Encore avec François Place…

Après avoir lu cet essai sur François Place (https://littecol.hypotheses.org/596), on peut passer à quelques pistes pour qu’une oeuvre comme ce livre très fort de François Place continue d’oeuvrer (après bien évidemment l’avoir lu intégralement) :

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François Place, La fille des batailles, CASTERMAN, 2007.

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Avec ce dessin préparatoire, on peut observer le travail de Place et surtout on peut penser à une activité qui ferait retour sur le travail de documentation avant la fiction pour, inversement à partir de la fiction, construire une documentation : comment tous les éléments ne s’additionnent pas mais constituent une ambiance ou, mieux, un passage par le XVIIe siècle ! Mais cela demande de repasser presque élément par élément pour les ajointer, les monter, les engager dans ce « nouveau monde » que Garance découvre avec nous (ou plutôt que nous découvrons avec et par elle). Pas meilleur moyen que d’associer une écriture documentaire (légendes des images comme sur une planche et inversement dessins d’éléments que des morceaux de texte (mots ou syntagmes) flèchent, avec l’écriture de bulles de paroles ou de pensées posées sur le personnages de la scène offerte dans cette auberge.

Et cela peut se poursuivre dans des tonalités totalement différentes comme avec cet extérieur nuit où Garance et son amoureux se perdent dans l’enlacement des troncs…

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Ne pas manquer de jouer ces scènes en les photographiant… et les faisant entendre quelque peu (une formule ou deux répliques ou trois phrases descriptives…).

Une anthologie d’oeuvres trouvées dans les musées de la toile pourrait aussi venir résonner avec telle ou telle page de Place.

On n’oublie pas non plus combien de carnets (comme autant d’études) ont accompagné de tels albums et on ouvre bien évidemment des carnets qui ne s’arrêteront pas et un jour s’exposeront dans la classe ou ailleurs.

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Pour continuer: https://littecol.hypotheses.org/611

et pour aller encore plus loin, on peut lire les actes d’une journée qui s’est tenue autour de l’oeuvre et avec François Place : http://www.latelierdugrandtetras.fr/parutions.php?livre=113

Serge Martin

Professeur de littérature contemporaine de langue française DILTEC (EA 2288) et THALIM (UMR 7172), Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 Responsable du Master 2 DFLE spécialité 1 recherche Ecrivain sous le nom de Serge Ritman

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Un entretien sur la blanchité des livres pour la jeunesse

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Serge Martin

Professeur de littérature contemporaine de langue française DILTEC (EA 2288) et THALIM (UMR 7172), Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 Responsable du Master 2 DFLE spécialité 1 recherche Ecrivain sous le nom de Serge Ritman

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Malika Ferdjoukh à la Maison de la recherche de la Sorbonne nouvelle le 16 novembre

Dans le cadre de la journée d’études « Expériences d’écoute » (experiences-decoute-affichette), Serge Martin recevra Malika Ferdjoukh à la Maison de la recherche, 4, rue des Irlandais le 16 novembre à 11H.

Malika Ferdjoukh

http://loiseaulire.hautetfort.com/archive/2011/04/12/rencontre-avec-malika-ferdjoukh.html
http://loiseaulire.hautetfort.com/archive/2011/04/12/rencontre-avec-malika-ferdjoukh.html

Malika Ferdjoukh est née en 1957 à Bougie en Algérie. Ce qui explique le « h » final à son nom (quand on l’oublie, elle a horreur de ça !), et sa collection de chandelles. Elle vit à Paris depuis sa petite enfance.

Elle a séché quelques films à la Cinémathèque pour suivre des cours à la Sorbonne. On peut dire qu’elle est incollable sur le cinéma américain, ses dialogues fameux et ses distributions pléthoriques, du western au polar noir, mais son genre adoré.

 

Ses titres disponibles à l’école des loisirs : http://www.ecoledesloisirs.fr/auteur/malika-ferdjoukh

chez Gallimard : http://www.gallimard-jeunesse.fr/Auteur/Malika-Ferdjoukh

Je conseille de lire ce très long article autour de ses premiers livres jusqu’aux Quatre soeurs (2003) repris en BD (2010) : https://strenae.revues.org/977

https://mesexperiencesautourdeslivres.wordpress.com/2014/09/17/quatre-soeurs-enid-tome-1-malika-ferdjoukh-cati-baur/
https://mesexperiencesautourdeslivres.wordpress.com/2014/09/17/quatre-soeurs-enid-tome-1-malika-ferdjoukh-cati-baur/

 

Serge Martin

Professeur de littérature contemporaine de langue française DILTEC (EA 2288) et THALIM (UMR 7172), Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 Responsable du Master 2 DFLE spécialité 1 recherche Ecrivain sous le nom de Serge Ritman

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Enseigner la poésie aujourd’hui ?

Soutenance de thèse : Enseigner la poésie aujourd’hui ?

Pour préparer cette soutenance, on peut lire les billets de ce carnet dans la catégorie « Expériences » puis « faire poème(s) ».

 

 

Serge Martin

Professeur de littérature contemporaine de langue française DILTEC (EA 2288) et THALIM (UMR 7172), Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 Responsable du Master 2 DFLE spécialité 1 recherche Ecrivain sous le nom de Serge Ritman

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Le racontage : un fil rouge pour un passage d’expérience

eva-ou-le-pays-des-fleurs-3187732Impossible de conceptualiser le racontage autrement qu’en lisant tel album dans telle situation… C’était le 29 septembre en salle L au troisième étage du 46, rue Saint-Jacques avec presque quarante étudiants… et voilà que je reprends l’album de Rascal/Joos dont on peut lire une lecture ici : https://littecol.hypotheses.org/448.

J’ai l’impression de traverser le temps avec cette traversée de la nuit avec Eva (l’album évidemment mais aussi le cours lui-même comme une incertitude renouvelée, une aventure vers un inconnu de la relation: que deviendront ces échanges dans les itinéraires de chaque étudiant ici présent, silencieux ou volubile) puis tout de suite après – mais beaucoup plus rapidement – avec Oregon… (je n’oublie pas cette traversée plus large de l’oeuvre de Louis Joos : https://littecol.hypotheses.org/219)

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Je ne sais pourquoi, mais me revoilà comme ces deux-là à faire du stop vers quel « Oregon » (forêt profonde, dirait Apollinaire – voir ici le texte de L’Enchanteur pourrissant : http://obvil.paris-sorbonne.fr/corpus/apollinaire/enchanteur-pourrissant/II) puisque me voilà en train de poser une forte opposition et poétique et didactique entre la force des oeuvres qui offriraient un mélange toujours possible des usages, une pluralité de façons de vivre donc, et la force (ou plutôt l’ordre) des cultures institutionnelles (institutionnalisées et institutionnalisantes) qui presque toujours réduisent cette pluralité à un horizon (d’attente) ou à une (communauté d’) interprétation  ou encore (plus bêtement) à une vérité, un sens, une morale… bref, qui empêchent que ça continue parce qu’elles veulent que ça s’arrête pour passer à autre chose ou pour servir à autre chose (moralisme, instrumentalisme et autre technicisme qui bâillonnent la voix des oeuvres comme expérience infinie) , toujours autre chose quand l’oeuvre, sa force, son inconnu demande de la vivre, cette chose, cet inconnu…

livre_affiche_413Alors, je suis bien obligé de dire que j’en suis venu à cet « extrémisme » (passer de l’explication/interprétation à la réénonciation/la reprise)  grâce à un auteur incontournable, Walter Benjamin et à son raconteur : voir, entre autres, https://strenae.revues.org/961 et tout le numéro ici : https://strenae.revues.org/953 ; mais aussi tout simplement tout le début de mon Poétique de la voix (que je résume en improvisant ici : https://youtu.be/jPl8Kd9_Knc ).

Aussi, quand on découvre que la liste des personnages ne s’arrête pas aux protagonistes de l’histoire mais que, dès la première page d’Eva, c’est la ville qui joue aussi bien que la nuit et, encore, que le rouge devient un acteur de premier plan dans la dynamique de l’album, alors Eva (toutes les Eva où comme disait Flaubert de son Emma Bovary « Eva, c’est moi », sans compter plus récemment Ivan Jablonka qui écrit : « Laëtitia, c’est moi » – http://www.seuil.com/ouvrage/laetitia-ou-la-fin-des-hommes-ivan-jablonka/9782021291209 ) est sauvée de toutes les assignations (sociales, psychologiques, narratives et autres) pour continuer à vivre sa vie dans nos vies ! et ne parlons pas de Duke, le clown, et d’Oregon , l’ours de cirque, qui in fine, après une longue traversée – celle de l’album aussi bien que celle des USA… et celle de leur amitié étonnante mais aussi des paysages et des tableaux de Van Gogh – retrouvent une liberté inconnu que seul le nez rouge pointe sur la neige (la page blanche) ! La suggestion ne peut que continuer à nous faire vivre, lire, écrire, rêver… sans jamais pouvoir nous arrêter à la nomination, à l’étiquetage, à la conclusion… et en nous appelant toujours au racontage…

On peut lire en complément de cette divagation, les pages 13-14 (qui suivent d’ailleurs le lancement de la notion de « racontage ») dans Poétique de la voix en littérature de jeunesse (L’Harmattan, 2015). Je retiens ce seul passage dans lequel je me rends compte que j’ai oublié le culinaire et l’économique… : « Le Navet de Pascal et Chatellard propose en tous cas un fabuleux – quoique modeste – racontage où l’axiologique, le pragmatique et le poétique ne font plus qu’un. Il montre ainsi combien le racontage défait les habituelles typologies analytiques (fonctions, genres, registres, etc.) pour demander une poétique du continu avec la voix jusqu’à une didactique à la hauteur d’un tel défi »

 

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Serge Martin

Professeur de littérature contemporaine de langue française DILTEC (EA 2288) et THALIM (UMR 7172), Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 Responsable du Master 2 DFLE spécialité 1 recherche Ecrivain sous le nom de Serge Ritman

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La grande panthère noire : une chorégraphie et une anthropologie…

Retour sur un album de 1968…

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On peut lire quelques commentaires sous les diapos de l’album dans ces trois pdf et on complètera avec ce billet déjà publié : https://littecol.hypotheses.org/575

1 : panthere-1

2 : panthere-2

3 : panthere-3

On peut aussi retrouver un long paragraphe autour de l’album  dans Quelle littérature pour la jeunesse? (Klincksieck, 2009), p. 13-14. On pourrait rebondir à partir de cette phrase : « S’il y a mélange des genres avec la littérature de jeunesse, c’est quand elle fait oeuvre, c’est-à-dire quand elle n’est plus un genre mais une activité qui fait événement autrement qu’à se retourner vers le passé ou à préparer un futur. Ce mouvement de la reprise est l’invention d’un présent d’une enfance toujours active. » (p. 14)

 

 

 

 

 

Serge Martin

Professeur de littérature contemporaine de langue française DILTEC (EA 2288) et THALIM (UMR 7172), Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 Responsable du Master 2 DFLE spécialité 1 recherche Ecrivain sous le nom de Serge Ritman

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Nathalie Parain (1897-1958)

Un très bon billet sur l’oeuvre magistrale de Nathalie Parrain ici : https://fslavesbdl.hypotheses.org/757

Voir aussi l’EXPOSITION DU 13 AVRIL AU 30 JUIN 2016

Bibliothèque  17 RUE SORBIER
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Une exposition en partenariat avec les éditions MeMo et le fonds patrimonial Heure Joyeuse.

A l’occasion de ses 80 ans, la bibliothèque Sorbier souhaite rendre hommage à Nathalie Parain (1897-1958), grande illustratrice jeunesse de la première moitié du XXe siècle. Natalia Tchelpanova fait ses classes aux Ateliers d’Etat de Moscou, et, avec d’autres artistes, s’occupe d’affiches, d’éducation et de livres pour la jeunesse. Elle s’installe en France après son mariage avec le philosophe français Brice Parain. Nathalie Parain rencontre alors Paul Faucher, qui mûrit un projet de collection de livres pour enfant aux éditions Flammarion. Pour Paul Faucher, l’image devait devenir un langage à part entière, et le jeu était un élément essentiel au bon développement de l’enfant. En 1931, Nathalie Parain publie ses premiers albums dans la collection du Père Castor qui encouragent les plus jeunes à une démarche créatrice par le jeu, le pliage, le découpage et le collage. Ses influences de la mouvance constructiviste sont bien présentes dans ses illustrations. Elle marque définitivement de sa modernité l’édition jeunesse, par la composition de ses pages, l’utilisation des aplats de couleur ou encore ses formes simplifiées, issues de la géométrie.

 

Serge Martin

Professeur de littérature contemporaine de langue française DILTEC (EA 2288) et THALIM (UMR 7172), Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 Responsable du Master 2 DFLE spécialité 1 recherche Ecrivain sous le nom de Serge Ritman

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Rythmes du racontage chez Tomi Ungerer

Ce billet a été rédigé par Sun Nyeo KIM, doctorante, et Serge Martin, professeur à Sorbonne nouvelle Paris 3.

