre quotidien, pour notre plus grand bonheur.

Que signifie être éditeur-trice chez MeMo ? Tant et tant. Quelques réponses vous                  seront apportées tout au long de cette journée d’étude, soigneusement préparée par             nos partenaires et nos étudiantes.

Ainsi, nous inaugurons un nouveau cycle de quatre journées d’étude,                                                    dédié à la création éditoriale. L’exposition Les éditions MeMo en 23 images,                              à la BCU,  (site de Gergovia) complète le dispositif 2016. Nous espérons que                      vous trouverez  matière à réflexions et à émotions.

Nous vous donnerons rendez-vous à nouveau, début 2017,                                                   pour rencontrer d’autres images, dessinées en bandes, mais chut ! le secret                             ne sera levé que plus tard.

Viviane Alary & Nelly Chabrol Gagne

Enseignantes-chercheures à l’Université Blaise-Pascal, Co-Responsables au CELIS 

de l’axe de recherche “Littératures graphiques – Arts visuels – Littératures de jeunesse”

 

PROGRAMME DE LA JOURNEE

Matin . 9 heures : introductions par Mathias Bernard (Président de l’Université Blaise Pascal), Bénédicte Mathios (Doyenne de l’UFR de LLSH), Saulo Neiva (Directeur du CELIS), Fabrice Boyer (Directeur de la BCU) et Nelly Chabrol Gagne (Co-responsable pédagogique du           Master CELGJ).

. de 9 heures 30 à 10 heures 20 : Le bel âge : 20 ans d’édition d’albums pour enfants aux éditions MeMo  par Cécile Boulaire, Maîtresse de conférence HDR, Université François-Rabelais, Tours.(puis échanges avec l’auditoire et pause café/ thé /boissons fraîches)

. de 10 heures 45 à 11 heures 35 : Les mues du serpent Norato ou les relectures de Bopp par MeMo par Saulo Neiva, Professeur des Universités, Université Blaise Pascal de Clermont-Ferrand et directeur du CELIS (puis échanges avec l’auditoire)

. 11 heures 45 à 12 heures 35 : MeMo dans les collections de la Bibliothèque Universitaire de Clermont-Ferrand par Hélène Veilhan, Conservatrice (Bibliothèque Clermont Université) (puis échanges avec l’auditoire)

Après-midi de 14 heures à 17 heures : table ronde animée par Françoise Gouyou-Beauchamps, journaliste, avec Christine Morault et trois de ses artistes-illustratrices : Anne Bertier, Malika Doray et Clémence Gandillot.(puis échanges avec l’auditoire)

. de 17 heures à 17 heures 15 : clôture de la journée par Viviane Alary et Nelly Chabrol Gagne 

Exposition

MeMo en 23 images

23 reproductions réalisées par la maison d’édition et représentatives de son travail et de son histoire à la Bibliothèque de Gergovia (UFR Lettres Langues et Sciences Humaines). Du lundi au vendredi, du 10 février au 29 avril 2016, de 8 heured 30 à 17 heures 30.

Le fonds MeMo a été acquis en 2013                                                                                            par le master de Création éditoriale des littératures générales et de jeunesse (CELGJ)               et il est conservé à la Bibliothèque Clermont Université (BCU). Il est constitué de la  quasi totalité de la production éditoriale de la maison d’édition et est enrichi régulièrement par l’acquisition des nouveaux titres publiés par MeMo.

Le catalogue du fonds MeMo est disponible sur le site internet de la BCU : http://catalogue.clermont-universite.fr

Après les fonds Ipomée et Bruel,                                                                                              MeMo est le troisième fonds éditorial pour la jeunesse à rejoindre                                               les collections spécialisées de la Bibliothèque Universitaire de Lettres. Les ouvrages sont disponibles en consultation sur place à la Bibliothèque

Contact Master CEGJ :

Nelly Chabrol Gagne, responsable pédagogique

06 31 09 52 85 / nelly.chabrol-gagne@orange.fr

 

 

Serge Martin

Professeur de littérature contemporaine de langue française DILTEC (EA 2288), Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 Responsable du Master 2 DFLE spécialité 1 recherche Ecrivain sous le nom de Serge Ritman

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Présentation de Poétique de la voix en littérature de jeunesse. Le racontage de la maternelle à l’université (L’Harmattan, 2015)

Serge Martin

Professeur de littérature contemporaine de langue française DILTEC (EA 2288), Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 Responsable du Master 2 DFLE spécialité 1 recherche Ecrivain sous le nom de Serge Ritman

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Avec les voix des albums : Leo Lionni, un fabuleux raconteur

Conférence prononcée à Rome, Institut français le 3 décembre 2015.

Avec les voix des albums : Leo Lionni, un fabuleux raconteur

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1. La fable du rythme

La fable constitue une notion critique dans l’histoire des œuvres et de la pensée des œuvres. Histoire à raconter, elle renouerait avec le mythos des Grecs en tant que matériau narratif antérieur à toute mise en forme littéraire ; manière de raconter une histoire, elle engagerait alors une dramaturgie qui va bien au-delà d’une simple diction. Trop souvent cette tension est abandonnée en littérature de jeunesse et fleurissent depuis toujours des ouvrages qui se justifient seulement par l’illustration plus ou moins heureuse d’une leçon quand il ne s’agit pas d’un moralisme étroit. Que la littérature engage l’éthique ou du moins que telle œuvre engage telle attitude, il ne faudrait jamais l’oublier sous peine de sombrer dans un formalisme aveugle ou dans un cynisme démagogique. Mais le fonctionnalisme qui enregistre le discontinu des catégories, séparant en les naturalisant signifié et signifiant, fond et forme, discours et narration, sens et valeur, narration et évaluation, ne permet pas de saisir ce qui fait la force d’une fable et peut-être, c’est ici notre hypothèse, la force-fable de toute œuvre littéraire qui continue d’œuvrer. Aussi, considérerons-nous ici non la fable comme genre mais bien la fable comme mode de dire : façon de faire et d’être dans et par le langage. Il nous faut alors considérer cette question récurrente de la leçon des fables en évoquant le propos de La Fontaine dans sa préface de 1668 : « Le Corps est la Fable ; l’Âme, la Moralité » (La Fontaine, 1966 : 31). La Fontaine engage par là même une théorie du langage et de la littérature qui considère la fable, tout texte littéraire, comme un continu corporel-spirituel dont l’unité n’est autre que la fable, c’est-à-dire le poème comme activité incessante dans et par ses réénonciations. Il faudrait mesurer le risque encouru dans son époque par La Fontaine avec une telle conception et en considérer la modernité toujours active d’autant que cette proposition vient modifier, du moins considérablement transformer, la proposition précédente qui consistait à répéter un poncif concernant le genre – ne parle-t-il pas plus bas de « bienséance » l’opposant à « la nécessité » : « L’Apologue est composé de deux parties, dont on peut appeler l’une le Corps, l’autre l’Âme » (Ibid.) La Fontaine nous oblige à penser l’activité de la fable comme celle d’une parole-écriture qui est continûment une parole-attitude, un mode de dire et un mode d’être, l’un dans l’autre, l’un par l’autre. Ce que nous allons observer avec un grand fabuliste de la littérature de jeunesse.

Les recueils de manuscrits des troubadours comportaient souvent outre leur « cansos » des « vidas » ou courtes biographies parfois sujettes à controverse. Aujourd’hui, les sites des maisons d’édition offrent parfois celles-ci parallèlement aux listes d’ouvrages publiés. Celle de Leo Lionni est indispensable pour mieux approcher ce grand fabuliste de l’enfance.

Lionni

Leo Lionni est né à Amsterdam en 1910. Son père est tailleur de diamants et sa mère chanteuse soprano. Tout petit, il observe et collectionne les animaux, les insectes et toutes sortes d’objets. Sa collection, très hétéroclite, le passionne bien plus que tous les jouets. Cette curiosité pour le monde animal, végétal et minéral ne l’a jamais quitté : ” Allongé dans l’herbe, observant des tiges d’herbe qui deviennent arbres géants, ou insecte qui se transforme en rhinocéros, je ressens le même étonnement que quand j’étais tout petit. Aujourd’hui encore, je peux arpenter une plage pendant des heures à la recherche d’un caillou parfaitement rond ou en forme de coeur … ” Bientôt ses parents partent pour les États-Unis, et Leo vit alors pendant deux ans chez ses grands-parents à Bruxelles. Il rejoint ses parents quelques temps après, et revient un an plus tard avec eux en Europe, pour s’installer à Gènes. Après ses études secondaires, il part pour Zurich où il étudie les sciences économiques. C’est de cette époque que datent ses premiers dessins et tableaux. De 1933 à 1939, Leo Lionni vit surtout à Milan et prend une part active à la vie artistique de la capitale lombarde. En 1939, il part pour les États-Unis, prend la nationalité américaine, et entre comme directeur artistique dans une agence de publicité importante de Philadelphie. C’est lui qui, le premier, fait travailler des artistes de renom tels que Léger, De Kooning, Calder, pour la publicité. Pendant toute cette période Leo Lionni mène de front sa carrière de directeur artistique et de peintre. En 1958, les principales villes des États-Unis accueillent tour à tour une exposition rétrospective de son oeuvre. Le premier livre pour enfants de Leo Lionni, Petit-Bleu et Petit-Jaune, paraît en 1959. Cet ouvrage, très contesté à ses débuts, est devenu un classique. C’est sans doute un des rares exemples de livres pour enfants où l’abstraction formelle s’accorde magistralement au fond. Dans tous les livres pour enfants qu’il a écrits ou dessinés depuis, Leo Lionni s’efforce d’unir le texte et l’image, contenu et forme dans la plus grande ” intimité ” possible. En 1962, Leo Lionni revient en Italie. Il continue à créer des livres pour enfants, mais consacre une grande partie de son activité à l’art. Fidèle à sa trajectoire, il peint, sculpte et inventorie sa Botanique Imaginaire, très beau livre paru en Italie et aux États-Unis. Il meurt en 1999 à l’âge de 89 ans dans sa propriété des Apennins en Italie du Nord.