Une théorie critique du langage, qui retravaille le rythme non plus comme alternance métrique, mais comme l’organisation du sens en mouvement, l’historicité du sens, dans le discours comme activité des sujets, passe par une critique de la socialisation des rythmes.

Henri Meschonnic[1]

Tomi Ungerer est certainement un des grands raconteurs en albums. Nous partirons de la proposition qui engage la conceptualisation du racontage empruntée à Walter Benjamin et à son texte « Le Raconteur » de 1936 : « Et ce qu’il raconte, à son tour, devient expérience en ceux qui écoutent son histoire[2] ». Nous la croiserons avec la conceptualisation du rythme empruntée à Henri Meschonnic et à son maître-ouvrage de 1982, Critique du rythme : le rythme comme « disposition, organisation de la signifiance » serait le « correspondant par excellence de la voix », laquelle « est relation », c’est-à-dire « une signifiance qui ne finit plus[3] ». Ces deux conceptualisations permettent de penser le continu théorique et pratique de l’oralité, dans et par l’écriture-lecture comme historicités toujours en cours ou comme réénonciations continuées : d’une part, elles contestent le grand partage entre une littérature savante et une littérature populaire, une littérature écrite et une littérature orale, et d’autre part elles impliquent le primat de l’oralité dans l’écriture comme « rythme » qui n’est pas que pour l’oreille mais « pour tout le sujet[4] ». Plus précisément, ces deux conceptualisations permettent de penser la trans-subjectivation, ou passage de voix comme passage d’expérience, que le rythme du racontage dans sa pluralité et sa criticité engage. Il n’y a pas plus concret qu’une telle trans-subjectivation avec Ungerer : non seulement parce que cet auteur touche son lecteur en albums et donc en visions colorées et vivantes par un tourne page qui opère toujours dans les deux sens, vers la droite et vers la gauche, où les mouvements de la surprise et de la reprise s’emmêlent au cœur même de chaque double page. Le livre ouvert sur une double page est également toujours un montage de voix en textes et en images dans et par leurs reprises, « passés cités[5] » en survivances actives comme le propose Georges Didi-Huberman, et leurs surprises en petits atlas de défamiliarisation. C’est exactement cette aventure rythmique et donc critique qu’offre chaque album de Tomi Ungerer. Nous allons tenter d’en suivre quelques motifs dynamiques : dans un premier temps, nous partirons de ce qui motive souvent les intrigues dans les histoires, le trésor, et verrons comment Ungerer fait de l’or un rythme critique et jubilatoire ; puis nous explorerons un autre motif récurrent, celui des ombres nocturnes que le pan bleu prolonge en approfondissant ses valeurs rythmiques. Ces motifs permettront ainsi de suivre le mouvement d’une parole en album qui ne demande qu’à être repris et relancé dans et par le racontage continué.

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« Le rythme, contre l’or»

Tomi Ungerer est né en 1931 dans une famille d’horlogers à Strasbourg :

Les frères Jules-Albert et Auguste-Théodore Ungerer [qui] ont collaboré au XIXe siècle à la construction de l’horloge astronomique de la cathédrale de Strasbourg avec Jean-Baptiste Schwilgué. Alfred, le grand-père de Tomi Ungerer, puis son fils Théodore, reprirent à leur tour le flambeau. De ses aïeux sont encore conservés de remarquables dessins de rouages et de mécanismes. Non seulement des projets et des esquisses d’horloges astronomiques, mais aussi des études publiées dans des revues spécialisées témoignent de l’activité professionnelle du père[6].

C’est ainsi que dans l’univers de l’artiste, sous l’influence de l’histoire professionnelle familiale, l’horloge et la montre, ces instruments de la mesure du temps, sont souvent représentées dans ses albums dès Les aventures des Mellops. Dans la continuité de cette obsession familiale, l’artiste est hanté par l’ambivalence de l’or comme matière et étalon de la valeur et donc du temps puisque le temps, c’est de l’argent : Les Mellops à la recherche du trésor sous-marin[7] ; Les Mellops trouvent du pétrole[8]. Dans Les Trois brigands, on voit également le motif du trésor dont une des déclinaisons inclut les montres, même si « watches » du texte original en anglais n’apparaît pas dans l’édition française. Reste que les montres font bien partie des objets précieux accumulés dans les coffres par les trois brigands toutefois dissimulées dans le substantif « bijoux » qui peut porter en français une certaine valeur sexuelle non négligeable : « They had trunks full of gold, jewels, money, watches, / wedding rings, and precious stones. (Ils avaient des coffres pleins d’or, de perles, d’argent, de montres, d’alliances, et de pierres précieuses.)[9] » Avec le développement de l’industrie, la mesure du temps est d’une grande importance parce qu’elle permet l’accumulation capitaliste et plus largement sociale et économique. C’est ainsi que le rythme de la vie est soumis, du moins articulé, à la métrique des activités sociales. La mesure du temps est très liée à l’or depuis les grandes découvertes et l’accumulation coloniale et capitaliste. Henri Meschonnic oppose, à ce propos, le rythme à la métrique de l’or en rappelant combien le rythme est « l’organisation du sens en mouvement, l’historicité du sens, dans le discours comme activité des sujets ». Meschonnic, ouvre à ce propos « une critique de la socialisation des rythmes » qu’il précise ainsi :

L’or a un rythme, c’est celui de la ruée. Un rythme qui est un poids. Social. Donc une métrique. Car tout rythme social est une métrique. […] Quand il y a un objet ancien travaillé, en or. C’est le travail qui lui donne un rythme, et qui compte, plus que l’or. Mais l’or est un soleil qui ne se couche jamais. Qui supprime le temps. L’or, contre le rythme.[10]

Au début de l’album Les Trois brigands (1961), les trois protagonistes volent sans objectif précis : « Il avaient des coffres pleins d’or, pleins de perles, de bijoux et pierres précieuses. » (p. 20) ce qui ressemble à une accumulation primitive constitue une répétition sans rythme et sans sujet puisque les trois brigands, s’ils perturbent la société, ne la justifient pas moins par leur activité même. Par ailleurs, on notera qu’ils ne se distinguent pas et il faudra attendre la fin de l’album pour que chacun ait sa « tour imposante ». Justement parce que la métrique de leur activité aura été bousculée par la rencontre de Tiffany, une orpheline. Notamment par sa question simple, mais profonde et éthique : « Mais qu’est-ce que vous faites de ça ? » (p. 28), de ce trésor et donc de ce temps mort, de cet or. Alors, les trois malfaiteurs séduits par Tiffany – où l’amour est plus fort que l’or autant que la mort – se transforment en bienfaiteurs. La métrique de l’accumulation se métamorphose en « rythme, contre l’or », pour reprendre à Meschonnic qui conclut par cette formule exactement comme le titre de Ungerer, Les Trois brigands, tourne autour des deux mêmes consonnes que celles de Tomi Ungerer.

Dans Les Trois brigands, on trouve en effet abondamment l’identité symbolique de Tomi Ungerer avec le « T » graphique et prosodique qui certainement concourt au rythme-sujet. Si le « T » est l’initiale de Tomi, le prénom de l’auteur, il correspond d’abord à « une grande hache rouge ». Cette hache, on l’aperçoit déjà à l’incipit de l’histoire de Crictor (1958) : lorsque le texte énonce qu’« Il était une fois dans une petite ville française », l’illustration montre dans un cadre une belle église gothique, un hôtel et un tabac dans une architecture alsacienne et au milieu de la place, une petite statue d’un guerrier franc qui porte une hache et un bouclier dans chaque main. Dès le début de sa carrière, Tomi Ungerer s’est déjà fait remarquer comme un artiste au style très français dans le milieu newyorkais. Quoiqu’il en soit, il n’hésite pas à aller encore plus loin dans Les Trois brigands. La hache y est utilisée comme un symbole de la France. Rappelons qu’elle est une arme des tribus franques qui ont gagné contre les romains. Dès la couverture, le tricolore symbolique de la France est illustré par le bleu au fond, la hache rouge, le blanc pour les yeux avec le bleu. On sait que pendant la première guerre mondiale, les soldats français portaient la veste bleue et le pantalon garance comme uniforme. Et le noir, bien que couleur de l’ombre et de la peur, et couleur du costume traditionnel pour l’homme, s’harmonise avec le bleu et le rouge. Ces couleurs culturelles et sociales amplifient le racontage de Ungerer. Cela montre les jeux rythmiques des identités par les couleurs et leur symbolisme historique. D’autre part, l’image des trois brigands est à la fois individuelle et commune. Dans les illustrations, ils sont reliés par un seul manteau noir figurant comme un personnage à trois têtes. Dans le texte, le « Ils » est présenté comme une personne. Les trois têtes correspondent certainement aux trois langues que Tomi Ungerer a dû parler : « Français à la maison, allemand à l’école, alsacien avec [s]es petits copains. » On peut donc dire que les trois brigands signalent le monstre identitaire, sa pluralité historique individuelle, ne serait-ce que linguistique, qui constitue Ungerer, d’autant que le raconteur lui-même procède en trois étapes comme le Titien qui montre dans son tableau, Allégorie du temps gouverné par la Prudence (1565), les trois âges de l’homme (La jeunesse, l’âge mur qui est celui de la raison, et la vieillesse). Nous avons pu vérifier que Tomi Ungerer était un lecteur de la revue Bizarre (fév. 1961) dans laquelle le thème des trois visages pourrait certainement être une référence pour lui[11].

Cette prosodie rythmique se généralise chez Ungerer quand, pour le nom de sa jeune héroïne, Tomi Ungerer emprunte celui du joaillier de New York, Tiffany, ce « vrai trésor» pour la vie des trois brigands. Ce n’est pas par hasard que le coffre aux trésors et la robe de Tiffany sont agrémentés de perles. (p. 29) La prosodie va en effet les faire passer de la métrique au rythme, des objets aux sujets, de la déliaison à un faire société. Dans ce sens, l’enfant est « en or », non au sens du signe – monnayable dans un système d’échange où tout s’achèterait par désubjectivation-objectivation – mais comme valeur-lumière et donc valeur-vie. Avec une telle valorisation qui n’a plus rien à voir avec une accumulation capitaliste, tout ce qui s’illumine engage une subjectivation, et au-delà une trans-subjectivation : le jaune des charriots qui transportent les « enfants malheureux » est de la même couleur que la brouette pleine d’or que les trois brigands offrent au propriétaire du château dont on peut apercevoir comme un petit pan[12] de mur jaune rappelant ainsi celui de Vermeer qu’évoque Proust. Cette prosodie colorée généralisée qui avait commencé par la chevelure de Tiffany annoncée par la lune, prolongée par la lampe. C’est ainsi que l’auteur fait des aphorismes visuels en soulignant que l’enfant est la lumière, la lumière qui met tout l’or du monde dans le rythme jusqu’à ce que la multiplication colorée s’effectue avec la ribambelle des enfants : « Chaque enfant reçut un manteau et un chapeau rouge comme ceux des brigands, mais rouges. » Ce texte typographié en jaune rappelle le cartouche jaune de la dédicace avec le nom de la fille de l’auteur. Dès lors, le rythme est pour et par l’enfant. Une subjectivation de l’enfant en racontage où le dire est au cœur de la subjectivation dans et par le langage parce que l’attention au dire est l’attention au rythme, à la relation, au sujet dans et par la voix[13]. La voix éthique (« Mais qu’est-ce que vous faites de ça ? ») va résonner et se propager comme les ondes en rimes multiples jusqu’aux trois petits arbres qui riment avec les trois grosses tours de la dernière image. Cette ambiance spatiale amplifie la parole lumineuse et donc d’or de Tiffany. En vue de cette résonance, Tomi Ungerer illustre probablement le chapeau en forme de cloche. Le blason du château des trois brigands est simplifié par la figure des trois cloches qui ressemblent au blason de vair. Le motif des trois chapeaux est régulier, reprenant le rythme ternaire sur lequel s’appuie le raconteur pour accentuer le mouvement de l’album. C’est ainsi que les trois chapeaux symbolisent probablement les trois cloches pour éveiller et faire entrer en résonance les lecteurs. En effet, la cloche symbolise le message divin. Elle annonce l’évènement en même temps que l’heure. Chez Ungerer, la forme devient le sens. Le sens devient la forme. Rascal, raconteur belge, a avoué que cette parole de Tiffany l’a marqué très fort. Par la suite il a tout abandonné pour la littérature de jeunesse en changeant de direction après avoir travaillé pour la publicité.[14] C’est ainsi que la voix éthique de Ungerer touche autant le cœur des lecteurs adultes que celui des enfants. A l’opposé de cette voix de l’enfant, les trois brigands n’énoncent pas un seul mot, mais ils se regardent « tout étonnés : jamais Ils ne s’étaient demandés ce qu’Ils pourraient faire de toutes ces richesses ! » (p. 28) Dans cet album, ce silence des trois brigands qui est lourd de discours par gestes et regards montre qu’Ungerer sait faire entendre leur voix – nous gardons le singulier car ne forment-ils pas comme une entité triple d’autant que la majuscule (« Ils ») qu’Ungerer emploie indique cette référence trinitaire. Cette visualité vocale se déploie sur fond de volubilité enfantine. Elle construit alors ce qu’on peut appeler l’écoute des trois brigands. Ainsi métamorphosés par l’écoute de la parole d’enfant, et par la métamorphose du jaune en rouge qui n’est plus le sang de la « grande hache rouge » mais le bonheur des enfants puis des « habitants » et donc de cette nouvelle « petite ville », on peut dire que le racontage de cet album ouvre au rythme contre la séparation de la forme et du sens « traditionnels ». Le conte traditionnel est donc ici remis dans un rythme critique où l’accumulation primitive capitaliste est métamorphosée en multiplication vivante dans une société « bon enfant » : la métrique de l’or est devenue le rythme de la vie. Ce rythme est au fond celui de l’eau. Dans la version française, la sonorité en [o] avec le graphisme eau (manteaux, chapeaux, nouveaux orphelins, châteaux) correspond à la rivière, sous le pont de la ville, in fine, qui s’écoule comme une source de vie.