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Petit-Bleu et Petit-Jaune (Lionni, 1970) est certainement une « histoire d’amitié exemplaire, toute simple, faite avec rien (un rond bleu, un rond jaune, et une poignée d’autres formes) » et « est d’emblée devenue une référence et un classique » (Ibid.). Mais il faut aussitôt ajouter que cet album est l’invention du mouvement de la couleur dans le livre : la double page qu’accompagne l’effet « tourne page ». Les petites « balles » bleues et jaunes traversent les pages du livre qui changent parfois de couleur devenant noire ou rouge à l’occasion… Aussi, cet ouvrage est-il en résonance forte avec l’œuvre de l’ami de Lionni, Alexandre Calder, qui a inventé la danse des couleurs dans l’espace avec ses stabiles (voir

ALEXANDER CALDER (1898-1976)PROJET POUR UN STABILE
ALEXANDER CALDER (1898-1976)PROJET POUR UN STABILE

aussi Le Cirque de Calder, 1926). Cette « histoire d’amitié », si elle est la danse de l’amitié de deux enfants qui retrouvent leurs parents après avoir perdu leur couleur respective et trouvent ainsi leur identité par leur altérité, est d’abord la danse de la lecture, de cette relation qui relate et relie. Preuve que le livre (couleurs, mouvements…) parle, sans attendre ce qu’il faut lire, ce qu’il faut dire, ce livre qu’accompagne un petit texte – on a pu dire que l’original n’avait pas de texte…– est aussi et d’abord la preuve que c’est le rythme qui fait le sens très exactement au sens que Henri Meschonnic dit à propos de Pierre Soulages que « ce sont les rythmes d’une peinture qui en sont le sens » : « Matériel et subjectif, rupture et préparation, le rythme est le concret même, étant le continu. Le paradoxe est que le rythme pur semble une abstraction. C’est qu’il fait abstraction du discontinu. Des objets discrets. Parce que leur représentation occulte le continu du rythme. De même que les mots, quand on les prend pour les unités du langage, masquent le continu du discours où ils sont dans la voix, dans le geste, dans le corps et dans l’historicité de leurs rapports. Un poème est ce qui transforme ces rapports en intime extérieur » (Meschonnic, Le Rythme et la lumière, Odile Jacob, 2000 : 173). Ce pourrait être à propos de Lionni dont on a pu dire qu’il réalisait avec ce livre le premier livre abstrait pour enfants, quand il s’agirait bien davantage d’un grand livre de la poursuite dansée enfantine, de la jubilation colorée du jeu enfantin.

2. La fable du racontage (deux fois)

Leo Lionni, La Maison la plus grande du monde (1968), L’Ecole des loisirs, 1971
Leo Lionni, La Maison la plus grande du monde (1968), L’Ecole des loisirs, 1971

Avec Lionni, c’est le rythme qui fait le sens de la fable et non sa morale. La Maison la plus grande du monde (Lionni, 1971) commence « sur un beau chou pommelé », c’est-à-dire un monde… vers lequel se dirigent lentement, sur la double-page de titre, six escargots à la queue leu leu. déb
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Nous découvrons aussitôt que ce livre est un périple, dérive de la lecture, dans de multiples variations circulaires : du chou aux coquilles d’escargot, du récit-cadre au récit, du père au fils, des personnages aux lecteurs… la dynamique spiralaire est organisatrice de cet album. Cette dynamique est d’abord celle de la résonance dramaturgique de la parole échangée, de la transmission théâtralisée, de la fable.

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L’album commence par une approche progressive du cas comme dans toute fable : le zoom sur le chou est un zoom sur l’histoire ou plus précisément sur la fable comme art de raconter. En effet, à la proposition d’un enfant escargot (« Quand je serai grand, j’aurai la maison la plus grande du monde ») répond la leçon proverbiale du père (« Quelquefois, ce qui est petit vaut mieux que ce qui est grand ») qui, plus qu’une leçon de morale, constitue un opérateur de contage et donc un déclencheur d’histoire (« Et il lui raconta cette histoire »). Le passage à l’italique marque bien évidemment le changement de narrateur et donc inscrit au cœur de cet album une dramaturgie : celle du « racontage ». Ce néologisme toutefois attesté depuis 1807 dans le Nord et l’Est de la France, est indispensable pour notre propos puisque contage existe mais qu’il s’agit bien d’élargir l’activité à tous genres et tous textes et de ne plus le limiter au genre du conte ! «  Raconteur  » et «  racontage  » sont des notions que des œuvres, dont La Maison la plus grande du monde, m’ont fait convoquer en vue d’une théorie générale de la fable, non comme genre mais comme anthropologie de la relation en littérature enfantine : le racontage, c’est l’infini commencement de l’écoute qui fait voir, de la voix qui fait agrandir le monde. Ce qu’on ne saurait limiter à une propédeutique. Pensons à cette belle formule de Benjamin  : « Qui écoute une histoire forme société avec qui la raconte » (Œuvres, Gallimard/folio, 2000, III : 138 – dans une traduction légèrement différente). Chaque œuvre engagerait une relation d’écoute au principe d’une écriture de la voix. Si, depuis peu, des «  approches passionnelles et dialogiques de la narrativité[1] » (Baroni R. 2008) ont montré, qu’en théorie du récit, de nouvelles orientations voient le jour, force est de constater qu’elles s’inscrivent dans les cadres traditionnels de la narratologie même si elles les renouvellent. En effet, leur ouverture anthropologique est rapportée non à un écouteur potentiellement raconteur et donc à une relation trans-subjective mais à un « interprète ». Si « une logique discursive » s’ajoute à une « logique actionnelle », « que les structuralistes considéraient comme l’architecture immanente du texte » dans cette perspective critique, la relation de voix n’est en aucune façon convoquée autrement qu’à rapporter le racontage au « dévoilement d’une information provisoirement cachée » (ibid.) et non au passage d’une expérience.

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Le racontage met l’illustration au régime de l’écoute et quand le père dit que la maison du petit escargot « devint grosse comme un melon », l’album offre une page entière à la coquille du petit escargot ! Puis plus d’une page quand « par d’ingénieux mouvements de queue, à droite, à gauche, il réussit encore à façonner par ci, par là, des clochetons et des coupoles », et enfin les deux pages ne suffisent plus pour apercevoir en plongée « clochetons et coupoles avec de magnifiques dessins aux couleurs vives ».

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Le lecteur érudit aperçoit des échos visuels de la Sagrada Família de Barcelone réalisée par Antoni Gaudí et des motifs colorés à la Joan Miró sur la coquille de l’escargot devenue « la plus grande et la plus belle maison du monde ». De son côté, le très jeune lecteur pense à l’œuf « surprise » ou « œuf Kinder », « autocélébration orale de l’enfance, des enfants (Kinder, “enfants” en allemand) », selon Jean Perrot qui ajoute que sa consommation « voit sa jubilation complétée par l’apparition du petit jouet qu’il contient » (Perrot, Jeux et enjeux du livre d’enfance et de jeunesse, Cercle de la librairie, 1999 : 58). Mais ici, avec Lionni, l’intérieur s’extériorise d’emblée. Il se multiplie et se démultiplie, puisqu’« une nuée de papillons » fait entendre : « Regardez ! Une cathédrale ! Mais non ! […] le chapiteau d’un grand cirque ! ». Et « une famille de grenouilles en gregre1

 

 

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marche vers une mare lointaine » s’accorde pour raconter « plus tard à leurs cousines » qu’elles ont vu  « un spectacle […] surprenant : Un tout petit escargot gris, dans un palais de conte de fées ». Le racontage prend ici le mode de l’inaccompli avec le futur du passé (« raconteraient »). Comme la grenouille dans la fable de La Fontaine, le conte écouté et donc vu par l’enfant-escargot aurait pris les voies d’un agrandissement démesuré jusqu’à écouter-voir une ruine dans toute sa beauté : à la fois la coquille abîmée prend la double page mais le regard s’en éloigne, l’abandon est engagé ou plutôt le deuil des images pour relancer l’écoute finfin1

puisque la double page suivante renoue avec le récit cadre (« Ainsi finit l’histoire. Notre petit escargot en avait les yeux pleins de larmes ») pour en tirer la bonne leçon de morale (« Je garderai ma maison toute petite. C’est décidé. Et quand je serai grand, je pourrai aller là où il me plaira »). La moralisation consensuelle, prenant le lecteur à témoin, semble achever le conte même si le détournement, ou la dérive, est malgré tout initié, du moins suggéré (« là où il me plaira »). Et l’album en effet relance le racontage puisque les deux doubles pages qui suivent vont redoubler de luxuriance en offrant à la vue du petit escargot parti « à la découverte du monde », un paysage-passage absolument volubile puisque le texte accumule à l’imparfait une pluralité foisonnante de végétaux et de minéraux envahissant complètement la seconde double page traversée par le petit escargot qui se retrouve nez à nez avec un escargot normal sur la dernière page : « Les saisons passèrent, les années passèrent… Mais jamais notre escargot n’oublia l’histoire que son père lui avait racontée ! Et quand on lui demandait pourquoi il avait une aussi petite maison, il racontait à son tour l’histoire de la maison la plus grande du monde » !

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La fable défait tout moralisme puisqu’elle ne consiste pas en une continuité du cas à la morale qui serait une répétition du même. La fable de la plus grande maison du monde en est même ici une critique avec le rire nécessaire : cette mémoire incorporée dans le nanisme de l’escargot ! La force de la réénonciation, comme passage du mouvement de la parole, est ici le continu en actes d’un corps dans le langage que le petit lecteur voit : passage d’une coquille inouïe qui avec la coquille restée naine montre tous les possibles et même l’impossible. La maison la plus grande du monde c’est le racontage, c’est l’infini commencement de l’écoute qui fait voir, de la voix qui fait agrandir le monde. La fable devient alors, avec une telle œuvre, non un genre qui délimiterait une littérature, mais un universel du langage qui engage une activité inassignable et constamment agissante chaque fois qu’elle laisse se réaliser ce racontage en actes, une energeia (« une activité en train de se faire ») et non un ergon (« un ouvrage fait », Wilhelm von Humboldt, Introduction à l’œuvre sur le kavi et autres essais, Seuil, 1974 : 183). De ce point de vue, la fable n’est plus réductible à quelque moralisation autrement qu’à réduire le racontage à une transmission indépendante de ses acteurs, indépendante même de l’œuvre, quant il s’agit bien plutôt d’une relation à tenir dans et par la fable, sa force dans le langage.

Pour Bernadette Bricout, « la morale affichée [de la fable] fonctionne peut-être comme un leurre », ce qui fait que « ses vides et ses blancs, ses procédés de retardement, sa stylisation l’apparentent à un récit arl

énigmatique ». La préfacière de L’Habit d’Arlequin, recueil de fables illustrées par Alain Letort dans une édition remarquable de François Ruy-Vidal (1982), ajoute in fine que « la sérénité apparente des maximes finales qui se donnent comme le fruit d’une expérience, la simplicité relative du schéma narratif des fables ne sauraient nous dissimuler le dynamisme fondamental qui les anime ou la charge agressive dont elles sont porteuses ». Ce qui demande non seulement de ne plus réduire fable et moralisation, « car sous le manteau chamarré de la Fable, la Vérité se dérobe toujours » et peut-être plus que la Vérité qu’il faudrait ici congédier puisqu’Arlequin est convoqué, la dramaturgie du sens est un théâtre de voix qui ne cesse d’augmenter le plaisir du racontage.

Mais il nous faut tout reprendre puisque cet album est une reprise d’oralité. L’album La Maison la plus grande du monde est en effet la fable d’une telle reprise dans le continu d’une reprise de racontage, d’une reprise de morale et d’une reprise des mouvements sensibles d’une pluralité des mondes cycliques. Histoire racontée dans l’histoire racontée, cet album est plus précisément la répétition, au sens quasiment théâtral, de scènes de racontage : d’un père à son fils engageant le racontage, comme écrivait la Bible dans les traductions courantes dites littérales, « de génération en génération », et dans la traduction d’Henri Meschonnic, « pour un tour et un tour » parce qu’en hébreu biblique ledor vador implique « un mouvement circulaire. C’est la ronde des générations, du chacun son tour »[2] (Meschonnic, Gloires, traduction des Psaumes, Desclée de Brouwer, 2001 : 375). Lionni propose bel et bien une reprise infinie de La Maison la plus grande du monde en réitérant le titre promprom1

 

 

 

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finvraien clausule. Cette reprise de racontage est également une reprise de morale par l’épilogue qui permet de sortir du cercle vicieux du moralisme que la déclaration d’un père à son fils, qui voulait avoir la maison la plus grande du monde, livre avant qu’il ne raconte cette histoire d’agrandissement du rêve : « Quelquefois, ce qui est petit vaut mieux que ce qui grand ». Cette déclaration aboutit à une reformulation qui montre que le petit escargot semble avoir pris la leçon à la lettre : « Je garderai ma maison toujours petite ». Mais l’épilogue lui permet non seulement une « découverte du monde », et par là-même une sortie du cercle vicieux du chou (« Quand les escargots eurent mangé toutes les feuilles / du beau chou pommelé – il ne restait que quelques côtes – / ils décidèrent d’aller s’installer sur un autre choux »), mais également une incorporation de l’histoire puisque, « quand on lui demandait pourquoi / il avait une aussi petite maison, / il racontait à son tour l’histoire de / la maison la plus grande du monde ». Il n’y aurait plus de premier et de second degré mais une magie du racontage… Aussi, et ce serait la reprise, continuée par tous les moyens chez le fabuliste en album qu’est Lionni, le « pour un tour et un tour », qui d’abord associe le cycle du chou et celui de la coquille de l’escargot dans un zoom avant sur le chou qui voit la coquille prendre toute la place de la double page jusqu’à sa monumentale ruine en passant par l’apothéose du palais de conte de fée vu par les grenouilles, se poursuit avec le cycle des saisons et des années, et les tensions du vivant entre les minéraux dont la coquille et les végétaux dont le chou, la mort et de la vie, bref, d’un recommencement continu du monde. Peut-être faudrait-il même avancer l’idée de pluralité des mondes au sens où, dans son Enquête sur les modes d’existence, Bruno Latour (La Découverte, 2012) propose une recherche des disjonctions par recatégorisation contrastive : le cycle hélicoïdal de la coquille d’escargot et celui pommelé du chou qui rejouent chacun le cycle minéral et le cycle végétal ; le cycle architectural babélien et le cycle ruinesque des tombeaux qui rejouent chacun le cycle de la nature et le cycle de la culture ; et ainsi de suite ! Par quoi « la maison la plus grande du monde » ne serait pas le superlatif d’une existence voire d’un existant mais l’infini passage d’une voix, la jubilation du racontage. Aussi, le racontage ne dissipe pas les malentendus comme ferait la fable moralisatrice voire l’instrumentalisme didactique, mais il les montre parce qu’elle y tient, en procède même : sa morale c’est cette pluralité où le moralisme ne peut évincer le rêve pas plus que la rêverie n’exclut la vie pratique. Si les gastéropodes sont comparables aux humains, d’une part l’inverse est vrai et, d’autre part, on peut concevoir un devenir-escargot comme mode d’existence différenciant chez les humains qui ne contenteraient plus de grandir mais exigeraient singulièrement des agrandissements démesurés à n’en plus finir, à jubiler.

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L’escargot, dans et par cette fable, n’est autre qu’un devenir-escargot, au sens que les auteurs de Mille Plateaux donnent au devenir-animal. D’une part, il s’agit bien d’un devenir comme « plan de vie », « processus contre toute structure et genèse, un temps flottant contre le temps pulsé ou le tempo, une expérimentation contre toute interprétation » en opposition à tout « développement harmonieux de la Forme et formation réglé du Sujet, personnage ou caractère » (Deleuze et Guattari, Minuit, 1980 : 327-328). Cet album n’est-il pas la rêverie d’un agrandissement fabuleux, assez proche de celui que Baudelaire évoquait dans « Le poison » (Baudelaire, 1980 : 36)[3] :

L’opium agrandit ce qui n’a pas de bornes,

Allonge l’illimité,

Approfondit le temps, creuse la volupté,

Et de plaisirs noirs et mornes

Remplit l’âme au delà de sa capacité.

Si l’expérience enfantine, qu’on peut dire anthropologique, de la puissance ne manque pas de s’exercer sur les mollusques et leurs coquilles dans cette double fascination du gluant et du friable, de la lenteur et de la rétraction, l’album de Lionni met en œuvre nos secrets escargots, leurs lignes hélicoïdales, leur devenir-ritournelle. Aussi, je ne peux m’empêcher d’apercevoir l’escargot de Lionni dans la dernière strophe du « Poison » puisque le vertige de l’agrandissement s’achève sur ce monument funéraire en voie d’effritement ou plutôt de récitation puisque « notre petit escargot en avait les yeux pleins de larmes » :

Tout cela ne vaut pas le terrible prodige

De ta salive qui mord,

Qui plonge dans l’oubli mon âme sans remord,

Et, charriant le vertige,

La roule défaillante aux rives de la mort !

Comme le précisent les auteurs de Mille Plateaux, « le plan n’est pas principe d’organisation, mais moyen de transport » (Deleuze et Guattari, 1980 : 328). L’escargot de Lionni multiplie de doubles pages en doubles pages les déterritorialisations : si l’on s’essaie à les reterritorialiser comme font les papillons ou feront les grenouilles chez leurs cousines, comme feraient les lectures savantes et esthétiques pour rapporter à la Sagrada familia colorée par Miro ou à l’esthétique des ruines « le processus du désir », c’est peut-être simplement pour tenter d’arrêter l’expérience que les mêmes auteurs évoquent chez Kierkegaard dans Crainte et tremblement :

C’est que la perception ne sera plus dans le rapport d’un sujet et d’un objet, mais dans le mouvement qui sert de limite à ce rapport, dans la période qui leur est associée. La perception se trouvera confrontée à sa propre limite ; elle sera parmi es choses, dans l’ensemble de son propre voisinage, comme la présence d’une eccéité dans une autre, la préhension de l’une par l’autre ou le passage de l’une à l’autre : ne regarder qu’aux mouvements. (Deleuze et Guattari, 1980 : 345)

La voix animale chez Lionni c’est ce « bloc d’enfance » qui « est autre chose qu’un souvenir d’enfance » (Deleuze et Guattari, 1980 : 376) où le racontage comme reprise d’oralité relationnelle sans limite et le devenir-escargot comme incorporation d’un agrandissement vertigineux, oralité d’un corps-langage que seul l’album peut construire, voisinent comme peuvent communiquer « l’élémentaire et le cosmique » (Deleuze et Guattari, 1980 : 379). Tout fait mouvement : prosodie généralisée, énonciation porteuse, voix emmêlées.

3. La fable du poème

fredLes histoires de petites bêtes ont une certaine importance en littérature enfantine, mais on ne peut se contenter de leur anthropomorphisme de bon aloi. Les petites bêtes ne sont pas non plus l’apanage des enfants ou alors c’est bien d’enfance qu’il s’agit et alors il n’y a pas d’âge : voyez Kafka et sa taupe[4]. Le mulot, donc, parce qu’il a pour étymologie le bas latin mulus c’est-à-dire « taupe » dont on connaît le légendaire aveuglement. C’est que m’intéressera au plus haut point dans la réflexion qui vient ce qu’on peut appeler « le regard aveugle », car j’aimerais suggérer que voir sa lecture c’est d’abord écouter son corps lire ou, autrement dit, que lire ce qu’on appelle malproprement texte et image, c’est non lier des objets voire rencontrer un objet liant mais faire relation dans l’inconnu de la rencontre, faire sujet dans une physique relationnelle.

dosQuand on ouvre un livre de Leo Lionni (1975), on est pris par la main d’un mulot. Peut-être est-ce pour nous rappeler qu’« on n’y voit rien » (Daniel Arasse, Le Détail, Gallimard, 2003). Mais l’histoire commence et il suffit d’un retournement pour nous plonger dans le point de vue, c’est-à-dire dans ce qui engage le langage ou comme disait Benveniste « l’appareil formel de l’énonciation » (Problèmes de linguistique générale 2, Gallimard, 1974 : 79-88). C’est qu’en effet, un album de Leo Lionni fait toujours la preuve que « l’énonciation suppose la conversion individuelle de la langue en discours » ou, autrement dit, « après l’énonciation, la langue est effectuée en une instance de discours » : c’est un véritable « procès d’appropriation » qui est mis en branle et peut-être plus certainement un véritable procès de subjectivation et même d’intersubjectivation car non seulement « l’acte individuel d’appropriation de la langue introduit celui qui parle dans sa parole » mais « toute énonciation est, explicite ou implicite, une allocution, elle postule un allocutaire » et, par conséquent, « la référence est partie intégrante de l’énonciation ». Par quoi une multitude d’individus linguistiques « sont engendrés à chaque fois qu’une énonciation est proférée, et chaque fois ils désignent à neuf ». Dans ce mouvement énonciatif la temporalité « est produite en réalité dans et par l’énonciation » puisque « de la catégorie du présent », qui procède de l’énonciation elle-même, « naît la catégorie du temps ». Aussi Benveniste de proche en proche élargit à « toutes sortes de modalités formelles » ce procès énonciatif qui met tout le langage et le tout du langage dans « le cadre figuratif de l’énonciation » dont la caractéristique essentielle « est l’accentuation de la relation discursive au partenaire ». Bref, Benveniste loin de tout formalisme ou technicisme ainsi qu’on a pu le constater quand les programmes scolaires se sont emparés de certaines de ses notions dans le cadre d’une grammaire de l’énonciation ou du discours, demande de penser une anthropologie historique du langage[5] ou plus simplement une écoute du fait que « l’écriture s’énonce en écrivant et, à l’intérieur de son écriture, il fait des individus s’énoncer ». Je parlerais d’une trans-subjectivation ou d’une poétique de la relation, d’un sujet-relation dans et par le poème-relation de tel discours, de tel album ici.