L’intensité rythmique par la frayeur ludique

Tomi Ungerer renforce l’écoute par une ambiance silencieuse après l’agitation des personnages effrayés par les trois brigands : « les femmes s’évanouissaient de frayeur, les chiens filaient ventre à terre, et les hommes les plus courageux prenaient eux-mêmes la fuite. » (p. 10) Le lecteur a l’impression de voir les voix en image dans une organisation temporelle de la frayeur : les bruits des trois armes – tromblon, soufflet et « grande hache rouge », les cris des hommes et des femmes – ; la fuite soulignée par le chien. Du silence de la femme évanouie au hurlement de l’homme levant les bras au ciel, les hennissements et les galops des chevaux, les cris du hibou tout comme l’image du cor de chasse sur la voiture, qui fait une allusion à l’annonce des événements, tous ces sons font autant de voix qui racontent les mouvements d’une histoire menée tambour battant avec ses battements : arrêt sur cercle lumineux (le tromblon qui éclaire les voyageurs mains en l’air puis la lune éclairant les brigands rejoignant leur cachette…). Cette énumération des bruits variés crée des consonances et dissonances accompagnant voire soulignant les agitations gestuelles des personnages. Par ailleurs, la terre noire renforce cet univers sonore pour accentuer la terreur provoquée par les trois brigands : on peut y voir l’introduction d’une dimension farcesque dans et par le sens de l’humour noir d’autant que l’attitude maternante d’un des trois brigands drapé de noir porte une Tiffany au chapeau et à la chevelure d’or endormie dans ses bras. Cette terreur qu’on peut dire farcesque connaissant l’issue des méfaits, s’amplifie en trois étapes par l’augmentation de la hauteur de la terre noire avec la prosodie de la double page et du tourne-page. Le raconteur utilise à merveille la spécificité du fonctionnement de l’album comme un système-sujet[15] puisque le rapport entre texte et images est continu et s’accentue avec ce qu’on peut appeler le pan noir, qui fait rythme plus que détail: il faudrait précisément relever les fonds perdus des pages qui se répartissent le noir et le bleu dans des jeux monologiques puis dialogiques laissant intervenir le blanc et surtout l’étonnante double page verte avec la ribambelle d’enfants rouges. Alors, avoir peur se transforme en jeu puisque faire peur participe à l’activité critique construite par l’album si ce n’est par Tiffany, la petite fille, afin de ridiculiser la peur de la société face aux trois brigands : peur non maîtrisée mais transformée, métamorphosée en multiplication des enfants orphelins (qui donc auparavant n’étaient pas considérés comme tels) en habitants d’un village nouveau, d’une société qui sait contenir ses démons dans « trois tours imposantes » ! C’est comme cela que l’enfant-lecteur apprivoise la peur parce que c’est comme cela que Tomi Ungerer apprivoise les survivances, dans et par son écriture, sa voix en album pleine de rythme. Il rappelait qu’ « Il y a toujours une part autobiographique. Dans Les Trois brigands, c’est surtout l’élément de la frayeur. C’est aussi une partie des souvenirs de jeunesse, cette peur particulière…[16] »

L’objectif du raconteur est bien de transmettre ses expériences pour vaincre la peur qui semble fonder la société ou, comme on dit, la relier (à partir de la fausse étymologie de religion[17]) à une transcendance, alors même qu’elle la défait, qu’elle sépare l’individu et le social au profit du mythe, ce principe Vérité qui emporte tout : la forte double page avec les trois brigands surgissant sous la lune derrière l’horizon avec leur hache rouge et les habitants (et animaux domestiques) fuyant vers la droite. Il serait certainement fécond de lire dans Les Trois Brigands une critique en acte de la thèse de René Girard[18], du mimétisme avec la victime émissaire d’autant que la victime ici devient non un sauveur mais tout simplement une innocence lucide, un étonnement critique (« ceux-ci se regardèrent tout étonnés : », où leurs trois paires d’yeux font la frise surplombant, « jamais Ils ne s’étaient demandé / ce qu’ils pourraient faire / de toutes ces richesses ! », le sourire de Tiffany plongeant sa petite main dans le coffre plein d’or). Il s’agit d’un humour noir des plus léger laissant un observateur tendre le bras vers le convoi d’enfants abandonnés : étonnement d’un qui a trop bu (ou trop vu !) mais n’est-ce pas le raconteur lui-même pointant dans l’ivresse du racontage le rythme d’une étonnante histoire de séduction-transformation à rebours de tous les mythes politiques. Les gestes paralysés qu’accompagnent l’étonnement des yeux grands ouverts ou le refus de voir quand ils sont entièrement fermés, sont répétitifs mais se pluralisent passant des hommes aux femmes, aux chevaux, à un chien, à un oiseau ; ils semblent initier les moments multiples et les manières plurielles des écouteurs-regardeurs. Les cris et les rires s’emmêlent. La main chaude de la peur devient mise en branle de la peur, non comme transcendance mais comme corps-langage qui va réveiller les survivances et mettre tous les passés au présent pour ainsi continuer l’histoire chacun à sa façon. La main chaude de la peur rappelle aussi des histoires d’enfance :

Mon frère a eu une bonne idée, il m’a emmené un soir de pleine lune au cimetière. Alors, j’ai survécu et surmonté mes peurs en général parce que je me suis rendu compte qu’un cimetière c’était beau la nuit, et, même par la suite, je me promenais la nuit déguisé en fantôme pour effrayer les gens, soi-disant, j’avais 5 ou 6 ans. Cela devient un sport de vaincre la peur.[19]

Ce garnement, Ungerer enfant donc, est aussi représenté dans Otto[20] où un ours en peluche est déguisé en fantôme avec un grand tissu blanc et suspendu devant la fenêtre par deux garçons, David et Oskar pour faire une farce à Madame Schmidt. (p. 8) Cependant dans Les Trois brigands, le jeu de la frayeur se fait en se déguisant « avec de grands manteaux noirs et de hauts chapeaux noirs. » (p. 4) Le rythme du jeu s’intensifie avec les silhouettes noires comme dans un théâtre d’ombres chinoises. On peut supposer que Ungerer se situe dans la lignée d’un Benjamin Rabier (1864-1939) dont on sait qu’il dévorait ses albums et dont on suppose qu’il a su incorporer le feuilleté et le déroulé cinématographique où les temporalités de la diégèse, de l’histoire et de la lecture se télescopent. Contentons-nous de signaler le fait que, dans Les aventures de Gédéon, Benjamin Rabier montre souvent le paysage nocturne avec la pleine lune et les ombres des personnages et des arbres. Tomi Ungerer reprend cette technique du contre-jour dans Les Trois brigands (p. 8-9). Rabier lui-même se situait dans la lignée du théâtre d’ombres qui connut un grand succès au cabaret du Chat Noir à Paris ou dans celle d’un Félix Vallotton (1865-1925) qui titrait une série de gravures sur bois La Nuit en 1897. Tomi Ungerer avoue également qu’une des références des Trois brigands vient d’une histoire de Münchener Bilderbogen[21]. Mais il ajoute qu’« [il] ne sai[t] pas d’où viennent les idées et les histoires. D’une manière ou d’une autre, le livre est sorti de [s]on imaginaire. » [22] Tomi Ungerer reprend une image des nombreux personnages en silhouette, dans Das weife Sprüchlein (Dicton sage)[23], qui apparut sur une planche du n° 75[24] du Münchener Bilderbogen, racontée et illustrée par Kaspar Braun. Dans ces illustrations, sept conspirateurs sont représentés en groupe et en silhouette noire avec leur manteau et leur chapeau à plume comme les trois brigands. Mais pour Les Trois brigands, ils sont trois et parfois leurs manteaux n’en font plus qu’un comme un seul tissu noir. Ce revenant à trois têtes est un monstre  manipulé sur le théâtre d’ombres d’un racontage plein d’histoires possibles. Et, peut-être, ouvre-t-il le rythme des passés cités, c’est-à-dire toute la tradition allemande-alsacienne populaire et savante mêlée – pensons à « l’Oncle Hansi », Jean-Jacques Waltz (1873-1951) au « talent indiscutable » selon Tomi Ungerer mais dont on connaît l’anti-germanisme parfois primaire – avec toute l’ambiguïté que les passés y rejouent puisque le convoi des enfants abandonnés n’est pas sans faire penser aux trains d’enfants juifs qui allaient à la « solution finale » des nazis !

Quand la frayeur organise le rythme du racontage, le tourne-page est vraiment rapide puis avec la rencontre entre Tiffany et les trois brigands, le tourne-page ralentit sa vitesse pour que la relation s’approfondisse : les gestes des trois brigands se transforment en douceur comme la neige qui tombe doucement, le nazisme ou toutes les violences de l’histoire se voient rejouées – dans les deux sens du terme puisqu’elles sont convoquées mais jamais classées au registre d’un passé enterré, toujours jouées au registre d’un présent du passé qui rend la vie aux morts, qui fait entendre les fantômes. Pourtant, le temps chronologique passe plus rapidement qu’auparavant : les scènes antérieures à la rencontre alors même qu’elles étaient itératives demandaient la vitesse quand la rencontre augmente l’écoute, ralentit le tourne-page et approfondit le rythme de la relation comme éthique d’un rapport inouï puisqu’une petite fille transforme par le jeu, le sourire d’une détermination enfantine, le cycle de la peur en réinvention de la société, de l’intersubjectivité dans et par la liberté vraie, le rythme. Concluons alors par les propos de l’auteur sur ce que peut être une telle liberté, un tel rythme de lecture avec Trois Brigands, dans une interview à l’occasion de la sortie du film d’animation en 2007 :

[…] ce qui me fascine le plus c’est ce no man’s land entre le bien et le mal. Dans ce no man’s land, le mal peut apprendre quelque chose du bien, et le bien peut apprendre à comprendre le mal. Et c’est un peu le cas dans Les Trois brigands. Ce sont en fait des types féroces, méchants…[…] Mais tout le monde peut avoir un grand cœur, reste à savoir : Comment fait-on ? … Dans ce cas, ça a également à voir avec le destin. Il faut donner une orientation au destin ou trouver une orientation dans le destin. On dit toujours aux enfants : « Non, non, c’est vilain, ce n’est pas bien » ; oui d’accord, mais entre les deux, il y a le pragmatisme sain. Chaque personne fait beaucoup de vilaines choses, et chaque personne est bonne et mauvaise. Je crois que, pour les enfants, c’est un soulagement de savoir ça.[25]

En fin de compte, l’album, et ici celui de Ungerer, constituerait ce no man’s land où le rythme inventerait un sujet libre dans et par le racontage.

__________________________________________________________________________

[1] Henri Meschonnic, La rime et la vie, Paris, Éditions Verdier, 1989/ Gallimard, 2006, p. 407.

[2] Walter Benjamin, « Le raconteur » (1936), Œuvres, tome 3, Paris, Gallimard, 2000, p. 121. Voir Strenae n° 5, 2013.

[3] Henri Meschonnic, Critique du rythme, Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982 – repris en poche en 2009. Les citations sont prises respectivement aux p. 115 ; 295 ; 294 ; 272.

[4] Ibid., p. 705.

[5] Georges Didi-Huberman, Passés cités par JLG, L’œil de l’histoire 5, Paris, éditions de Minuit, 2015.

[6] Thérèse Willer, Tomi Ungerer. Graphic Art, Éditions du Rocher, 2011, p. 138-139. Le Musée Tomi Ungerer, ouvert depuis 2007, a récemment rendu compte de « l’horloge astronomique de la cathédrale de Strasbourg de la famille Ungerer » pour l’exposition « CATHÉDRALEMENT VÔTRE. Tomi Ungerer. John Howe », du 6 mars au 4 octobre 2015. Voir aussi « Une famille d’horlogers » dans De père en fils de Tomi Ungerer, Strasbourg, Éditions La Nuée Bleue, 2002, p. 18-33.

[7] The Mellops Go Diving for Treasure, New York, Harper & Brothers, 1957.

[8] The Mellops Strike Oil, New York, Harper & Brothers, 1958.

[9] Voici la traduction de l’édition française : « Ils avaient des coffres pleins d’or, pleins de perles,

de bijoux et de pierres précieuses. »

[10] Henri Meschonnic, La rime et la vie, op. cit., p. 406.