Il nous regarde et puis voilà qu’il tourne le dos ! Mais c’est pour qu’on regarde avec lui… Quoi ? Vous voyez quelque chose ? On n’y voit rien… mais avec le zoom, la joie du regard se fait immédiatement. Leo Lionni associe en deux doubles pages le ton du conteur et le point de vue rapproché ou la voix affectueuse de l’entretien si ce n’est de la confidence et la mise au point d’un regard d’approche. Bref, un tel album offre immédiatement à son lecteur une histoire rapprochée, une histoire d’intimité. Et le voilà de plain pied dans la « famille de joyeux mulots ». Au point de plonger très vite dans une histoire de détails…

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Mais la question ne serait pas quoi regarder mais bien « d’où regarder ? » comme l’indique Georges Didi-Huberman quand il dissocie « Question de détail, question de pan » (Devant l’image, Minuit, 1990 : 271-318). Il rappelle comment Bachelard avait été le premier à pointer le statut épistémologique du détail qui est « celui d’une division » : « un conflit entre la minutie du détail descriptif et la clarté du dispositif interprétatif » (276), entre le de loin et de près, conduirait le « sujet cognitif » à découper « le visible pour mieux totaliser » tout en « subissant lui-même l’effet d’une telle scission » (278). Cette schize possible de la pensée chez Bachelard et ici du point de vue montrerait bel et bien une instabilité à l’œuvre. Et c’est ce à quoi semble nous entraîner la double planche de Lionni quand aux cinq mulots s’ajoutent les fourmis sur le mur et le papillon en l’air sans compter l’opposition du feuillage aux pierres du mur. La pensée comme le point de vue hésitent entre le jeu analogique de l’affairement des mondes ou familles du « mur » qui totaliseraient les détails du mouvement et le dispositif déjà d’un contre temps dans ce sens général puisqu’aux fourmis industrieuses dans leur collectivisme affairée s’opposerait le vol éphémère du papillon solitaire exactement comme parmi les cinq mulots affairés par l’accumulation vers la droite s’oppose un mulot au repos, la queue basse, tournée vers la gauche. Détail qui est réitéré dans les quatre doubles pages suivantes pendant lesquelles « tous… sauf Frédéric » s’affairent à « amasser » des provisions pour l’hiver. Détail particularisant qui rend singulier Frédéric rien

alors même que semblant ne rien faire, il fait « provision de soleil pour l’hiver, quand il fera froid et sombre (…), de couleurs pour l’hiver gris (…) de mots, parce que l’hiver sera long et nous ne saurons plus quoi nous dire. » Lionni répond donc à la question « d’où regarder ? » non en opposant le détail au mouvement mais en tenant le mouvement par le détail et le détail par le mouvement. Je m’explique. Quand la septième double page annonce que « l’hiver arriva » et qu’« à la première neige les cinq petits mulots se mirent à l’abri sous les pierres », Frédéric suit le neigneig1

mouvement mais en dernière position. Ce que l’album de Lionni alors construit c’est bel et bien le mouvement de la lecture comme mouvement de l’écriture par la relation, l’histoire comme approche, rapprochement. Ce moment de la mise « sous l’abri des pierres » va être le moment de la plus grande intimité, du rapprochement le plus fort non comme thème qui réduirait l’œuvre à sa leçon de morale – ce qu’il est tout à fait possible de favoriser quand la lecture magistrale défait les accidents et autres brouillages ou obstacles : « il faut de tout pour faire un monde… des manuels et des intellectuels ou le travail et la poésie, des nourritures terrestres et la nourriture spirituelle », etc. ad libitum.

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Mais comme suggère Didi-Huberman s’agissant de l’aporie du détail et l’impossible sommation descriptive qu’il semble engager en regard de la représentation, c’est qu’« à toute herméneutique qui tente de la cerner ou de la discerner dans sa forme, dans sa définition, la peinture ne cesse d’opposer son indistincte matière, en contrepoint même de sa vocation figurative et mimétique » (281). Autrement dit, et peut-être hors de toute ontologisation dualiste comme fait Didi-Huberman, l’œuvre dans et par sa lecture comme écriture d’un sujet, engage une « indistincte matière », un sujet de l’œuvre qui ne peut se décrire mais seulement s’écrire et il faudrait dire s’écrier… Reprenons le texte de Didi-Huberman :

La sommation exhaustive des parties confine au pur délire théorique. Au lieu que soient découpées dans le visible des unités significatives, ce qui nous échoit dans le regard c’est une matière, soit un non-distinct, un non-défini, une simple protension, un désir. Exit, la logique des contraires, exit la définition, exit l’objet clair et distinct d’une représentation. On doit donc supposer qu’à toute herméneutique qui tente de la cerner ou de la discerner dans sa forme, dans sa définition, la peinture ne cesse d’opposer son indistincte matière, […]. (281)

Certes il reconnaît qu’il ne s’agirait en fin de compte que d’une « espèce de tautologie » formulable de la manière suivante : « ce que montre la peinture, c’est sa cause matérielle, c’est-à-dire la peinture ». Et pour nos mulots, c’est le papier de l’album, c’est la cause matérielle de la lecture, c’est-à-dire la lecture. Bien évidemment il note que la reconnaissance iconologique, celle qu’induit les travaux de Panofsky, ne permet pas de laisser totalement s’effondrer le détail mais il demande qu’« à chaque énoncé déclaratif (c’est/ce n’est pas) » on se pose « la question du quasi ». Et c’est significativement que comme nos flocons de neige, il s’intéresse à la surdétermination des « petites plumes que nous voyons s’éparpiller, voler encore, chuter tout autour du corps englouti » d’Icare dans le fameux tableau de Bruegel.

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Les plumes sont un attribut iconographique nécessaire pour la représentation picturale de la scène mythologique. Or, si l’on regarde le comme-si le quasi, si l’on prête quelque attention à la matière, on constate que les détails nommés « plumes » n’ont aucun trait distinctif déterminant qui les sépare tout à fait de l’écume que produit , dans la mer, la chute du corps […]. En résumé, la notion de détail en peinture n’est significative, […] qu’à supposer la transparence du signe iconique.

Or, cette transparence ne cesse de rencontrer l’opaque matière peinture. (285)

Dans l’album de Lionni, nous avons donc aussi l’opaque matière-lecture. Et le passage de l’extérieur à l’intérieur, du monde profus au monde restreint, du monde ouvert au monde fermé, montrerait à l’envi que l’album de Lionni nous porte au nœud du désir, au chaos de la voix, de l’écoute. Le renversement recommence puisque les quatre mulots se faceface1

retournent debout quand Frédéric tourné vers l’avenir de la lecture reste en position horizontale pour se lever, s’élever. Non pour mieux voir mais pour mieux écouter : écouter le réchauffement ! Ils sont face au lecteur jaunejaune1

et ferment les yeux pendant que ce dernier voit le gris jaunir. Certes, nous pouvons alors, exactement comme Svetlana Alpers, que cite Didi-Huberman, considérer que la peinture est alors faite pour décrire et donner l’évidence que « le monde s’est déposé de soi-même sur la surface, avec sa couleur et sa lumière, qu’il s’est imprimé de soi-même[6] » (Alpers, The Art of Describing, Chicago University Press, 1983 : 27). C’est le cas ! Nous ne sommes pas à Delft, mais c’est tout comme puisque si « ce qui est peint sur les tableaux hollandais du XVIIe siècle, c’est ce qui était vu dans la dite « culture visuelle » du temps (terme emprunté à Baxandall) » (287). Ici, c’est exactement un reflet visuel de la chaleur que ressentent nos quatre mulots qui n’en restent pas moins hésitants comme le narrateur et le lecteur : « Était-ce la voix de Frédéric ? Était-ce de la magie ? » Car la voix, que je sache ne peint pas, n’a pas la puissance de mettre du jaune sur du gris, etc. Bref, comme Didi-Huberman, nous assisterions alors à « une primauté du référent » (287) ayant pris la place de la primauté du signifié, puisque certainement pour les mulots qui sont falots en l’occurrence, voir jaune c’est avoir chaud ou prendre les pierres pour des radiateurs… Alors, Didi-Huberman s’il reconnaît « qu’il y a une visée épistémique dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle » et donc « une participation de la peinture aux structures du savoir », n’en conteste pas moins ce réductionnisme puisque « la visée ne dit pas tout de la « vision » ou de la vue, encore moins de la peinture » (287). Et dans notre grotte, où l’on ne voit ni monde ni futur, comme les mulots qui ferment les yeux, « les rayons de soleil doux et dorés » métamorphosés en plaque jaune réchauffante par la voix de Frédéric montreraient seulement que peindre c’est dépeindre, comme l’affirme Alpers, et donc que lire c’est décrire.

Il me faut passer vite sur la critique forte d’Alpers par Didi-Huberman qui voit deux arguments conjoints pour forger cette « équivalence du peindre et du dépeindre » : « l’exactitude technique » et l’« authenticité métaphysique » conduisent l’une et l’autre à « l’affirmation d’une toute puissance de l’iconique, sa transparence perceptive (ce que je nommerai un préjugé référentiel), et le rejet implicite qu’elle suppose envers l’élément matériel par excellence de la peinture, qui est le pigment de couleur » (289-290). Et la parole qui réchauffe avec ses quatre taches jaunes sur les pierres devient, sur la double page suivante, peinture dans la tête avec les quatre palettes. Non seulement nous voyons le dialogisme en actes, en actes de peinture dans cette allocution qui est une véritable « communion phatique », comme dit Malinowski cité par Benveniste, par la communion picturale. C’est à ce point que Didi-Huberman sort son Proust et son « pan » contre « le détail » et le descriptivisme d’Alpers : il delftdelft1

oppose alors celui qui voit le petit pan de mur jaune comme mur – en réalité toit – à celui qui le regarde comme pan, c’est-à-dire « volée de couleur », tel Bergote « jusqu’à y mourir » (293) ! « Le jaune du tableau de Vermeer, en tant que couleur, est un pan, une zone bouleversante de la peinture, la peinture considérée en tant que « précieuse » et traumatique cause matérielle » (294). Nous passons donc bien du détail au « particolare » ou, en d’autres termes, du sujet comme objet au sujet comme sujet. C’est qu’effectivement Proust « ne cherchait pas dans le visible des arguments de description, il y cherchait la fulguration de rapports » (291). Avec La Dentellière et pour n’en garder que ce qui ici dent

peut faire avancer et commencer une critique de la découverte de Didi-Huberman quand opposant le détail à cette « zone » que fait le pan, il montre que ce dernier est un « accident souverain » utilisant la conceptualisation de Georges Bataille : « la fulgurance d’une substance », « son opacité matérielle – vertigineuse, pourtant – à toute mimèsis » (298), bref, « un indice plutôt qu’une forme mimétique ou une icône au sens piercien » (299). Didi-Huberman conclut très nettement ainsi : « ce filet de vermillon devient, à strictement parler, inidentifiable, sauf à dire qu’il est de la peinture en acte ; sa forme est dominée par sa matière, son statut représentatif est dominé par la dimension du quasi, précaire en cela, ni distinct ni clair : il imite peut-être « du fil », mais il n’est dépeint « comme du fil » ; donc il est peint, peint comme de la peinture » (301).