[11] Jean-Jacques Pauvert (dir.), Bizarre, Numéro spécial : les monstres, février 1961, XVII-XVIII. Paris, Société pour la Création et la Diffusion du Livre Librairie du Palimugre.

[12] Sur la notion de pan (vs. celle de détail), voir Georges Didi-Huberman, Devant l’image, Paris, Minuit, 1990, p. 306 et suivantes.

[13] Voir Serge Martin, Poétique de la voix en littérature de jeunesse, le racontage de la maternelle l’université, Paris, L’Harmattan, coll. « Enfance & Langage », 2014, p. 18.

[14] Interview inédite au Salon du livre à Schiltigheim, le 15 novembre 2014, par Sun Nyeo Kim.

[15] Note anonymée

[16] « Entretien avec l’auteur du livre, Tomi Ungerer », Animation X, 2007. URL : http://www.mongrelmedia.com/MongrelMedia/files/34/348a3e81-c204-4693-b328-db020c1b34ad.pdf. Consulté le 8 mars 2015.

[17] On peut lire à ce propos l’étude de Emile Benveniste dans Le Vocabulaire des institutions indo-européennes, t. II, Paris, Minuit, 1969, p. 265-279. De la même façon, on n’oublie pas l’étude du même, datant de 1951, concernant le mot rythme dans Problèmes de linguistique générale, t. 1, Paris, Gallimard, 1966, p. 327-335.

[18] Pour une critique des thèses de René Girard (Des Choses cachées depuis la fondation du monde, Paris, Grasset, 1978), voir Henri Meschonnic, Langage, histoire une même théorie, Lagrasse, Verdier, 2012, p. 198-249 – il s’agit d’une reprise d’articles publiés dans la NRF en 1979-1980.

[19] Tomi Ungerer et alii., Même pas peur, « Envols d’enfance » pour les textes et les illustrations sauf mentions spéciales, 2012, Paris, Gallimard jeunesse, 2012, p.49.

[20] Otto, autobiographie d’un ours en peluche, trad. de l’anglais par Florence Seyvos, Paris, l’École des loisirs, 1999, p. 8.

[21] L’artiste Kaspar Braun (1807-1877) et le libraire Friedrich Schneider (1815-1864) fondent ensemble une maison d’édition Braun & Schneider à Munich en 1844 en introduisant l’édition en grand format de l’image. Münchener Bilderbogen (planche munichoise en images) a été publié toutes les deux semaines, de 1848 à 1898 ; c’est donc un total de 1200 numéros qui ont été regroupés en 50 livres dans la période 1900-1905. Chaque volume se compose des 24 planches de l’année. Et il existe aussi un catalogue Münchener Bilderbogen publié chez Braun & Schneider (Müchen, Verlag von Braun & Schneider, non daté) : la liste des planches des 50 livres, les noms de l’artiste et une liste thématique y figurent.

[22] Lors de la sortie de l’album en film d’animation, en décembre 2007, « Entretien avec l’auteur du livre, Tomi Ungerer », op. cit.

[23] Dans ce récit, un jeune roi sauve sa vie grâce à un dicton, « Pensez bien à ce que vous faites et envisagez la fin », qu’il a entendu de son maître quand il était prince, au début de son gouvernement quand les sept conspirateurs voulaient le tuer avec la complicité de son barbier corrompu qui a finalement avoué, après avoir écouté ce dicton. Par la suite les conspirateurs ont été immédiatement arrêtés et mis à mort.

[24] La planche n° 75 se trouve donc dans le volume 4, catégorisée sous le thème de « Conte et dicton » (Märchen und Sagen). Cette planche est heureusement mise en ligne depuis le 10 juin 2012 par Cécile Boulaire qui l’a trouvée par hasard dans un site d’« une remarquable boutique tourangelle». Elle a fait une brève analyse de l’image en comparaison avec Les Trois brigands : « Trois brigands » dans Album 50, page consultée le 11 décembre 2014, URL : http://album50.hypotheses.org/366#more-366

[25] « Entretien avec l’auteur du livre, Tomi Ungerer », Animation X, 2007. URL : http://www.mongrelmedia.com/MongrelMedia/files/34/348a3e81-c204-4693-b328-db020c1b34ad.pdf

Serge Martin

Professeur de littérature contemporaine de langue française DILTEC (EA 2288) et THALIM (UMR 7172), Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 Responsable du Master 2 DFLE spécialité 1 recherche Ecrivain sous le nom de Serge Ritman

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La chanson dans la littérature d’enfance et de jeunesse (appel à communication)

Appel à contribution

La chanson dans la littérature d’enfance et de jeunesse

Arras, 13-14 octobre 2016

Université d’Artois, Textes et Cultures, Centre Robinson

Si la chanson n’est pas spécifiquement adressée aux enfants, elle reste un mode d’expression qui accompagne l’enfance à travers les berceuses, les comptines, les formulettes et tout un répertoire où se mêlent folklore, tradition et œuvres plus contemporaines. Elle participe, comme le rappelle Anne H. Bustarret, du développement de l’enfant en sollicitant sa voix mais aussi son corps. Inscrite dans la culture de l’enfance, elle relève de l’oralité et précède en cela l’accès à la littérature, sans pour autant en être exclue.

Or c’est précisément à partir de la littérature adressée à l’enfance et à la jeunesse que nous souhaiterions interroger la chanson en étudiant les manières dont le champ de l’écrit, du livre, à travers les romans, le théâtre, ou encore au sein de l’album se saisit de la chanson, sous ses formes variées.

Comment et sous quelles formes la chanson vient-elle s’inscrire dans les créations littéraires pour la jeunesse ? Quelles fonctions assigner à sa présence ?

Si elle fonctionne comme une des formes possibles de l’intertextualité dont il serait intéressant d’étudier la particularité, elle peut aussi participer d’une tension singulière entre oral et écrit, se faire surgissement de voix, modifiant tout à la fois le rythme et le sens du récit dont elle constitue parfois une clé d’interprétation, ouvrant d’autres espaces au sein même de l’économie narrative, suggérant d’autres relations possibles au langage, invitant parfois à des modalités de lectures transmédiatiques.

Les contributions pourront donc interroger la nature même des chansons présentes dans des œuvres singulières, en tant que création ou reprise, et leurs modalités d’inscription dans le récit, à partir de perspectives historiques, poétiques, esthétiques, ou encore axiologiques. La présence de chansons dans la littérature pour enfants peut aussi être abordée du côté des expériences de la lecture, dans une relation où se rejouent sans cesse les tensions entre les formes de l’oralité et celles de l’écrit.

Quelques orientations bibliographiques :

La Revue des livres pour enfants, n ° 236, septembre 2007, « La Chanson ».

– Dossier « Littérature pour la jeunesse et musique » dans la revue Plumes d’aile et mauvaises graines, mai 2015.

– Anne H. Bustarret, « La chanson dans le développement général de l’enfant », La Revue des livres pour enfants, n ° 236, septembre 2007, p. 95-102.

– Anne H. Bustarret, Pleins feux sur la chanson jeune public, Didier jeunesse, 2010.

– Jean Perrot, « La musique comme révélateur », La Revue des livres pour enfants, n °167, février 1996, p. 87-96.

– Michel Manson, « Les chansons pour enfants deviennent des livres : du folklore à l’album de comptines », in Sylvie Rayna, Chloé Séguret, Céline Touchard (dir.), Lire en chantant des albums de comptines, éditions Erès, 2015.

– Isabelle Nières-Chevrel, Jean Perrot (dir.), Dictionnaire du livre de jeunesse, Cercle de la librairie, 2013.

  • « Chansons pour enfants », Bernard Cousin
  • « Comptines et formulettes », Isabelle Nières-Chevrel.

– Jean Perrot (dir), Musique du texte et de l’image, Institut Perrault/CNDP, 1996.

– L’institut Perrault a organisé dans le cadre de l’université d’automne deux journées « Littérature et musique », octobre 2011. On peut trouver une bibliographie sur le site, ainsi que le programme, l’argumentaire et un compte-rendu.

http://www.institutperrault.org/sites/www.institutperrault.org/files/bibliographie_ldj_et_musique.pdf

Sur la chanson en général et en lien avec la littérature:

– Stéphane Audeguy et Philippe Forest (dir.), La Nouvelle Revue française, n° 601, Variétés : littérature et chanson, juin 2012.

– Gilles Bonnet (dir.), La chanson populittéraire, Editions Kimé, 2013

– Bruno Blankeman, Sabine Loucif (dir.), Fixxion, Chanson/fiction, dossier n ° 5, 2012,.

– Brigitte Buffart-Moret, photographies et interviews de Jean Cléder, « Comme une boule de cristal… ». Maurice Carême, entre poésie savante et chanson populaire, Arras, Presses Universitaires d’Artois, 2012

– Brigitte Buffart-Moret, Poésie, Musique et chanson, Artois Presses Université, 2009.

Date limite de soumission des propositions : 15 mars 2016

Retour sur les propositions : 31 mars 2016

Organisatrices :

Florence Gaiotti

Eléonore Hamaide-Jager

Comité scientifique :

Anne Besson, Université d’Artois

Brigitte Buffart-Moret, Université d’Artois

Davis Chaillou, Espe Lnf, Université d’Artois

Florence Fabre, Espe Lnf, Université d’Artois

Florence Gaiotti, Espe Lnf, Université d’Artois

Eléonore Hamaide-Jager, Espe Lnf, Université d’Artois

Mathilde Lévêque, Université Paris Nord.

Proposition à envoyer à :

Eléonore Hamaide-Jager : ehamaide@hotmail.fr

Florence Gaiotti : fgaiotti@yahoo.com

 

 

Serge Martin

Professeur de littérature contemporaine de langue française DILTEC (EA 2288) et THALIM (UMR 7172), Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 Responsable du Master 2 DFLE spécialité 1 recherche Ecrivain sous le nom de Serge Ritman

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Journée d’étude consacrée à la maison d’édition MeMo : le 11 février 2016

NB : avant cette annonce, je voudrais signaler la « Comète 11 : Avec les classiques étrangers pour tous (éditions MEMO) – Les poèmes font la voix dans la voix » dans Poétique de la voix Le racontage de la maternelle à l’université (p. 255-257): http://www.editions-harmattan.fr/index.asp?navig=catalogue&obj=livre&no=45611

Du désir de livre à l’atelier MeMo Journée d’étude consacrée à la maison d’édition MeMo le jeudi 11 février 2016 de 9 heures à 17 heures Maison des Sciences de l’Homme (MSH) Amphithéâtre 219 – 4, rue Ledru. Clermont-Ferrand (Puy de Dôme) Arrêt de tram : Universités. Journée organisée par le Master Création éditoriale des littératures générales et de jeunesse (CELGJ). Coorganisatrices Viviane Alary et Nelly Chabrol Gagne

AVANT PROPOS

Après avoir acquis les fonds éditoriaux Ipomée (Nicole Maymat),                                               Le Sourire qui mord et Être (Christian Bruel), le Master Création éditoriale des littératures générales et de jeunesse (CELGJ) n’a pas hésité à demander à Christine Morault (le Mo) et Yves Mestrallet (le Me) de nous confier leurs livres, édités sous le label nantais MeMo. Ainsi, pas à pas, et en liens très étroits avec la Bibliothèque de Clermont-Université (BCU), nous construisons une nouvelle bibliothèque, au pied des volcans d’Auvergne, où des livres avec des images, des couleurs, des histoires d’ici et d’ailleurs, d’hier, d’aujourd’hui servent la bibliodiversité de la création dans ce qu’elle a de plus exigeant. Les plaisirs que tous ces livres, soigneusement traités, conservés, valorisés, nous donnent sont de plusieurs ordres selon que l’on est enfant, membre de la communauté des livres, médiateur-trice, enseignant-e, chercheur-e, les deux, mais chaque fois les livres d’images nous invitent à des promenades que nous ne ferons nulle part ailleurs.

Lisons-les, observons-les, touchons-les, respirons-les : ils ne demandent qu’à nous accompagner dans notre quotidien, pour notre plus grand bonheur.

Que signifie être éditeur-trice chez MeMo ? Tant et tant. Quelques réponses vous                  seront apportées tout au long de cette journée d’étude, soigneusement préparée par             nos partenaires et nos étudiantes.

Ainsi, nous inaugurons un nouveau cycle de quatre journées d’étude,                                                    dédié à la création éditoriale. L’exposition Les éditions MeMo en 23 images,                              à la BCU,  (site de Gergovia) complète le dispositif 2016. Nous espérons que                      vous trouverez  matière à réflexions et à émotions.

Nous vous donnerons rendez-vous à nouveau, début 2017,                                                   pour rencontrer d’autres images, dessinées en bandes, mais chut ! le secret                             ne sera levé que plus tard.

Viviane Alary & Nelly Chabrol Gagne

Enseignantes-chercheures à l’Université Blaise-Pascal, Co-Responsables au CELIS 

de l’axe de recherche « Littératures graphiques – Arts visuels – Littératures de jeunesse »

 

PROGRAMME DE LA JOURNEE

Matin . 9 heures : introductions par Mathias Bernard (Président de l’Université Blaise Pascal), Bénédicte Mathios (Doyenne de l’UFR de LLSH), Saulo Neiva (Directeur du CELIS), Fabrice Boyer (Directeur de la BCU) et Nelly Chabrol Gagne (Co-responsable pédagogique du           Master CELGJ).

. de 9 heures 30 à 10 heures 20 : Le bel âge : 20 ans d’édition d’albums pour enfants aux éditions MeMo  par Cécile Boulaire, Maîtresse de conférence HDR, Université François-Rabelais, Tours.(puis échanges avec l’auditoire et pause café/ thé /boissons fraîches)

. de 10 heures 45 à 11 heures 35 : Les mues du serpent Norato ou les relectures de Bopp par MeMo par Saulo Neiva, Professeur des Universités, Université Blaise Pascal de Clermont-Ferrand et directeur du CELIS (puis échanges avec l’auditoire)

. 11 heures 45 à 12 heures 35 : MeMo dans les collections de la Bibliothèque Universitaire de Clermont-Ferrand par Hélène Veilhan, Conservatrice (Bibliothèque Clermont Université) (puis échanges avec l’auditoire)

Après-midi de 14 heures à 17 heures : table ronde animée par Françoise Gouyou-Beauchamps, journaliste, avec Christine Morault et trois de ses artistes-illustratrices : Anne Bertier, Malika Doray et Clémence Gandillot.(puis échanges avec l’auditoire)

. de 17 heures à 17 heures 15 : clôture de la journée par Viviane Alary et Nelly Chabrol Gagne 

Exposition

MeMo en 23 images

23 reproductions réalisées par la maison d’édition et représentatives de son travail et de son histoire à la Bibliothèque de Gergovia (UFR Lettres Langues et Sciences Humaines). Du lundi au vendredi, du 10 février au 29 avril 2016, de 8 heured 30 à 17 heures 30.

Le fonds MeMo a été acquis en 2013                                                                                            par le master de Création éditoriale des littératures générales et de jeunesse (CELGJ)               et il est conservé à la Bibliothèque Clermont Université (BCU). Il est constitué de la  quasi totalité de la production éditoriale de la maison d’édition et est enrichi régulièrement par l’acquisition des nouveaux titres publiés par MeMo.

Le catalogue du fonds MeMo est disponible sur le site internet de la BCU : http://catalogue.clermont-universite.fr

Après les fonds Ipomée et Bruel,                                                                                              MeMo est le troisième fonds éditorial pour la jeunesse à rejoindre                                               les collections spécialisées de la Bibliothèque Universitaire de Lettres. Les ouvrages sont disponibles en consultation sur place à la Bibliothèque

Contact Master CEGJ :

Nelly Chabrol Gagne, responsable pédagogique

06 31 09 52 85 / nelly.chabrol-gagne@orange.fr

 

 

Serge Martin

Professeur de littérature contemporaine de langue française DILTEC (EA 2288) et THALIM (UMR 7172), Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 Responsable du Master 2 DFLE spécialité 1 recherche Ecrivain sous le nom de Serge Ritman

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Présentation de Poétique de la voix en littérature de jeunesse. Le racontage de la maternelle à l’université (L’Harmattan, 2015)

Serge Martin

Professeur de littérature contemporaine de langue française DILTEC (EA 2288) et THALIM (UMR 7172), Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 Responsable du Master 2 DFLE spécialité 1 recherche Ecrivain sous le nom de Serge Ritman

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Avec les voix des albums : Leo Lionni, un fabuleux raconteur

Conférence prononcée à Rome, Institut français le 3 décembre 2015.

Avec les voix des albums : Leo Lionni, un fabuleux raconteur

 Lionni titre

1. La fable du rythme

La fable constitue une notion critique dans l’histoire des œuvres et de la pensée des œuvres. Histoire à raconter, elle renouerait avec le mythos des Grecs en tant que matériau narratif antérieur à toute mise en forme littéraire ; manière de raconter une histoire, elle engagerait alors une dramaturgie qui va bien au-delà d’une simple diction. Trop souvent cette tension est abandonnée en littérature de jeunesse et fleurissent depuis toujours des ouvrages qui se justifient seulement par l’illustration plus ou moins heureuse d’une leçon quand il ne s’agit pas d’un moralisme étroit. Que la littérature engage l’éthique ou du moins que telle œuvre engage telle attitude, il ne faudrait jamais l’oublier sous peine de sombrer dans un formalisme aveugle ou dans un cynisme démagogique. Mais le fonctionnalisme qui enregistre le discontinu des catégories, séparant en les naturalisant signifié et signifiant, fond et forme, discours et narration, sens et valeur, narration et évaluation, ne permet pas de saisir ce qui fait la force d’une fable et peut-être, c’est ici notre hypothèse, la force-fable de toute œuvre littéraire qui continue d’œuvrer. Aussi, considérerons-nous ici non la fable comme genre mais bien la fable comme mode de dire : façon de faire et d’être dans et par le langage. Il nous faut alors considérer cette question récurrente de la leçon des fables en évoquant le propos de La Fontaine dans sa préface de 1668 : « Le Corps est la Fable ; l’Âme, la Moralité » (La Fontaine, 1966 : 31). La Fontaine engage par là même une théorie du langage et de la littérature qui considère la fable, tout texte littéraire, comme un continu corporel-spirituel dont l’unité n’est autre que la fable, c’est-à-dire le poème comme activité incessante dans et par ses réénonciations. Il faudrait mesurer le risque encouru dans son époque par La Fontaine avec une telle conception et en considérer la modernité toujours active d’autant que cette proposition vient modifier, du moins considérablement transformer, la proposition précédente qui consistait à répéter un poncif concernant le genre – ne parle-t-il pas plus bas de « bienséance » l’opposant à « la nécessité » : « L’Apologue est composé de deux parties, dont on peut appeler l’une le Corps, l’autre l’Âme » (Ibid.) La Fontaine nous oblige à penser l’activité de la fable comme celle d’une parole-écriture qui est continûment une parole-attitude, un mode de dire et un mode d’être, l’un dans l’autre, l’un par l’autre. Ce que nous allons observer avec un grand fabuliste de la littérature de jeunesse.

Les recueils de manuscrits des troubadours comportaient souvent outre leur « cansos » des « vidas » ou courtes biographies parfois sujettes à controverse. Aujourd’hui, les sites des maisons d’édition offrent parfois celles-ci parallèlement aux listes d’ouvrages publiés. Celle de Leo Lionni est indispensable pour mieux approcher ce grand fabuliste de l’enfance.

Lionni

Leo Lionni est né à Amsterdam en 1910. Son père est tailleur de diamants et sa mère chanteuse soprano. Tout petit, il observe et collectionne les animaux, les insectes et toutes sortes d’objets. Sa collection, très hétéroclite, le passionne bien plus que tous les jouets. Cette curiosité pour le monde animal, végétal et minéral ne l’a jamais quitté :  » Allongé dans l’herbe, observant des tiges d’herbe qui deviennent arbres géants, ou insecte qui se transforme en rhinocéros, je ressens le même étonnement que quand j’étais tout petit. Aujourd’hui encore, je peux arpenter une plage pendant des heures à la recherche d’un caillou parfaitement rond ou en forme de coeur …  » Bientôt ses parents partent pour les États-Unis, et Leo vit alors pendant deux ans chez ses grands-parents à Bruxelles. Il rejoint ses parents quelques temps après, et revient un an plus tard avec eux en Europe, pour s’installer à Gènes. Après ses études secondaires, il part pour Zurich où il étudie les sciences économiques. C’est de cette époque que datent ses premiers dessins et tableaux. De 1933 à 1939, Leo Lionni vit surtout à Milan et prend une part active à la vie artistique de la capitale lombarde. En 1939, il part pour les États-Unis, prend la nationalité américaine, et entre comme directeur artistique dans une agence de publicité importante de Philadelphie. C’est lui qui, le premier, fait travailler des artistes de renom tels que Léger, De Kooning, Calder, pour la publicité. Pendant toute cette période Leo Lionni mène de front sa carrière de directeur artistique et de peintre. En 1958, les principales villes des États-Unis accueillent tour à tour une exposition rétrospective de son oeuvre. Le premier livre pour enfants de Leo Lionni, Petit-Bleu et Petit-Jaune, paraît en 1959. Cet ouvrage, très contesté à ses débuts, est devenu un classique. C’est sans doute un des rares exemples de livres pour enfants où l’abstraction formelle s’accorde magistralement au fond. Dans tous les livres pour enfants qu’il a écrits ou dessinés depuis, Leo Lionni s’efforce d’unir le texte et l’image, contenu et forme dans la plus grande  » intimité  » possible. En 1962, Leo Lionni revient en Italie. Il continue à créer des livres pour enfants, mais consacre une grande partie de son activité à l’art. Fidèle à sa trajectoire, il peint, sculpte et inventorie sa Botanique Imaginaire, très beau livre paru en Italie et aux États-Unis. Il meurt en 1999 à l’âge de 89 ans dans sa propriété des Apennins en Italie du Nord.

Petit bleu

Petit-Bleu et Petit-Jaune (Lionni, 1970) est certainement une « histoire d’amitié exemplaire, toute simple, faite avec rien (un rond bleu, un rond jaune, et une poignée d’autres formes) » et « est d’emblée devenue une référence et un classique » (Ibid.). Mais il faut aussitôt ajouter que cet album est l’invention du mouvement de la couleur dans le livre : la double page qu’accompagne l’effet « tourne page ». Les petites « balles » bleues et jaunes traversent les pages du livre qui changent parfois de couleur devenant noire ou rouge à l’occasion… Aussi, cet ouvrage est-il en résonance forte avec l’œuvre de l’ami de Lionni, Alexandre Calder, qui a inventé la danse des couleurs dans l’espace avec ses stabiles (voir

ALEXANDER CALDER (1898-1976)PROJET POUR UN STABILE
ALEXANDER CALDER (1898-1976)PROJET POUR UN STABILE

aussi Le Cirque de Calder, 1926). Cette « histoire d’amitié », si elle est la danse de l’amitié de deux enfants qui retrouvent leurs parents après avoir perdu leur couleur respective et trouvent ainsi leur identité par leur altérité, est d’abord la danse de la lecture, de cette relation qui relate et relie. Preuve que le livre (couleurs, mouvements…) parle, sans attendre ce qu’il faut lire, ce qu’il faut dire, ce livre qu’accompagne un petit texte – on a pu dire que l’original n’avait pas de texte…– est aussi et d’abord la preuve que c’est le rythme qui fait le sens très exactement au sens que Henri Meschonnic dit à propos de Pierre Soulages que « ce sont les rythmes d’une peinture qui en sont le sens » : « Matériel et subjectif, rupture et préparation, le rythme est le concret même, étant le continu. Le paradoxe est que le rythme pur semble une abstraction. C’est qu’il fait abstraction du discontinu. Des objets discrets. Parce que leur représentation occulte le continu du rythme. De même que les mots, quand on les prend pour les unités du langage, masquent le continu du discours où ils sont dans la voix, dans le geste, dans le corps et dans l’historicité de leurs rapports. Un poème est ce qui transforme ces rapports en intime extérieur » (Meschonnic, Le Rythme et la lumière, Odile Jacob, 2000 : 173). Ce pourrait être à propos de Lionni dont on a pu dire qu’il réalisait avec ce livre le premier livre abstrait pour enfants, quand il s’agirait bien davantage d’un grand livre de la poursuite dansée enfantine, de la jubilation colorée du jeu enfantin.

2. La fable du racontage (deux fois)

Leo Lionni, La Maison la plus grande du monde (1968), L’Ecole des loisirs, 1971
Leo Lionni, La Maison la plus grande du monde (1968), L’Ecole des loisirs, 1971

Avec Lionni, c’est le rythme qui fait le sens de la fable et non sa morale. La Maison la plus grande du monde (Lionni, 1971) commence « sur un beau chou pommelé », c’est-à-dire un monde… vers lequel se dirigent lentement, sur la double-page de titre, six escargots à la queue leu leu. déb
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Nous découvrons aussitôt que ce livre est un périple, dérive de la lecture, dans de multiples variations circulaires : du chou aux coquilles d’escargot, du récit-cadre au récit, du père au fils, des personnages aux lecteurs… la dynamique spiralaire est organisatrice de cet album. Cette dynamique est d’abord celle de la résonance dramaturgique de la parole échangée, de la transmission théâtralisée, de la fable.