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Aussi, Didi-Huberman va-t-il ensuite montrer comment ces « intensités partielles dans lesquelles les rapports habituels du local et du global se trouvent bouleversées » (302) vont ouvrir « la force expansive du local dans le global » (305). La locution, « véritable rigole de couleur rouge », avec sa prosodie consonantique en /r/, « peinte toute liquide et pour ne jamais sécher » (303), empêche alors toute « délimitation » et oblige à considérer « ce qu’on pourrait nommer une visibilité flottante (…) et en ce sens, leur choix ne parle que du regardant » (305) : le « symptôme » qu’est le pan comme « symptôme de la peinture dans le tableau » s’oppose comme hystérisation à la fétichisation qu’est le détail. Mais doit-on aller vers « une esthétique du symptôme, c’est-à-dire une esthétique des accidents souverains de la peinture » (310) comme le propose Didi-Huberman ? Il me semble qu’il ne peut sortir de la phénoménologie puisqu’il envisage seulement son déplacement, pointant d’ailleurs l’aporie d’un tel projet jusque dans sa conclusion magistrale : « Pour ce qui concerne le rapport de la partie au tout, disons que, dans le détail, la partie serait décomptable du tout, tandis que dans le pan, la partie dévore le tout » (314). A l’inclusion, s’oppose l’intrusion et par conséquent au dénommer ne peut se substituer que le regarder. On ne peut que prolonger cette « inquiétude » (« le pan inquiète le tableau », 316) qui « tend à enliser l’herméneutique, parce que (le pan) ne propose que des quasi » (318), mais à la restreindre au « risque d’écroulement du représenté », on réhabilite l’objet et on rate le sujet : « l’objet du pan serait un objet réel de la peinture » : « fonction liée à la survenue, au trouble, à la rencontre, au trauma de la pulsion » (318). Ce lacanisme de la survenue ne fait que masquer l’abandon de ce qui fait pourtant l’élan de la réflexion de Didi-Huberman, élan partant de la force des œuvres considérées, jusque dans sa lecture de Proust, cette « fête inconnue et colorée » qu’il souligne (314) pour signaler ce beau problème que j’aimerais maintenant reprendre :

L’un des problèmes théoriques les plus évidents que pose la peinture, c’est que le trésor du signifiant n’est ni vraiment universel, ni vraiment préexistant à l’énonciation, comme dans la langue et l’écriture. Les unités minimales n’y sont pas données, mais produites, et d’ailleurs, n’étant pas réellement discrètes, comme les lettres d’un mot, par exemple, elles ne relèvent ni d’une syntaxe ni d’un vocabulaire au sens strict. Et pourtant il y a trésors, structures, signifiances. (310)

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Mais Didi-Huberman oublierait que l’énonciation n’est pas un problème de langue mais de langage et que n’importe quelle œuvre, en tant que discours c’est-à-dire subjectivation dans et par le langage, ne permet pas d’unité autre que l’œuvre elle-même. Il en serait de même du tableau, de l’album pour ce qui nous intéresse ici. Les moyens qu’offre le point de vue de la langue comme ceux de l’iconologie ou de l’histoire de l’art ne permettent que d’appréhender du discontinu, comme le font syntaxe et vocabulaire quand les œuvres demandent le point de vue du continu. Maurice Merleau-Ponty signalait que « la recherche des essences » aussi bien que la « fusion avec les choses » (1964 : 169), « ce sont là deux positivismes » (Le Visible et l’invisible, Gallimard, 1964 : 104), c’est-à-dire deux points de vue qui ne peuvent saisir ce qui met la peinture « toute au présent » (1992 : 104), à savoir le continu d’une invention de regard, d’énonciation, de sujet. Si « Frédéric rougit » après avoir dit son poème des « dons de l’année », c’est qu’il a acquis un savoir qui n’est pas une maîtrise comme le serait celle de savoir faire des poèmes mais qui est devenu un savoir partagé, partageable, une transubjectivation que j’appellerais ici le poème rouge ou Frédéric-tout-rouge un peu comme quand Georges Bataille parlait du masque comme un « chaos devenu chair » (1970-1979-II : 403-404), ici une voix devenue rouge. Ce qu’en fin de compte engagerait à dire cette expérience de lecture avec Frédéric c’est que la tache rouge finale qu’annonçait le coquelicot de la couverture fait le continu d’un geste graphique qui invente un intime extérieur, une manière de dire et de vivre, qui transforme la lecture en transformant le regard et l’écoute dans leur continu. Rougir, cette activité qui met de la couleur comme sujet, c’est saluer et s’incliner en disant ou, si l’on préfère, c’est inventer un langage-relation qui engage l’historicité de chaque lecture, ce qu’Apollinaire pointait à propose de Gleizes dans son article « Les Peintres cubistes, méditations esthétiques » : « la véritable généralisation comporte une individualisation plus profonde » (Apollinaire, Chroniques d’art, 1993 : 75). L’individualisation par le pan rouge ici, c’est la généralisation par ce savoir du lecteur : voir rouge avec Frédéric au sens de sentir monter le rouge dans sa tête, un rouge qu’on ne savait qu’on avait qui pouvait monter, se lever, devenir. Et il y a une réussite profonde d’une telle œuvre à trouver ainsi non seulement sa couleur mais son sujet qu’il est maintenant impossible de réduire à une quête d’identité ou de reconnaissance autrement qu’à rouge

l’inclure dans cet espace-sujet qui est une poétique de la relation, d’un faire qui est toujours à recommencer puisque ce rouge n’est pas donné une fois pour toute, il est un passage, un passage de sujet : « Frédéric rougit » et moi aussi… Plus qu’un « gisement de sens » (Didi-Huberman), c’est un gisement de sujet. Par quoi, avec les mulots de Lionni, le lecteur n’est pas accroché par les détails mais emporté par un sujet en train de devenir, un rouge qui rougit de toutes les couleurs du langage. Et je n’oublie pas qu’un des meilleurs passeurs de la littérature enfantine dans ces quarante dernières années a parlé d’une « littérature en couleurs » : « Haute en couleurs, cette littérature échappe parfois aux intentions des uns et des autres, aux risques évidents de ceux qui la produisent, de ceux qui pourraient la recevoir sans une préalable démarche de réflexion » (Ruy-Vidal, La Littérature en couleurs, 1984).

 ———————————————–

[1]. Nous reprenons ici le titre d’un article de Raphaël Baroni (2008), auteur de La Tension narrative (2007): Approches passionnelles et dialogiques de la narrativité, Cahiers de narratologie n° 14.

[2]. Note au verset 10-6. Meschonnic précise : « En quoi c’est l’opposé du terme grec “époque”, qui suppose un arrêt sur image. Ici, c’est le mouvement d’une naissance à une autre naissance. J’ai tenté de garder le côté ritournelle du mouvement même des signifiants. En évitant les clichés “d’âge en âge” ou “pour des siècles”, ou l’encombrant “de génération en génération”. L’expression apparaît 18 fois dans Gloires ».

[3]. Je ne donne ici que la deuxième et la quatrième (dernière) strophes.

[4]. Voir de Franz Kafka, « Le Maître d’école de village [La Taupe géante] » dans 1976. Voir aussi Le Terrier, 2002. Sans oublier La métamorphose

[5]. Il est plus que significatif que l’article en question de Benveniste s’achève sur une très longue citation prise à un article de B. Malinowski (Benveniste, 1974 : 87-88)

[6]. Cité par Didi-Huberman, 1990 : 286.

Serge Martin

Professeur de littérature contemporaine de langue française DILTEC (EA 2288), Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 Responsable du Master 2 DFLE spécialité 1 recherche Ecrivain sous le nom de Serge Ritman

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Cahiers Robinson n° 38 : Civiliser la jeunesse

couv_robinson n°38Cahiers Robinson n°38, deuxième semestre 2015

Civiliser la jeunesse

sous la direction de Christian Chelebourg et Francis Marcoin

 

Introduction :

Christian Chelebourg                     La rage de civiliser

  1. La morale sens dessus dessous

Max Butlen                                      La réaction morale face à la littérature de jeunesse

Marie-Hélène Inglin-Routisseau   Renversements éthiques dans les romans pour la jeunesse

Francis Marcoin                              L’éducation des parents par la littérature de jeunesse : Erich Kästner dans la lignée de Berquin

Laurent Déom                                    L’emprise du Bien : discours critiques et présupposés moraux

Christian Chelebourg                     Mais où sont les Blanche-Neige d’antan ? Étude culturelle d’un conte socialisé

  1. Bien penser, mal penser

Laurence Olivier-Messonnier        L’inculcation du sentiment patriotique dans les albums de Guy Arnoux

Mariella Colin                                  La littérature de jeunesse et la formation des « Italiens nouveaux » sous le fascisme

Marianne Bérissi                               Manuela Draeger ou la mélancolie du looser

Noémie Budin                                   Comment le Petit Peuple féerique subvertit les adolescents

III. Les métamorphoses de la morale

Lydie Laroque                                 Jonas : de la morale religieuse à l’éthique

Pierre-Louis Fort                              Variations esthétiques, transformations morales ? Le théâtre de Bruno Castan

Lauriane Perzo                                  Le théâtre jeune public : un divertissement didactique ?

Daniella Di Cecco                             Journal intime et roman pour adolescentes : du didactisme à la Teen chick lit

Édith Perry                                       Petit séjour en animalie ou une morale pour des temps difficiles

  1. Leçons de vie

Chantal Lapeyre                               Roman historique et exemplarité : le cas de la série Les Colombes du Roi-Soleil d’Anne-Marie Desplat-Duc

Caroline Klensch                             « There’s no place like home… » : à la redécouverte des valeurs de la famille dans Le Magicien d’Oz

Serge Meitinger                               De l’« association » comme moyen de civiliser la jeunesse

Sébastien Bertrand                          Adolescence et mythologie : Saint Seiya, manga et anime éducatifs

Geoffroy Brunson                           Paratopie de l’imaginaire tolkienien : l’influence du Seigneur des Anneaux sur le jeune lectorat

Serge Martin

Professeur de littérature contemporaine de langue française DILTEC (EA 2288), Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 Responsable du Master 2 DFLE spécialité 1 recherche Ecrivain sous le nom de Serge Ritman

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Stéphane Ebner : rencontre le 12 novembre à la librairie des éditeurs associés

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Serge Martin

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Regards sur la critique de la littérature pour la jeunesse

Colloque – 5 et 6 novembre 2015 (Paris)
La Revue des livres pour enfants a 50 ans :
regards sur la critique de la littérature pour la jeunesse


Colloque international organisé par la Bibliothèque nationale de France / Centre national de la littérature pour la jeunesse et l’Université Sorbonne Paris Cité, avec le soutien de l’Association française de recherche sur les livres et objets culturels de l’enfance (Afreloce).
A l’heure où la littérature pour la jeunesse continue, plus que jamais, à être l’objet de discours et de propos qui l’instrumentalisent au gré des débats politiques et sociétaux, il ne semble pas inutile, de reposer la question de la critique selon des approches croisées. Ce colloque sera l’occasion, dans une perspective internationale et notamment européenne, de retracer l’histoire de la critique de la littérature pour la jeunesse et de s’interroger sur la diversité de ses formes, de ses fonctions et de ses acteurs aux XXe et XXIe siècles. La Revue des livres pour enfants, qui lui fait la plus large place, témoigne de la pérennité et de la vitalité d’une discipline plus que jamais nécessaire.

>> programme

Serge Martin

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Georges Lemoine : rencontre le 19 novembre à la BNF

Les Visiteurs du soir
Rencontre avec Georges Lemoine, auteur et illustrateur

Rencontre le jeudi 19 novembre 2015 de 18h à 20h

Georges Lemoine est né en 1935 à Rouen. Illustrateur, dessinateur et auteur, il est l’une des plus grandes figures de la littérature destinée à la jeunesse. Son style se caractérise par ses dessins poétiques et sensibles au crayon et à l’aquarelle, aux couleurs douces et à la luminosité recherchée. Il vient de faire don à la Bibliothèque nationale de France d’un ensemble de 230 carnets réalisés entre 1956 et nos jours, compagnons et témoins d’une vie d’artiste.
Ce don exceptionnel fera l’objet d’une exposition en galerie des donateurs au Printemps 2016.
La rencontre sera suivie d’une signature 
>> Accès gratuit sur inscription : 01 53 79 49 49 ou visites@bnf.fr

Serge Martin

Professeur de littérature contemporaine de langue française DILTEC (EA 2288), Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 Responsable du Master 2 DFLE spécialité 1 recherche Ecrivain sous le nom de Serge Ritman

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Les ados dans la littérature de jeunesse franco-norvégienne

Journée d’étude organisée par l’OFNEC et l’ERLIS en partenariat avec les Boréales

Mercredi 18 novembre 2015 – Salles des Actes SH027, MRSH,

Université de Caen Normandie

 

Les ados dans la littérature de jeunesse franco-norvégienne

 

Comment la littérature parle-t-elle des adolescents aujourd’hui ? Comment parler avec eux en tant qu’auteur ? À la frontière de la littérature générale, la littérature pour ados présente un intérêt particulier. Les intervenants de cette journée d’étude se pencheront sur des auteurs contemporains norvégiens et français pour analyser la construction identitaire des jeunes, certains dans un contexte de double culture.

La journée se terminera par la rencontre avec l’auteur norvégien Bjørn Sortland et l’auteure française Jeanne Benameur.

 

———————- Matinée ——————-

Présidente de séance : Mariella Colin

10h Introduction

10h15 – Laurence Olivier-Messonnier (Docteur en littérature comparée, professeur agrégé, Clermont Ferrand) : « Lectures adolescentes au prisme de prix lycéens : étude d’héroïnes fourvoyées, entre littérature et paralittérature »

10h45 Claire Guyennot (Etudiante en M2, Caen) : « Les adolescents norvégiens face à leur double culture : quels enjeux pour leur construction identitaire ?»

11h15 – Anne Schneider (Maître de conférences, Caen) : « Adolescent(e)s entre deux cultures : filiation, transmission, élévation en contexte franco-maghrébin dans l’œuvre de Jeanne Benameur »

Pause déjeuner

 

——————- Après-midi ———————

Présidente de séance : Annelie Jarl Ireman

14h – Harri Veivo (Professeur, Caen) : « Jeunes entre mondes : âges de transition et de questionnement chez Erlend Loe »

14h30 Marina Heide (Doctorante, Paris IV) « Deuil de l’enfance – Maladie, mort et construction de soi dans la littérature de jeunesse norvégienne pour adolescents »

 

15h-16h30 Bjørn Sortland et Jeanne Benameur – Rencontre littéraire ponctuée de lectures

Pot amical

Serge Martin

Professeur de littérature contemporaine de langue française DILTEC (EA 2288), Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 Responsable du Master 2 DFLE spécialité 1 recherche Ecrivain sous le nom de Serge Ritman

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Brouillons d’auteurs en littérature de jeunesse

Un appel à communication intéressant :

Appel à com JE brouillons jeunesse bilingue

On suivra ce colloque de près ! Je voudrais néanmoins signaler un oubli de taille dans les références de l’appel : le travail considérable d’ores et déjà réalisé par Jean PERROT avec les Carnets d’illustrateurs (Éd. du Cercle de la librairie, 2000. – 236 p. : ill. ; 22 cm + 1 cédérom PC/Mac. ISBN 2-7654-0793-2 : 426,37 F – 65 euro). Voir un compte rendu ici: http://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-2001-04-0124-010

Il faudrait également signaler la thèse de Christine Plu (2005) sur les carnets de Georges Lemoine.

 

 

Serge Martin

Professeur de littérature contemporaine de langue française DILTEC (EA 2288), Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 Responsable du Master 2 DFLE spécialité 1 recherche Ecrivain sous le nom de Serge Ritman

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Les artistes juifs de l’avant-garde russe et le livre pour enfants : 1890-1945

JPG - 25.1 koJPG - 27.5 koExposition conçue, réalisée et présentée par Ida PapiernikArtistes Juifs avant-garde russe livres enfants affiche

 

Derniers jours de l’exposition… Je reprends ci-dessous le texte de présentation sur le site du centre MEDEM (52 rue René Boulanger 75010 Paris 01 42 02 17 08 centre-medem.org ) :

Si ces artistes juifs sont célèbres pour leurs tableaux, leurs sculptures leurs poèmes, ce que l’on sait moins, c’est qu’ils ont participé à la révolution des idées, et à l’éducation des masses populaires à travers le livre pour enfants. Cette révolution fut tant littéraire que picturale. En toute bonne foi, ils ont œuvré aux côtés des révolutionnaires bolcheviques dans la jeune Union Soviétique, ayant été reconnus comme citoyens à part entière, à égalité avec l’ensemble des peuples de l’Union. Ils ont participé à la grande œuvre d’éducation des futurs citoyens à l’aide d’outils nouveaux : l’image depropagande et le livre.

Et ils ont ressenti le besoin de faire fructifier leur double culture : russe et yiddish.

Que reste-t-il de cette époque glorieuse de l’histoire de l’art ? Des poèmes encore appris dans les écoles, des rééditions de livres pour enfants, y compris en français. Des expositions comme celle-ci, aux Etats-Unis, en Europe, et même au Japon.

A écouter sur le site de Judaïque FM une interview d’Ida Papiernik en date du 23 décembre 2014 à 9H15

MP3 - 14.1 Mo

L’exposition est référencée désormais sur le site la BNF

http://lajoieparleslivres.bnf.fr/clientBookline/service/reference.asp ?instance=JOIE&DOCID=ACTUALITE_5308&DOCBASE=SIM_ACTUALITE&PORTAL_ID=bookline_view.xml

Et voici également un article paru dans le blog de Véronique Chemla

http://www.veroniquechemla.info/2015/02/les-artistes-juifs-de-lavant-garde.html

Le MAHJ, il y a quelques années, a présenté leur œuvre en yiddish. Le Centre Medem, quant à lui, à l’ambition d’en faire découvrir son aspect “universel” russophone. L’ ” idylle ” entre artistes et pouvoir n’aura qu’un temps. Nombreux, seront les artistes qui payeront leur liberté de leur vie. La ” Nuit des poètes assassinés ” (l’un des tableaux phares de l’exposition suivante du Centre Medem sur le CAJ – Comité Antifasciste Juif) verra l’aboutissement d’un long processus meurtrier de mise au pas.

Serge Martin

Professeur de littérature contemporaine de langue française DILTEC (EA 2288), Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 Responsable du Master 2 DFLE spécialité 1 recherche Ecrivain sous le nom de Serge Ritman

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Appel à communication pour le colloque “Regards critiques sur la littérature pour la jeunesse”

Appel à communication

Colloque international, 5 et 6 novembre 2015 (Paris)

 

La Revue des livres pour enfants a 50 ans

Regards sur la critique de la littérature pour la jeunesse

 

Colloque international organisé par la Bibliothèque nationale de France / Centre national de la littérature pour la jeunesse et l’Université Sorbonne Paris Cité, avec le soutien de l’Association française de recherche sur les livres et objets culturels de l’enfance (Afreloce).

A l’occasion des 50 ans de La Revue des livres pour enfants, le Centre national de la littérature pour la jeunesse (BnF), en partenariat avec l’Afreloce et l’Université Sorbonne Paris Cité, propose d’interroger la place et le rôle de la critique en littérature pour la jeunesse.

Définie par une communication dissymétrique entre des producteurs et médiateurs adultes et un destinataire enfantin, la littérature pour la jeunesse n’existe en effet que par la fonction qu’on assigne et les valeurs esthétiques ou éducatives qu’on associe à cette communication spécifique. Autrement dit, il ne peut guère exister de littérature pour la jeunesse sans discours d’accompagnement qui en définisse les limites, les caractéristiques et les enjeux. Cette critique n’est pas homogène cependant, parce qu’elle illustre à chaque fois la position située de ceux qui la formulent. Il ne s’agit pas en effet de questionner seulement la critique des journalistes ou des universitaires, mais de s’intéresser aussi, par exemple, à celle des artistes, des enseignants, des bibliothécaires, des libraires et, de plus en plus, des blogueurs et des communautés de lecteurs que suscite internet. Tous ces espaces de la critique reposent sur des présupposés et des définitions si différents qu’ils paraissent parfois à l’opposé les uns des autres. Mais la diversité des approches, et les conflits qui peuvent exister entre elles, mettent en évidence l’importance du discours critique dans la définition du champ, de ses pratiques, de ses limites et de ses hiérarchies.

A l’heure où la littérature pour la jeunesse continue, plus que jamais, à être l’objet de discours et de propos qui l’instrumentalisent au gré des débats politiques et sociétaux, il ne semble pas inutile, en 2015, de reposer la question de la critique selon des approches croisées. Ce colloque sera l’occasion, dans une perspective internationale et notamment européenne, de retracer l’histoire de la critique de la littérature pour la jeunesse et de s’interroger sur la diversité de ses formes, de ses fonctions et de ses acteurs aux XXe et XXIe siècles. La Revue des livres pour enfants, qui lui fait la plus large place, témoigne de la pérennité et de la vitalité d’une discipline plus que jamais nécessaire.