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L’album commence par une approche progressive du cas comme dans toute fable : le zoom sur le chou est un zoom sur l’histoire ou plus précisément sur la fable comme art de raconter. En effet, à la proposition d’un enfant escargot (« Quand je serai grand, j’aurai la maison la plus grande du monde ») répond la leçon proverbiale du père (« Quelquefois, ce qui est petit vaut mieux que ce qui est grand ») qui, plus qu’une leçon de morale, constitue un opérateur de contage et donc un déclencheur d’histoire (« Et il lui raconta cette histoire »). Le passage à l’italique marque bien évidemment le changement de narrateur et donc inscrit au cœur de cet album une dramaturgie : celle du « racontage ». Ce néologisme toutefois attesté depuis 1807 dans le Nord et l’Est de la France, est indispensable pour notre propos puisque contage existe mais qu’il s’agit bien d’élargir l’activité à tous genres et tous textes et de ne plus le limiter au genre du conte ! «  Raconteur  » et «  racontage  » sont des notions que des œuvres, dont La Maison la plus grande du monde, m’ont fait convoquer en vue d’une théorie générale de la fable, non comme genre mais comme anthropologie de la relation en littérature enfantine : le racontage, c’est l’infini commencement de l’écoute qui fait voir, de la voix qui fait agrandir le monde. Ce qu’on ne saurait limiter à une propédeutique. Pensons à cette belle formule de Benjamin  : « Qui écoute une histoire forme société avec qui la raconte » (Œuvres, Gallimard/folio, 2000, III : 138 – dans une traduction légèrement différente). Chaque œuvre engagerait une relation d’écoute au principe d’une écriture de la voix. Si, depuis peu, des «  approches passionnelles et dialogiques de la narrativité[1] » (Baroni R. 2008) ont montré, qu’en théorie du récit, de nouvelles orientations voient le jour, force est de constater qu’elles s’inscrivent dans les cadres traditionnels de la narratologie même si elles les renouvellent. En effet, leur ouverture anthropologique est rapportée non à un écouteur potentiellement raconteur et donc à une relation trans-subjective mais à un « interprète ». Si « une logique discursive » s’ajoute à une « logique actionnelle », « que les structuralistes considéraient comme l’architecture immanente du texte » dans cette perspective critique, la relation de voix n’est en aucune façon convoquée autrement qu’à rapporter le racontage au « dévoilement d’une information provisoirement cachée » (ibid.) et non au passage d’une expérience.

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Le racontage met l’illustration au régime de l’écoute et quand le père dit que la maison du petit escargot « devint grosse comme un melon », l’album offre une page entière à la coquille du petit escargot ! Puis plus d’une page quand « par d’ingénieux mouvements de queue, à droite, à gauche, il réussit encore à façonner par ci, par là, des clochetons et des coupoles », et enfin les deux pages ne suffisent plus pour apercevoir en plongée « clochetons et coupoles avec de magnifiques dessins aux couleurs vives ».

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Le lecteur érudit aperçoit des échos visuels de la Sagrada Família de Barcelone réalisée par Antoni Gaudí et des motifs colorés à la Joan Miró sur la coquille de l’escargot devenue « la plus grande et la plus belle maison du monde ». De son côté, le très jeune lecteur pense à l’œuf « surprise » ou « œuf Kinder », « autocélébration orale de l’enfance, des enfants (Kinder, « enfants » en allemand) », selon Jean Perrot qui ajoute que sa consommation « voit sa jubilation complétée par l’apparition du petit jouet qu’il contient » (Perrot, Jeux et enjeux du livre d’enfance et de jeunesse, Cercle de la librairie, 1999 : 58). Mais ici, avec Lionni, l’intérieur s’extériorise d’emblée. Il se multiplie et se démultiplie, puisqu’« une nuée de papillons » fait entendre : « Regardez ! Une cathédrale ! Mais non ! […] le chapiteau d’un grand cirque ! ». Et « une famille de grenouilles en gregre1

 

 

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marche vers une mare lointaine » s’accorde pour raconter « plus tard à leurs cousines » qu’elles ont vu  « un spectacle […] surprenant : Un tout petit escargot gris, dans un palais de conte de fées ». Le racontage prend ici le mode de l’inaccompli avec le futur du passé (« raconteraient »). Comme la grenouille dans la fable de La Fontaine, le conte écouté et donc vu par l’enfant-escargot aurait pris les voies d’un agrandissement démesuré jusqu’à écouter-voir une ruine dans toute sa beauté : à la fois la coquille abîmée prend la double page mais le regard s’en éloigne, l’abandon est engagé ou plutôt le deuil des images pour relancer l’écoute finfin1

puisque la double page suivante renoue avec le récit cadre (« Ainsi finit l’histoire. Notre petit escargot en avait les yeux pleins de larmes ») pour en tirer la bonne leçon de morale (« Je garderai ma maison toute petite. C’est décidé. Et quand je serai grand, je pourrai aller là où il me plaira »). La moralisation consensuelle, prenant le lecteur à témoin, semble achever le conte même si le détournement, ou la dérive, est malgré tout initié, du moins suggéré (« là où il me plaira »). Et l’album en effet relance le racontage puisque les deux doubles pages qui suivent vont redoubler de luxuriance en offrant à la vue du petit escargot parti « à la découverte du monde », un paysage-passage absolument volubile puisque le texte accumule à l’imparfait une pluralité foisonnante de végétaux et de minéraux envahissant complètement la seconde double page traversée par le petit escargot qui se retrouve nez à nez avec un escargot normal sur la dernière page : « Les saisons passèrent, les années passèrent… Mais jamais notre escargot n’oublia l’histoire que son père lui avait racontée ! Et quand on lui demandait pourquoi il avait une aussi petite maison, il racontait à son tour l’histoire de la maison la plus grande du monde » !

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La fable défait tout moralisme puisqu’elle ne consiste pas en une continuité du cas à la morale qui serait une répétition du même. La fable de la plus grande maison du monde en est même ici une critique avec le rire nécessaire : cette mémoire incorporée dans le nanisme de l’escargot ! La force de la réénonciation, comme passage du mouvement de la parole, est ici le continu en actes d’un corps dans le langage que le petit lecteur voit : passage d’une coquille inouïe qui avec la coquille restée naine montre tous les possibles et même l’impossible. La maison la plus grande du monde c’est le racontage, c’est l’infini commencement de l’écoute qui fait voir, de la voix qui fait agrandir le monde. La fable devient alors, avec une telle œuvre, non un genre qui délimiterait une littérature, mais un universel du langage qui engage une activité inassignable et constamment agissante chaque fois qu’elle laisse se réaliser ce racontage en actes, une energeia (« une activité en train de se faire ») et non un ergon (« un ouvrage fait », Wilhelm von Humboldt, Introduction à l’œuvre sur le kavi et autres essais, Seuil, 1974 : 183). De ce point de vue, la fable n’est plus réductible à quelque moralisation autrement qu’à réduire le racontage à une transmission indépendante de ses acteurs, indépendante même de l’œuvre, quant il s’agit bien plutôt d’une relation à tenir dans et par la fable, sa force dans le langage.

Pour Bernadette Bricout, « la morale affichée [de la fable] fonctionne peut-être comme un leurre », ce qui fait que « ses vides et ses blancs, ses procédés de retardement, sa stylisation l’apparentent à un récit arl

énigmatique ». La préfacière de L’Habit d’Arlequin, recueil de fables illustrées par Alain Letort dans une édition remarquable de François Ruy-Vidal (1982), ajoute in fine que « la sérénité apparente des maximes finales qui se donnent comme le fruit d’une expérience, la simplicité relative du schéma narratif des fables ne sauraient nous dissimuler le dynamisme fondamental qui les anime ou la charge agressive dont elles sont porteuses ». Ce qui demande non seulement de ne plus réduire fable et moralisation, « car sous le manteau chamarré de la Fable, la Vérité se dérobe toujours » et peut-être plus que la Vérité qu’il faudrait ici congédier puisqu’Arlequin est convoqué, la dramaturgie du sens est un théâtre de voix qui ne cesse d’augmenter le plaisir du racontage.

Mais il nous faut tout reprendre puisque cet album est une reprise d’oralité. L’album La Maison la plus grande du monde est en effet la fable d’une telle reprise dans le continu d’une reprise de racontage, d’une reprise de morale et d’une reprise des mouvements sensibles d’une pluralité des mondes cycliques. Histoire racontée dans l’histoire racontée, cet album est plus précisément la répétition, au sens quasiment théâtral, de scènes de racontage : d’un père à son fils engageant le racontage, comme écrivait la Bible dans les traductions courantes dites littérales, « de génération en génération », et dans la traduction d’Henri Meschonnic, « pour un tour et un tour » parce qu’en hébreu biblique ledor vador implique « un mouvement circulaire. C’est la ronde des générations, du chacun son tour »[2] (Meschonnic, Gloires, traduction des Psaumes, Desclée de Brouwer, 2001 : 375). Lionni propose bel et bien une reprise infinie de La Maison la plus grande du monde en réitérant le titre promprom1

 

 

 

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finvraien clausule. Cette reprise de racontage est également une reprise de morale par l’épilogue qui permet de sortir du cercle vicieux du moralisme que la déclaration d’un père à son fils, qui voulait avoir la maison la plus grande du monde, livre avant qu’il ne raconte cette histoire d’agrandissement du rêve : « Quelquefois, ce qui est petit vaut mieux que ce qui grand ». Cette déclaration aboutit à une reformulation qui montre que le petit escargot semble avoir pris la leçon à la lettre : « Je garderai ma maison toujours petite ». Mais l’épilogue lui permet non seulement une « découverte du monde », et par là-même une sortie du cercle vicieux du chou (« Quand les escargots eurent mangé toutes les feuilles / du beau chou pommelé – il ne restait que quelques côtes – / ils décidèrent d’aller s’installer sur un autre choux »), mais également une incorporation de l’histoire puisque, « quand on lui demandait pourquoi / il avait une aussi petite maison, / il racontait à son tour l’histoire de / la maison la plus grande du monde ». Il n’y aurait plus de premier et de second degré mais une magie du racontage… Aussi, et ce serait la reprise, continuée par tous les moyens chez le fabuliste en album qu’est Lionni, le « pour un tour et un tour », qui d’abord associe le cycle du chou et celui de la coquille de l’escargot dans un zoom avant sur le chou qui voit la coquille prendre toute la place de la double page jusqu’à sa monumentale ruine en passant par l’apothéose du palais de conte de fée vu par les grenouilles, se poursuit avec le cycle des saisons et des années, et les tensions du vivant entre les minéraux dont la coquille et les végétaux dont le chou, la mort et de la vie, bref, d’un recommencement continu du monde. Peut-être faudrait-il même avancer l’idée de pluralité des mondes au sens où, dans son Enquête sur les modes d’existence, Bruno Latour (La Découverte, 2012) propose une recherche des disjonctions par recatégorisation contrastive : le cycle hélicoïdal de la coquille d’escargot et celui pommelé du chou qui rejouent chacun le cycle minéral et le cycle végétal ; le cycle architectural babélien et le cycle ruinesque des tombeaux qui rejouent chacun le cycle de la nature et le cycle de la culture ; et ainsi de suite ! Par quoi « la maison la plus grande du monde » ne serait pas le superlatif d’une existence voire d’un existant mais l’infini passage d’une voix, la jubilation du racontage. Aussi, le racontage ne dissipe pas les malentendus comme ferait la fable moralisatrice voire l’instrumentalisme didactique, mais il les montre parce qu’elle y tient, en procède même : sa morale c’est cette pluralité où le moralisme ne peut évincer le rêve pas plus que la rêverie n’exclut la vie pratique. Si les gastéropodes sont comparables aux humains, d’une part l’inverse est vrai et, d’autre part, on peut concevoir un devenir-escargot comme mode d’existence différenciant chez les humains qui ne contenteraient plus de grandir mais exigeraient singulièrement des agrandissements démesurés à n’en plus finir, à jubiler.

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L’escargot, dans et par cette fable, n’est autre qu’un devenir-escargot, au sens que les auteurs de Mille Plateaux donnent au devenir-animal. D’une part, il s’agit bien d’un devenir comme « plan de vie », « processus contre toute structure et genèse, un temps flottant contre le temps pulsé ou le tempo, une expérimentation contre toute interprétation » en opposition à tout « développement harmonieux de la Forme et formation réglé du Sujet, personnage ou caractère » (Deleuze et Guattari, Minuit, 1980 : 327-328). Cet album n’est-il pas la rêverie d’un agrandissement fabuleux, assez proche de celui que Baudelaire évoquait dans « Le poison » (Baudelaire, 1980 : 36)[3] :

L’opium agrandit ce qui n’a pas de bornes,

Allonge l’illimité,

Approfondit le temps, creuse la volupté,

Et de plaisirs noirs et mornes

Remplit l’âme au delà de sa capacité.

Si l’expérience enfantine, qu’on peut dire anthropologique, de la puissance ne manque pas de s’exercer sur les mollusques et leurs coquilles dans cette double fascination du gluant et du friable, de la lenteur et de la rétraction, l’album de Lionni met en œuvre nos secrets escargots, leurs lignes hélicoïdales, leur devenir-ritournelle. Aussi, je ne peux m’empêcher d’apercevoir l’escargot de Lionni dans la dernière strophe du « Poison » puisque le vertige de l’agrandissement s’achève sur ce monument funéraire en voie d’effritement ou plutôt de récitation puisque « notre petit escargot en avait les yeux pleins de larmes » :

Tout cela ne vaut pas le terrible prodige

De ta salive qui mord,

Qui plonge dans l’oubli mon âme sans remord,

Et, charriant le vertige,

La roule défaillante aux rives de la mort !