L’appel à communications s’oriente de ce fait vers les sujets suivants :

  • La critique professionnelle: la spécialisation progressive des bibliothécaires, dès les années 1920, a suscité, favorisé et conditionné l’apparition d’un discours critique destiné aux professionnels du livre pour enfants, dont on pourra interroger l’histoire, les particularités de différents pays, les problématiques actuelles. Il s’agira aussi de questionner leurs interactions avec les autres formes de critique, et leurs logiques, institutionnelles ou idéologiques propres.
  • La critique universitaire: à partir des grandes orientations de la critique universitaire contemporaine, on s’attachera à développer des approches épistémologiques, afin de tenter de comprendre quelles sont ses orientations, sa spécificité par rapport aux autres formes de la critique, mais aussi par rapport au reste des travaux universitaires. On cherchera à montrer également comment l’organisation disciplinaire de l’université (lettres, histoire de l’art, sciences de l’éducation, sociologie, psychologie) favorise le développement de discours concurrents.
  • La critique journalistique: comment les médias s’emparent-ils et se sont-ils emparés de la littérature pour la jeunesse ? Pourquoi certains médias plutôt que d’autres? Existe-t-il une ou des critiques journalistiques ? Quels sont les critères analytiques qui sont privilégiés ? Comment cette critique se situe-t-elle par rapport aux autres espaces du journalisme culturel ? Quelles relations entretient-elle avec le champ éditorial ?
  • La critique des auteurs: Albert Thibaudet a montré l’importance de cette forme de critique dans la définition des légitimités sur le long terme. De plus en plus nombreux sont les artistes qui parlent de leurs pratiques, qui commentent le travail de leurs pairs ou se réfèrent à des modèles, et offrent du même coup un discours critique qui assume son caractère partisan dans le jeu de la création. Quelle est la fonction de ce type de discours ? Joue-t-il un rôle dans le processus d’artification de la littérature pour la jeunesse ? Ne révèle-t-il pas aussi le caractère dominé des productions pour la jeunesse dans l’espace culturel ? Est-il homogène ou varie-t-il suivant les genres, les modes d’expression et les supports dans lesquels s’illustrent les auteurs ?
  • La critique des amateurs: depuis le développement d’internet, une place de plus en plus importante est occupée par la critique des amateurs qui se font prescripteurs et jouissent parfois de la reconnaissance d’un large public. Il peut s’agir de parents, de jeunes lecteurs ou de lecteurs plus âgés. Ceux-ci peuvent être organisés ou non en communautés interprétatives, mais dans tous les cas, se définissent d’autres systèmes d’expertises, avec leurs logiques et leurs hiérarchies propres. Il s’agira d’étudier le statut de ces intervenants, les logiques de sociabilité qui leur sont associées, les réseaux dans lesquels ils s’inscrivent et les systèmes d’évaluation, de description et de prescription qu’ils proposent.
  • On s’efforcera de confronter ces différentes formes de critique. On tentera de déterminer le rôle respectif qu’elles jouent dans l’espace culturel et social. Quels sont les critères concurrents mis en jeu? Entraînent-ils des hiérarchies différentes ? Comment dialoguent-ils ? Quels sont les rapports de force qui peuvent exister entre ces différents types de discours ? Autrement dit, on cherchera à comprendre comment se détermine un paradigme de la critique à travers des séries discursives concurrentes.
  • Enfin, dans un souci de comparatisme, on pourra confronter les discours critiques issus de pays différents. On pourra également questionner la façon dont la critique tient compte de la mondialisation de la culture, des dominations internationales (notamment anglo-saxonnes) et la place qu’elle accorde aux cultures dominées.
  • Le colloque entend donner la parole aux universitaires comme aux professionnels du livre pour enfants, français et étrangers.

Comité scientifique du colloque

Michel Defourny (Université de Liège),

Marie Lallouet (BnF)

Matthieu Letourneux (Université Paris-Ouest Nanterre La Défense)

Mathilde Levêque (Université Paris 13)

Francis Marcoin (Université d’Artois)

Serge Martin (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3)

Virginie Meyer (BnF)

Isabelle Nières-Chevrel (professeur émérite, Université Rennes 2)

Marine Planche (BnF)

Jacques Vidal-Naquet (BnF)

Modalités

Le colloque se déroulera le jeudi 5 novembre 2015 à la BnF (Paris) et le vendredi 6 novembre 2015 à la Sorbonne (Paris) (sous réserve)

Langues : français, anglais

Les communications seront enregistrées afin d’être éventuellement mises en ligne sur un site de la BnF. La durée de chaque communication est limitée à 25 minutes.

Date limite de soumission des propositions : les propositions de communication (titre et résumé de 1000 signes maximum), ainsi qu’une brève notice bio-bibliographique devront parvenir (par courriel) avant le 30 avril 2015 à :

Marion Caliyannis : marion.caliyannis@bnf.fr

 

 

Serge Martin

Professeur de littérature contemporaine de langue française DILTEC (EA 2288), Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 Responsable du Master 2 DFLE spécialité 1 recherche Ecrivain sous le nom de Serge Ritman

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Le racontage : une poétique de la voix (ouvrage paru à l’Harmattan)

POETIQUE DE LA VOIX en litterature de jeunessePOETIQUE DE LA VOIX en litterature de jeunesse 2

Serge Martin

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Histoires de famille : filiation, transmission, réinvention ? (court compte rendu)

Ci-dessous le compte rendu d’un colloque récent réalisé par Sun Nyeo KIM, doctorante à Paris 3 Sorbonne nouvelle :

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Le colloque Histoires de famille : filiation, transmission, réinvention ? a eu lieu pour examiner la manière de représenter la vie de famille et les liens familiaux dans et par la littérature de jeunesse : une journée en anglais le 27 novembre 2014 à l’université Paris 13, et, une autre journée en français le 28 à l’Institut Internationale Charles Perrault.

Pendant deux journées, les vingt-deux intervenant(e)s du monde entier ont fait des communications dans six thématiques : le changement du modèle familial ; la crise de la famille ; l’enfance familial et l’enfant adopté ; la représentation des lien familiaux : tradition et renouveau ; filiation, transmission, globalisation ; famille, littérature et société.

Parmi les nombres communications, dans la première journée, je me suis d’abord intéressée à la communication de Jan Van Coillie, L’image de la famille dans littérature de jeunesse flamande au 19e siècle. Par cela, on voit que l’évolution de la famille dans la société occidentale à cette époque a associé « l’autorité absolue aux relations d’affection » entre parents et enfants. Aussi elle peut se définir  comme « le passage d’un système de fonctionnement clos » qui montre une autorité absolue et une obéissance. Mais il existe aussi des liens d’affection et de tendresse. Dans cette évolution on peut voir des variations radicales de la tradition catholique vers l’idéologie libérale.

 

Dans la deuxième journée, j’ai particulièrement appris un nouveau thème par  Karine Roy, docteur en biologie, parmi les autres communications intéressantes, qui a parlé de « Remise en question des liens familiaux dans les fictions sur le clonage humaine » à travers les deux livres, Mósa Wòsa de Nathalie Le Gendre (Mango, 2003) et Unique de Alison Allen-Gray (Bayard, 2011). Dans et par les avancées scientifiques, le clonage, est devenu un nouveau mythe littéraire, qui pose de nombreuses questions à la vision traditionnelle de la famille : le bouleversement de la structure familiale remet en question la place du jeune clone, qui est un « nouveau type d’orphelin ». Ces  questions rejoignent le sujet de l’enfant sacrifié, de la quête d’identité, de la fratrie.

 

Pour ce colloque, moi-même j’ai fait une communication sur La famille dans les albums de Tomi Ungerer à travers trois fables autobiographiques de l’auteur: Les aventures de la famille Mellops (composé par cinq albums : 1957-1963.), Pas de baiser pour Maman (1973) et Flix (1997). Ces fables sont en échos avec ses œuvres autobiographiques comme La guerre comme à la guerre (1991), De père en fils (2002) et Mon Alsace (2006). En effet, la voix autobiographique de Tomi Ungerer se cache sous les fables. Dans ces fables, on voit le père idéalisé en rapport avec son absence dans l’enfance de l’auteur. La mère est liée à la nourriture et à l’affection mais aussi à la rose qui est la poétisation de l’auteur.  Par ailleurs, l’amour de la famille se continue et se transmet par la cohabitation de deux communautés différentes au-delà de l’amour familial qui aboutit à l’harmonie sociale et politique. Dans son « racontage », il n’y a pas vraiment d’ennemis ou d’adversaires, contrairement aux contes traditionnels, parce qu’Ungerer, comme il le dit souvent, « hait la haine ».

 

Le comité d’organisation du colloque, Rose-May Pham Dinh (professeur à l’université Paris 13 & Présidente IICP), prévient prochainement de la publication des actes du colloque.

 

Serge Martin

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Les albums : une expérience de lecture

Voilà un travail de synthèse alors même que le séminaire n’est pas terminé mais comme bien des problèmes ont vu le jour et ont engagé chaque participant à les formuler à sa manière dans sa situation propre, il est un témoin précieux de la dynamique ouverte par nos travaux. Ce travail de Coline Rosdahl est vraiment remarquable ! Tout d’abord aucune distinction forme et fond puisque c’est un album qui nous est offert ! Aucune distinction non plus entre poétique et didactique puisque les lignes de force de la poétique sont celles de la didactique ! Et puis le bonheur des relations qui, avec les livres évoqués dans le séminaire, tissent des liens au-delà avec ceux du parcours personnel… Certes, d’autres, beaucoup d’autres auraient pu être convoqués, mais ce “bord du monde, bord du temps” que Maurice Carême évoque en épigraphe de ce travail est infini ; aussi, s’agissait-il non de tout dire, tout maîtriser, mais de garder la force des commencements dès que racontage. Encore merci à Coline Rosdahl !

Coline Rosdahl Littérature jeunesse

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Avec Gisèle Pineau – Trois générations de femmes en relation

Avec Un Papillon dans la cité (Sépia, 1997), Gisèle Pineau interroge la relation de la métropole à la Guadeloupe et d’une génération à l’autre. Son écriture qu’il s’agirait de faire vivre, c’est-à-dire d’accompagner jusque dans la classe de littérature, de géographie, d’histoire et jusque dans la vie des élèves de partout, met à vif une mémoire toujours au présent dans et par la relation féminine. J’aimerais lancer quelques propositions pour continuer une poétique de la relation en didactique de la littérature (en cycle 3 ou au collège).

Un roman de formation et un journal intime

Un Papillon dans la cité aurait pu n’être que le récit trop réaliste d’une enfance perdue : celle d’une petite fille arrachée au bonheur grand-maternel des îles pour le malheur maternel de la banlieue parisienne pour cause de migration sur fond naturaliste. Un naturalisme construit de dichotomies toutes faites (monde rural/monde urbain ; couleurs/grisailles…) qui s’achèverait toutefois sur un heureux dénouement où l’île et la métropole, les générations différentes, les blancs France et les Maghrébins, Africains et autres Franciliens venus d’ailleurs, fêtent leurs retrouvailles. Or, ce premier roman de Gisèle Pineau, s’il n’a pas consacré son entrée dans les Lettres pour le grand public, a signifié son entrée singulière dans les Lettres caribéennes et francophones pour le public attentif. Ce roman des correspondances dément constamment son incipit : « Le facteur n’apporte jamais rien à ma grand-mère » ; à une histoire (celle d’une génération, celle d’une île, la Guadeloupe) qui semble arrêtée, le récit apportera le constat démenti d’une histoire qui se fait au présent. Et Man Ya, la grand-mère attachante de Féfé, apprendra, en même temps que sa petite fille, que la vie continue quand la séparation, le départ de Féfé en métropole, aura été acceptée. Ce roman s’ouvre et se ferme presque sur deux lettres écrites par la mère de Féfé, Aurélie : la première à sa fille, Félicie, pour lui demander de venir la rejoindre dans la région parisienne, là où elle a refait sa vie ; la seconde à sa mère, Man Ya, pour rompre des « années de silence » entre elles.

La Cité, le 3 juin.