Comme le précisent les auteurs de Mille Plateaux, « le plan n’est pas principe d’organisation, mais moyen de transport » (Deleuze et Guattari, 1980 : 328). L’escargot de Lionni multiplie de doubles pages en doubles pages les déterritorialisations : si l’on s’essaie à les reterritorialiser comme font les papillons ou feront les grenouilles chez leurs cousines, comme feraient les lectures savantes et esthétiques pour rapporter à la Sagrada familia colorée par Miro ou à l’esthétique des ruines « le processus du désir », c’est peut-être simplement pour tenter d’arrêter l’expérience que les mêmes auteurs évoquent chez Kierkegaard dans Crainte et tremblement :

C’est que la perception ne sera plus dans le rapport d’un sujet et d’un objet, mais dans le mouvement qui sert de limite à ce rapport, dans la période qui leur est associée. La perception se trouvera confrontée à sa propre limite ; elle sera parmi es choses, dans l’ensemble de son propre voisinage, comme la présence d’une eccéité dans une autre, la préhension de l’une par l’autre ou le passage de l’une à l’autre : ne regarder qu’aux mouvements. (Deleuze et Guattari, 1980 : 345)

La voix animale chez Lionni c’est ce « bloc d’enfance » qui « est autre chose qu’un souvenir d’enfance » (Deleuze et Guattari, 1980 : 376) où le racontage comme reprise d’oralité relationnelle sans limite et le devenir-escargot comme incorporation d’un agrandissement vertigineux, oralité d’un corps-langage que seul l’album peut construire, voisinent comme peuvent communiquer « l’élémentaire et le cosmique » (Deleuze et Guattari, 1980 : 379). Tout fait mouvement : prosodie généralisée, énonciation porteuse, voix emmêlées.

3. La fable du poème

fredLes histoires de petites bêtes ont une certaine importance en littérature enfantine, mais on ne peut se contenter de leur anthropomorphisme de bon aloi. Les petites bêtes ne sont pas non plus l’apanage des enfants ou alors c’est bien d’enfance qu’il s’agit et alors il n’y a pas d’âge : voyez Kafka et sa taupe[4]. Le mulot, donc, parce qu’il a pour étymologie le bas latin mulus c’est-à-dire « taupe » dont on connaît le légendaire aveuglement. C’est que m’intéressera au plus haut point dans la réflexion qui vient ce qu’on peut appeler « le regard aveugle », car j’aimerais suggérer que voir sa lecture c’est d’abord écouter son corps lire ou, autrement dit, que lire ce qu’on appelle malproprement texte et image, c’est non lier des objets voire rencontrer un objet liant mais faire relation dans l’inconnu de la rencontre, faire sujet dans une physique relationnelle.

dosQuand on ouvre un livre de Leo Lionni (1975), on est pris par la main d’un mulot. Peut-être est-ce pour nous rappeler qu’« on n’y voit rien » (Daniel Arasse, Le Détail, Gallimard, 2003). Mais l’histoire commence et il suffit d’un retournement pour nous plonger dans le point de vue, c’est-à-dire dans ce qui engage le langage ou comme disait Benveniste « l’appareil formel de l’énonciation » (Problèmes de linguistique générale 2, Gallimard, 1974 : 79-88). C’est qu’en effet, un album de Leo Lionni fait toujours la preuve que « l’énonciation suppose la conversion individuelle de la langue en discours » ou, autrement dit, « après l’énonciation, la langue est effectuée en une instance de discours » : c’est un véritable « procès d’appropriation » qui est mis en branle et peut-être plus certainement un véritable procès de subjectivation et même d’intersubjectivation car non seulement « l’acte individuel d’appropriation de la langue introduit celui qui parle dans sa parole » mais « toute énonciation est, explicite ou implicite, une allocution, elle postule un allocutaire » et, par conséquent, « la référence est partie intégrante de l’énonciation ». Par quoi une multitude d’individus linguistiques « sont engendrés à chaque fois qu’une énonciation est proférée, et chaque fois ils désignent à neuf ». Dans ce mouvement énonciatif la temporalité « est produite en réalité dans et par l’énonciation » puisque « de la catégorie du présent », qui procède de l’énonciation elle-même, « naît la catégorie du temps ». Aussi Benveniste de proche en proche élargit à « toutes sortes de modalités formelles » ce procès énonciatif qui met tout le langage et le tout du langage dans « le cadre figuratif de l’énonciation » dont la caractéristique essentielle « est l’accentuation de la relation discursive au partenaire ». Bref, Benveniste loin de tout formalisme ou technicisme ainsi qu’on a pu le constater quand les programmes scolaires se sont emparés de certaines de ses notions dans le cadre d’une grammaire de l’énonciation ou du discours, demande de penser une anthropologie historique du langage[5] ou plus simplement une écoute du fait que « l’écriture s’énonce en écrivant et, à l’intérieur de son écriture, il fait des individus s’énoncer ». Je parlerais d’une trans-subjectivation ou d’une poétique de la relation, d’un sujet-relation dans et par le poème-relation de tel discours, de tel album ici.

Il nous regarde et puis voilà qu’il tourne le dos ! Mais c’est pour qu’on regarde avec lui… Quoi ? Vous voyez quelque chose ? On n’y voit rien… mais avec le zoom, la joie du regard se fait immédiatement. Leo Lionni associe en deux doubles pages le ton du conteur et le point de vue rapproché ou la voix affectueuse de l’entretien si ce n’est de la confidence et la mise au point d’un regard d’approche. Bref, un tel album offre immédiatement à son lecteur une histoire rapprochée, une histoire d’intimité. Et le voilà de plain pied dans la « famille de joyeux mulots ». Au point de plonger très vite dans une histoire de détails…

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Mais la question ne serait pas quoi regarder mais bien « d’où regarder ? » comme l’indique Georges Didi-Huberman quand il dissocie « Question de détail, question de pan » (Devant l’image, Minuit, 1990 : 271-318). Il rappelle comment Bachelard avait été le premier à pointer le statut épistémologique du détail qui est « celui d’une division » : « un conflit entre la minutie du détail descriptif et la clarté du dispositif interprétatif » (276), entre le de loin et de près, conduirait le « sujet cognitif » à découper « le visible pour mieux totaliser » tout en « subissant lui-même l’effet d’une telle scission » (278). Cette schize possible de la pensée chez Bachelard et ici du point de vue montrerait bel et bien une instabilité à l’œuvre. Et c’est ce à quoi semble nous entraîner la double planche de Lionni quand aux cinq mulots s’ajoutent les fourmis sur le mur et le papillon en l’air sans compter l’opposition du feuillage aux pierres du mur. La pensée comme le point de vue hésitent entre le jeu analogique de l’affairement des mondes ou familles du « mur » qui totaliseraient les détails du mouvement et le dispositif déjà d’un contre temps dans ce sens général puisqu’aux fourmis industrieuses dans leur collectivisme affairée s’opposerait le vol éphémère du papillon solitaire exactement comme parmi les cinq mulots affairés par l’accumulation vers la droite s’oppose un mulot au repos, la queue basse, tournée vers la gauche. Détail qui est réitéré dans les quatre doubles pages suivantes pendant lesquelles « tous… sauf Frédéric » s’affairent à « amasser » des provisions pour l’hiver. Détail particularisant qui rend singulier Frédéric rien

alors même que semblant ne rien faire, il fait « provision de soleil pour l’hiver, quand il fera froid et sombre (…), de couleurs pour l’hiver gris (…) de mots, parce que l’hiver sera long et nous ne saurons plus quoi nous dire. » Lionni répond donc à la question « d’où regarder ? » non en opposant le détail au mouvement mais en tenant le mouvement par le détail et le détail par le mouvement. Je m’explique. Quand la septième double page annonce que « l’hiver arriva » et qu’« à la première neige les cinq petits mulots se mirent à l’abri sous les pierres », Frédéric suit le neigneig1

mouvement mais en dernière position. Ce que l’album de Lionni alors construit c’est bel et bien le mouvement de la lecture comme mouvement de l’écriture par la relation, l’histoire comme approche, rapprochement. Ce moment de la mise « sous l’abri des pierres » va être le moment de la plus grande intimité, du rapprochement le plus fort non comme thème qui réduirait l’œuvre à sa leçon de morale – ce qu’il est tout à fait possible de favoriser quand la lecture magistrale défait les accidents et autres brouillages ou obstacles : « il faut de tout pour faire un monde… des manuels et des intellectuels ou le travail et la poésie, des nourritures terrestres et la nourriture spirituelle », etc. ad libitum.

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Mais comme suggère Didi-Huberman s’agissant de l’aporie du détail et l’impossible sommation descriptive qu’il semble engager en regard de la représentation, c’est qu’« à toute herméneutique qui tente de la cerner ou de la discerner dans sa forme, dans sa définition, la peinture ne cesse d’opposer son indistincte matière, en contrepoint même de sa vocation figurative et mimétique » (281). Autrement dit, et peut-être hors de toute ontologisation dualiste comme fait Didi-Huberman, l’œuvre dans et par sa lecture comme écriture d’un sujet, engage une « indistincte matière », un sujet de l’œuvre qui ne peut se décrire mais seulement s’écrire et il faudrait dire s’écrier… Reprenons le texte de Didi-Huberman :

La sommation exhaustive des parties confine au pur délire théorique. Au lieu que soient découpées dans le visible des unités significatives, ce qui nous échoit dans le regard c’est une matière, soit un non-distinct, un non-défini, une simple protension, un désir. Exit, la logique des contraires, exit la définition, exit l’objet clair et distinct d’une représentation. On doit donc supposer qu’à toute herméneutique qui tente de la cerner ou de la discerner dans sa forme, dans sa définition, la peinture ne cesse d’opposer son indistincte matière, […]. (281)

Certes il reconnaît qu’il ne s’agirait en fin de compte que d’une « espèce de tautologie » formulable de la manière suivante : « ce que montre la peinture, c’est sa cause matérielle, c’est-à-dire la peinture ». Et pour nos mulots, c’est le papier de l’album, c’est la cause matérielle de la lecture, c’est-à-dire la lecture. Bien évidemment il note que la reconnaissance iconologique, celle qu’induit les travaux de Panofsky, ne permet pas de laisser totalement s’effondrer le détail mais il demande qu’« à chaque énoncé déclaratif (c’est/ce n’est pas) » on se pose « la question du quasi ». Et c’est significativement que comme nos flocons de neige, il s’intéresse à la surdétermination des « petites plumes que nous voyons s’éparpiller, voler encore, chuter tout autour du corps englouti » d’Icare dans le fameux tableau de Bruegel.

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Les plumes sont un attribut iconographique nécessaire pour la représentation picturale de la scène mythologique. Or, si l’on regarde le comme-si le quasi, si l’on prête quelque attention à la matière, on constate que les détails nommés « plumes » n’ont aucun trait distinctif déterminant qui les sépare tout à fait de l’écume que produit , dans la mer, la chute du corps […]. En résumé, la notion de détail en peinture n’est significative, […] qu’à supposer la transparence du signe iconique.

Or, cette transparence ne cesse de rencontrer l’opaque matière peinture. (285)

Dans l’album de Lionni, nous avons donc aussi l’opaque matière-lecture. Et le passage de l’extérieur à l’intérieur, du monde profus au monde restreint, du monde ouvert au monde fermé, montrerait à l’envi que l’album de Lionni nous porte au nœud du désir, au chaos de la voix, de l’écoute. Le renversement recommence puisque les quatre mulots se faceface1

retournent debout quand Frédéric tourné vers l’avenir de la lecture reste en position horizontale pour se lever, s’élever. Non pour mieux voir mais pour mieux écouter : écouter le réchauffement ! Ils sont face au lecteur jaunejaune1

et ferment les yeux pendant que ce dernier voit le gris jaunir. Certes, nous pouvons alors, exactement comme Svetlana Alpers, que cite Didi-Huberman, considérer que la peinture est alors faite pour décrire et donner l’évidence que « le monde s’est déposé de soi-même sur la surface, avec sa couleur et sa lumière, qu’il s’est imprimé de soi-même[6] » (Alpers, The Art of Describing, Chicago University Press, 1983 : 27). C’est le cas ! Nous ne sommes pas à Delft, mais c’est tout comme puisque si « ce qui est peint sur les tableaux hollandais du XVIIe siècle, c’est ce qui était vu dans la dite « culture visuelle » du temps (terme emprunté à Baxandall) » (287). Ici, c’est exactement un reflet visuel de la chaleur que ressentent nos quatre mulots qui n’en restent pas moins hésitants comme le narrateur et le lecteur : « Était-ce la voix de Frédéric ? Était-ce de la magie ? » Car la voix, que je sache ne peint pas, n’a pas la puissance de mettre du jaune sur du gris, etc. Bref, comme Didi-Huberman, nous assisterions alors à « une primauté du référent » (287) ayant pris la place de la primauté du signifié, puisque certainement pour les mulots qui sont falots en l’occurrence, voir jaune c’est avoir chaud ou prendre les pierres pour des radiateurs… Alors, Didi-Huberman s’il reconnaît « qu’il y a une visée épistémique dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle » et donc « une participation de la peinture aux structures du savoir », n’en conteste pas moins ce réductionnisme puisque « la visée ne dit pas tout de la « vision » ou de la vue, encore moins de la peinture » (287). Et dans notre grotte, où l’on ne voit ni monde ni futur, comme les mulots qui ferment les yeux, « les rayons de soleil doux et dorés » métamorphosés en plaque jaune réchauffante par la voix de Frédéric montreraient seulement que peindre c’est dépeindre, comme l’affirme Alpers, et donc que lire c’est décrire.

Il me faut passer vite sur la critique forte d’Alpers par Didi-Huberman qui voit deux arguments conjoints pour forger cette « équivalence du peindre et du dépeindre » : « l’exactitude technique » et l’« authenticité métaphysique » conduisent l’une et l’autre à « l’affirmation d’une toute puissance de l’iconique, sa transparence perceptive (ce que je nommerai un préjugé référentiel), et le rejet implicite qu’elle suppose envers l’élément matériel par excellence de la peinture, qui est le pigment de couleur » (289-290). Et la parole qui réchauffe avec ses quatre taches jaunes sur les pierres devient, sur la double page suivante, peinture dans la tête avec les quatre palettes. Non seulement nous voyons le dialogisme en actes, en actes de peinture dans cette allocution qui est une véritable « communion phatique », comme dit Malinowski cité par Benveniste, par la communion picturale. C’est à ce point que Didi-Huberman sort son Proust et son « pan » contre « le détail » et le descriptivisme d’Alpers : il delftdelft1

oppose alors celui qui voit le petit pan de mur jaune comme mur – en réalité toit – à celui qui le regarde comme pan, c’est-à-dire « volée de couleur », tel Bergote « jusqu’à y mourir » (293) ! « Le jaune du tableau de Vermeer, en tant que couleur, est un pan, une zone bouleversante de la peinture, la peinture considérée en tant que « précieuse » et traumatique cause matérielle » (294). Nous passons donc bien du détail au « particolare » ou, en d’autres termes, du sujet comme objet au sujet comme sujet. C’est qu’effectivement Proust « ne cherchait pas dans le visible des arguments de description, il y cherchait la fulguration de rapports » (291). Avec La Dentellière et pour n’en garder que ce qui ici dent

peut faire avancer et commencer une critique de la découverte de Didi-Huberman quand opposant le détail à cette « zone » que fait le pan, il montre que ce dernier est un « accident souverain » utilisant la conceptualisation de Georges Bataille : « la fulgurance d’une substance », « son opacité matérielle – vertigineuse, pourtant – à toute mimèsis » (298), bref, « un indice plutôt qu’une forme mimétique ou une icône au sens piercien » (299). Didi-Huberman conclut très nettement ainsi : « ce filet de vermillon devient, à strictement parler, inidentifiable, sauf à dire qu’il est de la peinture en acte ; sa forme est dominée par sa matière, son statut représentatif est dominé par la dimension du quasi, précaire en cela, ni distinct ni clair : il imite peut-être « du fil », mais il n’est dépeint « comme du fil » ; donc il est peint, peint comme de la peinture » (301).

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Aussi, Didi-Huberman va-t-il ensuite montrer comment ces « intensités partielles dans lesquelles les rapports habituels du local et du global se trouvent bouleversées » (302) vont ouvrir « la force expansive du local dans le global » (305). La locution, « véritable rigole de couleur rouge », avec sa prosodie consonantique en /r/, « peinte toute liquide et pour ne jamais sécher » (303), empêche alors toute « délimitation » et oblige à considérer « ce qu’on pourrait nommer une visibilité flottante (…) et en ce sens, leur choix ne parle que du regardant » (305) : le « symptôme » qu’est le pan comme « symptôme de la peinture dans le tableau » s’oppose comme hystérisation à la fétichisation qu’est le détail. Mais doit-on aller vers « une esthétique du symptôme, c’est-à-dire une esthétique des accidents souverains de la peinture » (310) comme le propose Didi-Huberman ? Il me semble qu’il ne peut sortir de la phénoménologie puisqu’il envisage seulement son déplacement, pointant d’ailleurs l’aporie d’un tel projet jusque dans sa conclusion magistrale : « Pour ce qui concerne le rapport de la partie au tout, disons que, dans le détail, la partie serait décomptable du tout, tandis que dans le pan, la partie dévore le tout » (314). A l’inclusion, s’oppose l’intrusion et par conséquent au dénommer ne peut se substituer que le regarder. On ne peut que prolonger cette « inquiétude » (« le pan inquiète le tableau », 316) qui « tend à enliser l’herméneutique, parce que (le pan) ne propose que des quasi » (318), mais à la restreindre au « risque d’écroulement du représenté », on réhabilite l’objet et on rate le sujet : « l’objet du pan serait un objet réel de la peinture » : « fonction liée à la survenue, au trouble, à la rencontre, au trauma de la pulsion » (318). Ce lacanisme de la survenue ne fait que masquer l’abandon de ce qui fait pourtant l’élan de la réflexion de Didi-Huberman, élan partant de la force des œuvres considérées, jusque dans sa lecture de Proust, cette « fête inconnue et colorée » qu’il souligne (314) pour signaler ce beau problème que j’aimerais maintenant reprendre :

L’un des problèmes théoriques les plus évidents que pose la peinture, c’est que le trésor du signifiant n’est ni vraiment universel, ni vraiment préexistant à l’énonciation, comme dans la langue et l’écriture. Les unités minimales n’y sont pas données, mais produites, et d’ailleurs, n’étant pas réellement discrètes, comme les lettres d’un mot, par exemple, elles ne relèvent ni d’une syntaxe ni d’un vocabulaire au sens strict. Et pourtant il y a trésors, structures, signifiances. (310)

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Mais Didi-Huberman oublierait que l’énonciation n’est pas un problème de langue mais de langage et que n’importe quelle œuvre, en tant que discours c’est-à-dire subjectivation dans et par le langage, ne permet pas d’unité autre que l’œuvre elle-même. Il en serait de même du tableau, de l’album pour ce qui nous intéresse ici. Les moyens qu’offre le point de vue de la langue comme ceux de l’iconologie ou de l’histoire de l’art ne permettent que d’appréhender du discontinu, comme le font syntaxe et vocabulaire quand les œuvres demandent le point de vue du continu. Maurice Merleau-Ponty signalait que « la recherche des essences » aussi bien que la « fusion avec les choses » (1964 : 169), « ce sont là deux positivismes » (Le Visible et l’invisible, Gallimard, 1964 : 104), c’est-à-dire deux points de vue qui ne peuvent saisir ce qui met la peinture « toute au présent » (1992 : 104), à savoir le continu d’une invention de regard, d’énonciation, de sujet. Si « Frédéric rougit » après avoir dit son poème des « dons de l’année », c’est qu’il a acquis un savoir qui n’est pas une maîtrise comme le serait celle de savoir faire des poèmes mais qui est devenu un savoir partagé, partageable, une transubjectivation que j’appellerais ici le poème rouge ou Frédéric-tout-rouge un peu comme quand Georges Bataille parlait du masque comme un « chaos devenu chair » (1970-1979-II : 403-404), ici une voix devenue rouge. Ce qu’en fin de compte engagerait à dire cette expérience de lecture avec Frédéric c’est que la tache rouge finale qu’annonçait le coquelicot de la couverture fait le continu d’un geste graphique qui invente un intime extérieur, une manière de dire et de vivre, qui transforme la lecture en transformant le regard et l’écoute dans leur continu. Rougir, cette activité qui met de la couleur comme sujet, c’est saluer et s’incliner en disant ou, si l’on préfère, c’est inventer un langage-relation qui engage l’historicité de chaque lecture, ce qu’Apollinaire pointait à propose de Gleizes dans son article « Les Peintres cubistes, méditations esthétiques » : « la véritable généralisation comporte une individualisation plus profonde » (Apollinaire, Chroniques d’art, 1993 : 75). L’individualisation par le pan rouge ici, c’est la généralisation par ce savoir du lecteur : voir rouge avec Frédéric au sens de sentir monter le rouge dans sa tête, un rouge qu’on ne savait qu’on avait qui pouvait monter, se lever, devenir. Et il y a une réussite profonde d’une telle œuvre à trouver ainsi non seulement sa couleur mais son sujet qu’il est maintenant impossible de réduire à une quête d’identité ou de reconnaissance autrement qu’à rouge

l’inclure dans cet espace-sujet qui est une poétique de la relation, d’un faire qui est toujours à recommencer puisque ce rouge n’est pas donné une fois pour toute, il est un passage, un passage de sujet : « Frédéric rougit » et moi aussi… Plus qu’un « gisement de sens » (Didi-Huberman), c’est un gisement de sujet. Par quoi, avec les mulots de Lionni, le lecteur n’est pas accroché par les détails mais emporté par un sujet en train de devenir, un rouge qui rougit de toutes les couleurs du langage. Et je n’oublie pas qu’un des meilleurs passeurs de la littérature enfantine dans ces quarante dernières années a parlé d’une « littérature en couleurs » : « Haute en couleurs, cette littérature échappe parfois aux intentions des uns et des autres, aux risques évidents de ceux qui la produisent, de ceux qui pourraient la recevoir sans une préalable démarche de réflexion » (Ruy-Vidal, La Littérature en couleurs, 1984).

 ———————————————–

[1]. Nous reprenons ici le titre d’un article de Raphaël Baroni (2008), auteur de La Tension narrative (2007): Approches passionnelles et dialogiques de la narrativité, Cahiers de narratologie n° 14.

[2]. Note au verset 10-6. Meschonnic précise : « En quoi c’est l’opposé du terme grec « époque », qui suppose un arrêt sur image. Ici, c’est le mouvement d’une naissance à une autre naissance. J’ai tenté de garder le côté ritournelle du mouvement même des signifiants. En évitant les clichés « d’âge en âge » ou « pour des siècles », ou l’encombrant « de génération en génération ». L’expression apparaît 18 fois dans Gloires ».

[3]. Je ne donne ici que la deuxième et la quatrième (dernière) strophes.

[4]. Voir de Franz Kafka, « Le Maître d’école de village [La Taupe géante] » dans 1976. Voir aussi Le Terrier, 2002. Sans oublier La métamorphose

[5]. Il est plus que significatif que l’article en question de Benveniste s’achève sur une très longue citation prise à un article de B. Malinowski (Benveniste, 1974 : 87-88)

[6]. Cité par Didi-Huberman, 1990 : 286.

Serge Martin

Professeur de littérature contemporaine de langue française DILTEC (EA 2288) et THALIM (UMR 7172), Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 Responsable du Master 2 DFLE spécialité 1 recherche Ecrivain sous le nom de Serge Ritman

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Cahiers Robinson n° 38 : Civiliser la jeunesse

couv_robinson n°38Cahiers Robinson n°38, deuxième semestre 2015

Civiliser la jeunesse

sous la direction de Christian Chelebourg et Francis Marcoin

 

Introduction :

Christian Chelebourg                     La rage de civiliser

  1. La morale sens dessus dessous

Max Butlen                                      La réaction morale face à la littérature de jeunesse

Marie-Hélène Inglin-Routisseau   Renversements éthiques dans les romans pour la jeunesse

Francis Marcoin                              L’éducation des parents par la littérature de jeunesse : Erich Kästner dans la lignée de Berquin

Laurent Déom                                    L’emprise du Bien : discours critiques et présupposés moraux

Christian Chelebourg                     Mais où sont les Blanche-Neige d’antan ? Étude culturelle d’un conte socialisé

  1. Bien penser, mal penser

Laurence Olivier-Messonnier        L’inculcation du sentiment patriotique dans les albums de Guy Arnoux

Mariella Colin                                  La littérature de jeunesse et la formation des « Italiens nouveaux » sous le fascisme

Marianne Bérissi                               Manuela Draeger ou la mélancolie du looser

Noémie Budin                                   Comment le Petit Peuple féerique subvertit les adolescents

III. Les métamorphoses de la morale

Lydie Laroque                                 Jonas : de la morale religieuse à l’éthique

Pierre-Louis Fort                              Variations esthétiques, transformations morales ? Le théâtre de Bruno Castan

Lauriane Perzo                                  Le théâtre jeune public : un divertissement didactique ?

Daniella Di Cecco                             Journal intime et roman pour adolescentes : du didactisme à la Teen chick lit

Édith Perry                                       Petit séjour en animalie ou une morale pour des temps difficiles

  1. Leçons de vie

Chantal Lapeyre                               Roman historique et exemplarité : le cas de la série Les Colombes du Roi-Soleil d’Anne-Marie Desplat-Duc

Caroline Klensch                             « There’s no place like home… » : à la redécouverte des valeurs de la famille dans Le Magicien d’Oz

Serge Meitinger                               De l’« association » comme moyen de civiliser la jeunesse

Sébastien Bertrand                          Adolescence et mythologie : Saint Seiya, manga et anime éducatifs

Geoffroy Brunson                           Paratopie de l’imaginaire tolkienien : l’influence du Seigneur des Anneaux sur le jeune lectorat

Serge Martin

Professeur de littérature contemporaine de langue française DILTEC (EA 2288) et THALIM (UMR 7172), Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 Responsable du Master 2 DFLE spécialité 1 recherche Ecrivain sous le nom de Serge Ritman

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