Ma très chère fille,

Je sais d’avance que tu seras étonnée de recevoir de mes nouvelles derrière un si long silence. Je ne pouvais faire autrement. Après des années difficiles, je connais aujourd’hui une vie meilleure. Sache que, depuis mon départ, j’ai pensé à toi chaque jour. Je suis sûre que ta grand-mère t’élève bien et t’aime beaucoup. Mais il est temps maintenant de me rejoindre en France où ta famille t’attend. Je suis mariée et tu as un petit frère de 4 mois.

Une de mes amies sera en Guadeloupe pendant les vacances. Vous repartirez ensemble. Tu peux lui accorder ta confiance.

Ma chère fille, j’espère que cela te fera plaisir de me retrouver.

Je t’embrasse très fort.

Ta maman Aurélie.

(Pineau, 1997 : 9)

Très chère maman,

Après ces années de silence, ne sois pas trop étonnée de recevoir cette petite lettre. Tu sais, la jeunesse est un peu la cousine germaine de la déraison. À 20 ans, on rêve sa vie en écartant l’expérience des aînés. J’étais fière. Je me disais que je connaissais plus de choses que toi puisque je savais lire et écrire le français. Je croyais que tu voulais m’empêcher de vivre. J’ai compris aujourd’hui. Sache que ces années de silence amassées entre nous, hautes comme un morne broussailleux déserté par les hommes et les oiseaux, me pèsent autant qu’à toi. C’est grâce à notre Félicie que j’ai réalisé que la parole vaut mieux que toute forme de silence.

Baisers à toi de la part de Jo et Michel.

Ta fille qui t’aime.

Aurélie.

(Pineau, 1997 : 110-111)

De l’une à l’autre, Félicie a fait un aller-retour Guadeloupe-France. Elle est passée d’une vie insouciante auprès de sa grand-mère qui cependant a « fait chaque jour de son mieux pour redresser (ses) travers » de petite fille vive et futée, à une prise en main de son destin auprès de sa mère « d’humeur changeante ». Félicie a tissé le fil d’une genèse féminine de la parole : une parole qui inclut un parcours de vie et qui dessine un espace de relations bien plus large que la seule généalogie familiale. Une parole de femmes qui, par les chemins de l’émancipation, certes traditionnels comme celui de la réussite scolaire, délivre les mondes possibles, celui d’« apprendre à d’autres à aimer la mer » tout comme celui d’écrire en les rêvant les mondes possibles que vivent Félicie et Mohamed, son « copain préféré ».

Inutile de s’attarder sur la justesse des évocations, des notations et des réflexions, sans signaler les subtiles variations temporelles dans la construction narrative avec ses retours en arrière, et sans relever la tentative originale de l’auteur : offrir un récit d’enfance sous les allures d’une autobiographie en livrant le journal de bord d’une adolescente dont on aurait soigneusement gommé les tics rébarbatifs (datation répétitive, narcissisme exacerbé). Ce récit d’enfance à la première personne est donc une de ces grandes et fortes œuvres de fiction qu’investissent les imaginaires enfantins, mais également un premier roman qui signe l’espace renouvelé d’une deuxième, ou plutôt troisième génération antillaise heureuse, pour des relations non univoques ni nostalgiques dans lequel les moments du bonheur ancien ne sont pas pure sensiblerie puisque l’avenir se conjugue au présent d’une adolescence.

Ce premier roman est donc l’histoire et l’aventure d’une parole : de l’oraliture d’une grand-mère qui ne sait ni lire ni écrire mais sait parfaitement forger en créole de sages préceptes de vie, à l’écriture pleine d’oralité d’une petite-fille qui accède singulièrement aux figures distinctives de la littérature, telle cette belle allégorie du papillon dont les deux ailes forment les deux parties de la Guadeloupe. Cette parole signe par son écriture réussie cette métamorphose.

Des relations en scène de lecture, en dénomination réciproque et en rêve

Il serait judicieux de monter une anthologie de passages du roman qui exemplifient les relations. Je me contente de quelques exemples mais chacun pourrait constituer ainsi son parcours-relation dans le roman en le justifiant par quelques commentaires parfois réductibles à une titraille adéquate. Un premier passage concerne une scène de lecture (voir ici même la comète 3). Une lettre vient d’être distribuée, elle est déposée sans être ouverte et l’attente pour sa jeune destinataire est longue avant que sa grand-mère ne décide de la faire ouvrir et lire :

Man Ya ne sait pas lire. Elle n’en tire aucune fierté mais se plaît à répéter que le seul fait de déchiffrer des signes sur papier ne veut pas dire intelligence assurée et n’ouvre pas automatiquement les portes de la raison. Elle s’est carrée dans sa berceuse, a chaussé ses lunettes et croisé les jambes. Je n’avais même pas besoin de la regarder pour savoir qu’elle s’était mise à rouler entre ses doigts un coin de son tablier.

– C’est écrit : []. (Pineau, 1997 : 8-9)

Les notations précises construisent une relation aux rôles renversés : l’enfant lit à l’adulte non pour que la grand-mère vérifie une compétence en lecture mais pour découvrir l’objet de la lettre parce qu’elle ne sait pas lire.  Cette relation renversée construit sur la base d’une inégalité de compétence, une égalité éthique que les marques affectives et pleines d’humour tendre construisent : la grand-mère « chausse ses lunettes » alors qu’elle n’a besoin que d’écouter la lecture, et elle « roule entre ses doigts un coin de son tablier » parce que la lettre adressée à sa petite-fille lui est aussi adressée indirectement.

Quand Félicie découvre sa nouvelle famille et surtout le compagnon de sa mère, elle a beaucoup de peine à adopter une désignation proposée :

– On va bien s’entendre tous ensemble, tu vas voir.

– Oui, monsieur.

– Dis : papa Jo.

Est-ce qu’un jour je pourrai dire : papa Jo, sans que ma bouche s’emplisse de tous ces petits cailloux qui roulaient maintenant entre le papa et le Jo ? (Pineau, 1997 : 29)

La dénomination est toujours relationnelle : une désignation même limitée à un mot est un acte de discours comme trans-subjectivation. Le racontage est ici l’histoire de ces relations nominales, histoire qui construit une temporalité relationnelle, même courte :

Cela fait une semaine que je vis à la Cité (…).

Ouf ! j’arrive à l’appeler « papa Jo » sans me forcer. J’ai craché les petits cailloux. J’ai rien à dire : il est vraiment gentil. (Pineau, 1997 : 36)

La temporalité du racontage peut s’allonger voire s’approfondir : c’est le cas avec les rêves que fait Félicie. Plusieurs forment comme l’armature symbolique du roman. Le premier consiste en la survenue de sa grand-mère à laquelle Félicie aimerait bien envoyer un cadeau indiquant par là sa relation affective continuée malgré la séparation et la distance que seul le rêve peut abolir pour un instant :

La veille, j’avais un peu pleuré en pensant à ma grand-mère. Je m’étais endormie avec cette tristesse dans le cœur… C’est pourquoi j’ai rêvé d’elle, je crois. Je l’ai vue, couchée sur son lit, les yeux écarquillés. La case avait perdu son toit de tôle et Man Ya regardait fixement le ciel blanchâtre traversé de nuages gris et sales comme ceux de la Cité. Elle portait sa robe du dimanche, []. J’ai crié, le tonnerre a éclaté. J’ai pleuré et la pluie s’est mise à tomber sur la Guadeloupe. Mes larmes m’ont réveillée. Il faisait noir dans ma chambre. (Pineau, 1997 : 44-45)

Ce rêve est une relation certes inventée mais qui transforme le corps jusqu’à l’inonder de larmes. Les rêves sont des activités qui transforment la vie, le corps, le monde au point de faire tomber la pluie à des milliers de kilomètres…

Les rêves, s’ils mettent en relation avec les personnes et lieux distants, peuvent également s’échanger : c’est le cas quand Félicie et son camarade de classe Mohamed évoquent leurs rêves. Après celui de Mohamed en cavalier du désert, Félicie enchaîne : « C’est beau comme rêve. Moi, parfois je rêve de ma grand-mère » (62). Mais c’est en reprenant la belle expression de Martin Luther King, I have a dream (discours du 28 août 1963), que la narratrice relate un rêve dans lequel sa grand-mère apparaît en « femme au manteau blanc à col bleu du ciel. C’était Man Ya » (71). Le racontage est troublant puisque le lecteur peut hésiter entre le rêve et l’hallucination – mais les porosités seraient sans cesse à l’œuvre dès que racontage…

– Tu rêves, Féli ! Réveille-toi ! Comment elle aurait pu arriver jusqu’ici ?

Je ne me posais pas tant de questions. Elle était là, un point c’est tout. Je la voyais, []. Dans le rêve de mon oreille, elle a murmuré ces paroles sibyllines :

– Voilà ce que je suis venue t’apporter. Avec la clé d’or, tu libèreras ton ami des geôles obscures. [].

Je ne sais pas pourquoi j’ai levé les yeux au ciel à ce moment-là. Mais j’ai juste eu le temps d’apercevoir un gigantesque papillon survoler le bâtiment 9 et disparaître dans les nuages, battant majestueusement des ailes. Quand j’ai cherché Man Ya, Mo s’est mis à rire. Puis il a repris sa place sur le banc enneigé. (Pineau, 1997 : 71-72)

Cette scène qui légende le titre du roman n’est pas sans rappeler les songes bibliques et surtout le ton du conte. La métamorphose relationnelle alors devient concrète dans et par le racontage au point de se réaliser comme tout ce qui, dans les contes comme dans la vie, agit en ressouvenir en avant. Ce papillon reviendra dans le racontage quand Félicie reçoit une « petite médaille en or » de sa grand-mère : « Subitement, dans ma tête, le bijou qui représentait mon île s’est réellement transformé en papillon. Un gigantesque papillon ! » (98). Et ce papillon va transporter les deux jeunes adolescents dans un merveilleux voyage que la rêverie décrit au cœur du racontage avant que celui-ci ne transforme la réalité elle-même et surtout la relation de la fille à sa mère. Contrairement aux préjugés souvent entretenus, les fictions du racontage ne sont pas sans exercer une transformation des réalités. Et la lettre qu’écrira sa mère à sa grand-mère lui sera confiée pour un voyage de retour dans l’île permettant aux trois générations féminines de reconstruire une relation d’avenir.

Pour conclure, je me contente de signaler quelques pistes d’accompagnement des lectures de ce roman pour que la relation se poursuive dans tous les sens :

1. Construire son propre itinéraire dans le roman :

– lister les personnages et les hiérarchiser

– lister les lieux et les hiérarchiser ;

2. Jouer : mettre en scène les deux lettres et dire les passages en français mélangé de créole (p. 8 et p. 60) ;

3. Se documenter : réaliser des petits documentaires sur la Guadeloupe en lisant le roman (le lexique, la géographie, les us et coutumes, le paysage) ;

4. Donner la parole aux sans-voix : « marmonnant ses paroles intérieures » (p. 21) ou Laurine (p. 66).

Serge Martin

Professeur de littérature contemporaine de langue française DILTEC (EA 2288), Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 Responsable du Master 2 DFLE spécialité 1 recherche Ecrivain sous le nom de Serge Ritman

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